Анархист Хирокадзу Корээда и его фильм «Магазинные воришки»

Никто не ожидал, что «Магазинные воришки» Хирокадзу Корээды получат каннскую «Золотую ветвь». Критики, кроме очень толерантных, были солидарны в том, что такая награда уровень фестиваля подрывает. Но и «Воришкам» повезло: похоже, что жюри, не сумев договориться, сошлось на компромиссе. А Корээда, фестивальный завсегдатай, отпраздновал (так многим показалось) переход количества фильмов в качество — каннскую номенклатуру. Между тем Жиль Жакоб назвал в интервью два лучших для себя фильма официальной программы — «Воришек» и «Пылающего» Ли Чхан Дона (приз ФИПРЕССИ), в котором сомневаться не пришлось.

Традиционные по языку, по стилю «Воришки» вроде бы не способны ни смутить, ни заворожить. Тут надобно сказать о взгляде — усталом, особенно в фестивальной беготне, и потому взыскующем эффектов, непременной новизны. Такое желание ведет к забвению известного факта: не только мы смотрим на экран, но и фильмы сканируют нас. Это тем более важно для кино реалистического, в котором «что» становится важнее, чем «как». И поэтому оно видится «неактуальным». Конкурентно неспособным. Так «Магазинные воришки» оказались в зоне неразличения мыслящих зрителей.

Затруднения вызывают фильмы, если они не подходят ни под один из существующих стандартов арта. Смиренная позиция автора, исключающая выхлопы эстетического газа, воспринимается как недостаточно художественная. Или как потакание традиционным (гуманным по старинке) национальным ценностям. Например, семейному коду, наиважнейшему для японцев и японских режиссеров. Таков сквозной сюжет фильмографии Одзу, снимавшего «простые истории», но — в отличие от Корээды — в трансцендентальном стиле.

Хирокадзу Корээда — в противоположность Одзу — интересуют семейные коллизии как зона криминального и глубоко интимного сообщества. Как последнее и главное прибежище человека вне зависимости от его социального статуса. Поэтому его взгляд обращен не на распад, разрушение семьи, как у Одзу, а на семейную гармонию — временную и/или утопическую. Поэтому он склоняется не к «философии приятия», а к философии подрыва любого внешнего порядка во имя создания коллективной формы жизни, объединяющей «своих» и «чужих». В фильмах Корээды — родных детей и присвоенных.

«Магазинные воришки» эту утопию до определенной поры сохраняют. Вместо поколенческих разрывов, неизбежного и естественного с течением жизни отчуждения членов семьи, запечатленных Одзу, Корээда обустраивает в последнем фильме гармоничное сообщество, основанное на неподчинении закону, общественному договору, социальным установлениям. Это новость. И — содержательная радикальность.

Вместо формального совершенства Одзу, очищенных неподвижных кадров, отбора деталей, «пассивной» созерцательности его героев Корээда снимает захламленную, перегруженную предметами повседневность с динамичными персонажами. Лейтмотив этой повседневности — тактильное — телесное — сближение/разъединение персонажей.

Чувственное кино Корээды располагается, как ни странно, между политикой и искусством. Зависает в чистой экзистенции, заполненной, однако, будничными действиями (готовкой, едой, болтовней, забавами и прочая).

«Магазинные воришки» начинаются и длятся некоторое время легко, весело. Отец с сыном умыкают в супермаркете продукты. Это игра. Но и привычный способ выживания. Два в одном. На улице видят девочку, забирают к себе. Домой решают отвезти ее позже. Разговоры про полицейских, которые могут обнаружить исчезновение ребенка, едва возникнув, вянут. Девочка приживается в жалкой лачуге — в новой семье. Папа работает на стройке, мама — в химчистке. Папа получает травму ноги и за нее компенсацию. Теперь можно жить, а не работать. Жить сегодняшним днем без печали. Проводить время в домашнем кругу, родственной ласке, любовном общении. Почти в том же режиме Андрей Грязев снимал документальный фильм «Завтра» о группе «Война», о житье-бытье акционистов, ворующих продукты, воспитывающих ребенка. Детский мир и анархические проделки были важнее режиссеру, чем рефлексия о протестных акциях этой группы. Действовать, а не «креативить», «креативить — это не искусство» — с этим посылом и разбирался Грязев. Такой же действенностью, реактивной и преступной, Корээда награждает простолюдинов, уверенных, в частности, в том, что пока продукты лежат на прилавках, они никому не принадлежат. Этим общественным достоянием и пользуется миролюбивое семейство воришек. Но замах их действий направлен не столько против «общей несправедливости жизни» или социального унижения, сколько против личной уязвленности (одинокости) каждого члена этой семьи, объединенной не кровными узами. Кажется, рабочий Нил в пьесе Горького «Мещане» говорил о том, что права не дают, права берут.

