Думаю, не будет преувеличением объявить картину Лисандро Алонсо «Хауха» («Земля блаженства») из конкурсной программы «Особый взгляд» самым загадочным фильмом 67-го Каннского кинофестиваля. Да и можно ли считать иначе, если реальность изображения играет с нами злую шутку, а мы, глядя кино, вторгаемся в область сна, в котором граница между воображаемым и существующим упразднена как таковая. Нет, отличить явь от вымысла в этом подчеркнуто строгом, стремящемся к полному аскетизму художественном произведении оказывается делом решительно невозможным.

Мы вряд ли преуспеем, если зададимся исключительной целью расшифровать и объяснить сюжет. Как и в универсальных вопросах бытия, мы скорее сложим красивую легенду – всего лишь одну из миллиона возможных гипотез, что в целом успокоит, но не принесет полного удовлетворения пытливому уму. Тем не менее попытки понять смыслы приведут нас к открытию куда более захватывающему – приведут к мысли о силе воздействия эстетики «медленного кино» на наше сознание, о его способности влиять не только на наши чувства, но и на строй наших мыслей, наше рацио.

Фильм Алонсо свидетельствует о том, что поиск черной кошки в темноте зачастую бывает самым захватывающим занятием, куда более увлекательным, чем просмотр традиционных хорроров или готических историй, где нас искушают ужасом и сверхъестественными тайнами. Алонсо на первых порах тоже следует романтической традиции. Снимает XIX век – события времен военной кампании правительства Аргентины, в ходе которой были завоеваны безбрежные пампасы Патагонии. «Просторные» общесредние планы с приближающимися или удаляющимися одинокими фигурками героев весьма искусно вторят меланхолической живописи романтизма. Когда же персонажи покидают кадр, мистический ландшафт вполне рифмуется с «бесконечным миром» пейзажей Каспара Давида Фридриха, что рождает щемящее чувство напряженности.

Романтическому настроению соответствует выразительная рамка кадра в форме слегка удлиненного квадрата с намеренно закруг­ленными углами, возвращающая нас к эпохе дагерротипов и ранних фотографий. Собственно, и имя главного героя-датчанина – Гуннар Динесен – также отсылает к псевдониму автора удивительных и невероятных историй, пронизанных сокровенной правдой жизни, датчанки Карен Бликсен.

«Хауха» («Земля блаженства»)

История инженера Динесена, волею судеб примкнувшего к завоевателям пустыни, вводит нас в антураж авантюрного романа: пятнадцатилетняя дочь Динесена, Ингеборг, сопровождающая отца в походе, влюбляется в юного солдата и под покровом ночи совершает с ним побег в дикие пампасы. Динесен в одиночку пускается в погоню за беглецами. Чем дальше он углубляется в пустыню, таящую в себе смертельную угрозу, тем глубже он погружается в пучины отчаяния. Приключение становится протяженным, физически изнурительным. Оно превращается в дурную бесконечность, сопровождаемую омертвением пространства. Неискушенных Алонсо загнал в жанровую ловушку, посвященных ввел в интеллектуальное поле сюрреалистической игры, демонстрируя тщетность попыток героя достичь поставленной цели.

Подобно персонажам Потоцкого, Борхеса и Бунюэля, Динесен «находится в пути, уже без надежды куда-либо прибыть». Его скитания по чужой земле уподобляются блужданию по лабиринту. Территория мифической Jauja (Хауха) и есть самый настоящий лабиринт, прообраз потустороннего мира, по которому некогда бродили герои Древней Греции, Вавилона и Египта. Вот так же Данте в сопровождении Вергилия обозревал окрестности ада, преодолевая круг за кругом, погружаясь в нескончаемую череду видений. Герои Алонсо тоже вступают в царство теней почти волшебным образом – через мертвые воды. Обычно мы рисуем себе их мрачный фантастический образ, в то время как сам ритуал перехода от живого к мертвому, от реального к потустороннему может быть вполне обыденным явлением. Именно поэтому явь и сон в картине Алонсо нерасторжимы. Они имеют единую физическую природу, то есть физически достоверны. Мы просто знаем, что границей между этими пространствами служит вода. Когда в кадре возникает ручей или мелководная речка, через которую переходит сначала Ингеборг, а затем и сам Динесен, этот план работает как символ.

«Хауха» («Земля блаженства»)

Но стоит ли считать, что сюрреалистическое странствие датчанина начинается именно с момента, когда в поисках дочери он пересекает водную преграду? Не принять ли за условные воды Стикса, ведущие в страну забвения, океан, на берегу которого начинается действие фильма? То есть возможно ли допущение, что пунктирная линия, символизирующая вступление в обитель сна, остается за рамкой кадра и герои пересекают ее до начала фильма? Тогда вся вводная часть рассказа (романтическая, авантюрная, связанная с историографией Аргентины) – обман, видимость, притворившаяся реальностью. Одичалое побережье Патагонии предстает адом. Это попросту территория «забвения человека Богом». Там лишь камни да скалы, а морские котики больше смахивают на чудовищ из бестиария.

Именно в этой глуши живет миф о стране райского блаженства. Именно сюда на его поиски устремляются новоявленные конкистадоры, захватчики новых земель и территорий. Однако, как гласит начальный титр, сомнения в реальности существования Хауха не отменяют единственный доподлинно известный факт: всякий, кто пытался найти земной рай, исчезал бесследно. В этом мистическом пространстве, действующем по законам лабиринта, теряются следы наших героев. Один из главных мотивов блуждания в лабиринте – «паломничество души в поисках совершенства», познание самого себя через долгое скитание. Здесь, на примере Динесена, мы как раз и видим, как сюжет меняет курс и из области экзистенциальных приключений инфернального Агирре, одержимого поисками страны Эльдорадо, попадает в пространство чистого психоанализа. Как будто из кинематографа ницшеанского масштаба (а-ля Вернер Херцог) мы внезапно перекочевали в камерный мир скандинавской драмы с ее искусным анализом депрессивных состояний.