Прирученную девочку пестуют новые родные, лечат ей ранки, нанесенные в ее прежней, настоящей семье. Полицейская угроза опасной не представляется. Ведь аргументы этих легкомысленных разбойников заключаются в том, что родители девочки не объявили розыск, а новые родные проявили бескорыстность — не попросили выкуп. Тем временем в теленовостях информируют о пропаже девочки. Приемные родители меняют ее имя, ее облик, сжигают старую одежду. Ласковая идиллия новой жизни продолжается в забавах и заботах. В постепенном сближении «брата» с «сестрой». В чудодейственной поездке к морю. А прерывается внезапной смертью бабушки. Похоронить ее не на что. Могилу копают прямо в лачуге. При этом никакого надрыва не наблюдается. Только шутки — пожелание, например, отца семейства похоронить его в прудике рядом с домом, на что жена, улыбаясь, подает реплику о том, что он там не уместится. И вдруг — поворот винта. Пойманный с ворованными апельсинами мальчик попадает в полицию. Жанр идиллии трансформируется в криминальный. В полиции выясняется про бесплодие «матери», про то, что они с любовником, исполняющим роль мужа, убили ее действительного мужа, что жили они на пенсию чужой бабки, которая не хотела доживать в одиночестве, что их дети — найденыши. Наступает череда расплат. И семейного распада, отзывающегося в смене времен года.

Довольно странно, что этот не революционный (по духу и по языку) фильм латентно и даже вне зависимости от режиссерского замысла связан с лозунгами революции 1968 года. Но с поправками, конечно, на осмысление главной ячейки японского общества — ее нетрадиционных коллизий. «Никогда не работать». Отдаваться любви. Разбивать стекла дорогих машин, воровать оттуда вещи.

Анархизм как способ и модель выживания этих парий становится мотором криминальной истории, все участники которой живут под вымышленными именами, а ложь семейных уз необходима во спасение бездомных детей, одинокой старухи, любящей пары, «пропащей» дочери, исполняющей роль сестры мнимой матери семейства. За отдельное проживание этой «сестры», трудящейся в пип-шоу, респектабельные родители платят деньги ее «бабушке».

Вся власть воображению — реалистический (в кинематографической иллюзии) подход. Не заглядывать в будущее. Праздновать витальность саму-по-себе в тайном сообществе. Но семейная утопия и счастливое времяпрепровождение, замешанное на секретах, обманах, убийстве, слишком зыбки. Разочарование за кадром, до начала фильма побудившее соединиться членам группы этих акционистов, сменяется в финале вновь разочарованием.

В фильмах «Сын в отца», «Наша младшая сестра»Под этим названием в мировом прокате известен фильм Корээды «Дневник Умимати» Корээда нарушал будничность семейных сюжетов, порой умышленных. Но сам тон фильмической материи оставался тихим, неагрессивным. Тем фильмам недоставало беспечной радости, преступной легкости в поступках, мироощущении персонажей «Воришек». В «Нашей младшей сестре» сентиментальность (на неяпонский взгляд) казалась чрезмерной, хотя ее вскользь подрывала мимолетная сильная сцена, в которой любезная благодарная сестричка, переехавшая в дом к старшим сестрам, признавалась, сильно охмелев, в ненависти к мачехе. Подмена детей в роддоме («Сын в отца») была родственна мысли о том, что кровное родство — условность. Этот проступок совершала медсестра, отомстившая богатым родителям за то, что вынуждена воспитывать чужих детей — детей своего мужа. Но такая подмена, разбивавшая сердца разных родителей, только отчасти утверждала победу ценностей непреуспевающей семьи над холодной расчетливостью японского яппи. Корээде хватало ума иронизировать над отцом бедного семейства, окрыленного возможностью получать денежную компенсацию из больницы за qui pro quoС латинского — «то за это» новорожденных. Под покровом житейских неурядиц этот фильм засвидетельствовал именно сложность пробуждения новой чувственности, не сразу разделенной со своими, но отчужденными (социально зоркой медсестрой) отпрысками.

В тех фильмах не проглядывала «божественная беззаботность», свойственная «Магазинным воришкам». Беззаботность (о которой писал Жак РансьерФранцузский философ) ко всему внешнему. Прежние семейные картины Корээды вписывались в социальный реализм. В новой семье ролевые испытания он поручает анархистам. Не случайно премьер-министр Японии был взбешен каннской победой Корээды. Отказал ему в ритуальном поздравлении, которым удостоил японских спортсменов или Исигуру, нобелевского лауреатаИмеется в виду писатель Кадзуо Исигура, лауреат Нобелевской премии по литературе 2017 года (хоть и давно живущего в Британии). Этим фильмом, посчитала власть, он страну унизил, а не восславил.

Очевидно, что Корээда вернулся к себе раннему, когда снимал фильм с говорящим и для «Воришек» названием «Никто не узнает». Между этими картинами он натянул воздушный мост. В «Никто не узнает» беззаботная красотка, мать четырех детей, заселяется в новую — очередную — квартиру, изредка детишек навещает, время от времени посылает немного денег, а потом исчезает навсегда. Будничная жизнь детей заполнялась тоской, томлением, взаимовыручкой. Поиздержавшись, изголодавшись, они не становились магазинными воришками — этим промышляли благополучные подростки. Зато им сгружали просроченные продукты сердобольные работники супермаркета. Постепенное крушение мира (отключение за неуплату газа, воды, смерть маленькой девочки, которую, уложив в чемодан вместо гроба, хоронит старший брат) не было детерминировано социальной реальностью. Сиротское выживание детей Корээда снимал строго, подробно, бесслезно. А сцены с витальной мамой, от которой пахло сакэ, — очень любовно. Никакого, по крайней мере, явного, морального беспокойства в том фильме не наблюдалось. Только утечка тактильной связи между мамой и детьми, между изнуренными детьми истончала жизнь и чувствительность этих персонажей. В «Воришках» едва ли не самая нежная сцена — встреча милейшей работницы пип-шоу с ее молчаливым клиентом, нуждающимся в родственной ласке, в асексуальных объятиях. («Тебя кто-то обидел? Мне тоже больно. Вдвоем теплее».)

Тактильная сообщительность — метафизический обертон «Воришек» Корээды, который, казалось, распрощался со всякой метафизикой после того, как ее отработал в гениальном фильме «После жизни». Тем героям — призракам во плоти — предстояло выбрать на некоем КПП лучшие мгновения прошлого, чтобы их экранизировать, а потом отправиться на вечный покой в мир иной. На замысел, подготовку, съемки фильма отводилось «семь дней творения». Каждую неделю на КПП прибывали новые призраки. Шанс новой жизни им давался в кинематографической иллюзии. Именно она удостоверяла метафизическую реальность живых и мертвых. Обеспечивала им бессмертие.

Выбрать главное воспоминание непросто. По результатам подробных, снятых в документальной стилистике интервью оно оказывалось самым обыденным. На первый взгляд — незначительным. «Я хорошо помню запах мамы», — говорила девочка, поменявшая воспоминание о Диснейленде, которое она поначалу выбрала в качестве пропуска в лучший из миров. И благодарила куратора страннейшего проекта за помощь в судьбоносном решении.

«Магазинные воришки», обманчиво незатейливые, а при этом анархистские и чувственные, предоставляют неиллюзорный шанс тактильной сопричастности чужим людям. Той хрупкой, вожделенной и опасной сопричастности физической реальности, ради которой действовать означает (в этом фильме) преступать.

В конце 40-х годов прошлого века Камю записывает в дневнике: «Еще недавно в оправдании нуждались дурные поступки, теперь в нем нуждаются поступки добрые». В фильме Корээда предъявляет мотивы противоположных поступков, разделяя с персонажами их горечь и нежность.