Скитания в каменной пустыне в конечном счете приводят героя к центральной точке всякого лабиринта – к встрече с Минотавром, чудовищем или божеством. В «Хауха» в этой роли выступит таинственная дама-отшельница. Она любезно примет Динесена в своей пещере, которая выразительно имитирует театральную декорацию психоаналитического кабинета: в то время как пространство обители погружено во тьму, герои освещены огнями рампы. Яркий искусственный свет концентрирует все наше внимание на двух персонажах как на двух вселенных, существующих в отрыве от всего сущего. Беседа, которую призрачная женщина и Динесен ведут на датском языке, полна загадок и двусмысленностей. Разговор носит доверительный характер. Дама говорит о себе и порой задает точные вопросы, словно прикасаясь к душевным травмам героя.

Сцена завораживает и, как всякий сон, лишена привычных причинно-следственных связей. В ней сходятся и путаются все нити времен. Словно в сладком бреду, герой обращается к даме то как к незнакомке, то как к дочери, то как к своей жене. Перед уходом Динесен протягивает женщине фигурку деревянного солдатика – жест, который легко истолковать как символический ответ на загадку. Он абсолютно амбивалентен. Может служить безоговорочным «да» и безоговорочным «нет», фигурой узнавания и знаком бессилия. Это знак, у которого есть только безмолвный образ и, к счастью, нет вербального эквивалента, что, в свою очередь, выдает безупречную кинематографическую природу фильма. Все, что нам остается, – это повторять вслед за Борхесом: «Как я хотел бы знать, что он почувствовал в тот головокружительный миг, когда прошлое и настоящее совместились».

Именно в тот момент, когда мы оказываемся на пороге истины, сюрреалист Алонсо резко обрывает повествование о датском инженере Динесене. Из бесконечного пространства аргентинских пустошей, переживаемых как вечность ада, мы вдруг переносимся в уютную Европу наших дней, в идиллический замок, в тот самый миг, когда его юная обитательница – спящая красавица Виильбьёрк – пробуждается ото сна. В ней мы узнаем пропавшую Ингеборг, что дает нам право в который раз «обманывать» себя и допускать «счастливую мысль», что все, что мы видели прежде, и впрямь было сновидением милого существа.

Теперь нам может показаться, что в зазеркалье фильма прячется девичье подсознание, и мы снова окажемся в шаге от более точного смысла, если начнем интерпретировать картину теперь уже не с точки зрения капитана Динесена, а с позиций девочки-подростка. Теперь мы снова примемся распутывать клубок тайн и наделять старые символы обновленными значениями. Затевается новая игра, в которой все решительно наоборот. Вместо необитаемого края света, кишащего опасностями, перед нами расстилается мир достатка. Камера все так же неспешно следит за обыденными действиями и передвижениями Виильбьёрк и, выпуская ее из кадра, задерживается на мгновение на одушевленно-неодушевленной среде ее обитания. Мы можем рассмотреть просторные, богато обставленные интерьеры замка, планы лужайки, леса, пруда… Иногда в этом пейзаже возникают образы из предыдущей реальности-сна: собака с проплешиной, приведшая капитана Динесена к Минотавру, или игрушечный солдатик, которого девочка найдет в лесу.

В этом умиротворенном пространстве бессловесных предметов и привычных звуков, где чирикают птицы, шелестит трава, бормочет радио, авторские пустоты бездействия создают особый смысловой эффект – эффект пауз, позволяющих пристрастно «размышлять над событиями». Конечно, мы сразу почувствуем подвох. Что-то неуловимо тревожное, что вносит разлад в эту райскую жизнь. Возможно, что-то, опосредованно связанное с переживаниями предыдущего сна. Возможно, догадка о том, что нам никогда не разрешить тайну обыденного существования – проникнуть в сознание и прочитать даже простейшую мысль, которая движет человеком. Мы так и останемся заложниками тайны, пленниками страны Хауха, в поисках которой мы обречены потеряться.

«Хауха» («Земля блаженства»)

Найденную фигурку солдатика девочка будет долго вертеть в руках, затем бросит игрушку в пруд, и этот жест положит начало новому сну, возвращающему нас на аргентинское побережье. Значит ли это, что мнимая реальность – все тот же сон? И кто знает, может, все, что представлялось нам прежде, тоже непостижимая тайна даже не человека, а оловянного солдатика. И что тогда реальность представляет собой на самом деле? «Есть многое на свете, друг Горацио, что и не снилось нашим мудрецам».

Подобно кубриковской «Космической одиссее», фильм Лисандро Алонсо представляет блистательную интерпретацию тайны, рассказанную языком кино. Тайны, которая очевидна и осязаема, но у которой нет разгадки.

«Хауха» / «Земля блаженства»
Jauja
Авторы сценария Лисандро Алонсо, Фабиан Касас
Режиссер Лисандро Алонсо
Оператор Тимо Салминен
Композитор Вигго Мортенсен
В ролях: Вигго Мортенсен, Гита Нёрбю
4L, ARTE, Bananeira Filmes, Canal Brasil, Fortuna Films, Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales, Kamoli Films, Les Films du Worso и другие
Аргентина – Дания – Франция – Мексика – США – Германия – Бразилия
2014