Кино — это смерть: ранние фильмы Вима Вендерса как ключ к «Небу над Берлином»

Проблема пространства сформировалась в творчестве Вендерса за 18 лет до «Неба над Берлином». Понять место проживания или сбежать из него уже пытаются герои «Возвращения в серебряный город» (1969) и дипломного «Лета в городе». Помимо важного для режиссера взгляда наблюдателя, который следит за жителями, в них есть еще и долгий кадр с шикарными историческими интерьерами бара-ресторана. Он сильно напоминает место, где встретятся бывший ангел Даниель (Бруно Ганц) и Марион (Сольвейг Доммартин) на концерте Ника Кейва.

В ранних фильмах Вендерса есть мотив возвращения к изначальной точке наблюдения — даже если это всего лишь вид из окна. Такой ракурс дает возможность увидеть, как меняются во времени пространство и наполняющая его жизнь, сопоставлять бег минут не только в движущемся кадре, но и на фото.

И конечно, место оживает с музыкой. Если в серебряном городе Мюнхене иностранный голос еще не слышен (энергия Мика Джаггера передается лишь через экран телевизора), то вскоре иностранные песни будут звучать с каждой пластинки, где бы ни оказался герой «Лета».

Поиск места в фильмах Вендерса — это не только череда сменяющихся локаций, но диалог с памятью, которая еще транслирует болезненную историю, но уже уступает место новым знаниям. Старые дома сносят, на их месте возникают новостройки.

Всеохватывающий взгляд сверху — один из любимых приемов автора — позволяет вдохнуть воздух этой новизны, построить новую личную связь с местом, охватить его. Так, фотография взлетающего самолета из «Серебряного города» оживет — и герой «Лета», сбегающий не то от преследователей, не то от себя, улетит в Берлин.

Мотив пути уже не покинет режиссера: поезда, велосипеды и автомобили — постоянные спутники его героев. Любовь Вендерса к роад-муви общеизвестна. Трилогия «Алиса в городах» (1973) — «Ложное движение» (1975) — «С течением времени» (1976) построена на бесконечно сменяющихся пейзажах — таких разных, но и похожих один на другой.

Что для Вендерса особенно важно, так это дать надежду наблюдателю — герою, зрителю или себе как автору. Надежду увидеть возможность будущего — если не с высоты птичьего полета, то хотя бы в перспективе между домами.

Уже в «Ложном движении» Вим Вендерс ищет образ женщины, в которую может влюбиться его герой. Немая акробатка, безродная девочка из ниоткуда, ловко жонглирующая тремя апельсинами, подрастет и, кажется, переселится в цирк «Неба над Берлином».

Именно в «Ложном движении» появится двойная экспозиция: невинное лицо Миньон (дебют 14-летней Настасьи Кински) будет растворяться в убегающих железнодорожных путях. И если здесь наложение кадров друг на друга, скорее, намекает на разрыв между реальной жизнью и творческим миром главного героя, то в «Небе над Берлином» наплыв крыла ангела на лицо Марион, наоборот, связывает реальный мир с потусторонним.

Почти десять лет спустя, в не менее знаменитом фильме «Париж-Техас» (1984), герой (Гарри Дин Стэнтон) будет искать жену (снова Настасья Кински), которая предпочла одиночество, отделив себя зеркалом-стеной в пип-шоу от людей, в чьи лица можно не всматриваться, разрешив им оставаться анонимными.

Для Вендерса герой, который хочет сбежать и затеряться, и есть типичный немец.

«Ложное движение» (фильм снят по роману Гёте) заканчивалось характерным для немецкой художественной традиции созерцанием равнодушного и отстраненного горного пейзажа. В следующих фильмах Вендерса мотив одиночества развивается, уже на границе между городским пространством и пустынным ландшафтом дороги.

Причины, почему стоит выбрать путь одиночки, подробно представлены Вендерсом в «С течением времени». Снятый по дороге, пролегающей вдоль границы ГДР, фильм состоит из множества встреч и разговоров, оседающих в материи фильма, пока герои перемещаются от одного немецкого городка к другому. Бруно, которого играет постоянный актер и альтер-эго режиссера Рюдигер Фоглер, неприкаянный журналист из «Алисы в городах» и писатель из «Ложного движения», становится здесь киномехаником и ведет содержательные беседы с попутчиком Робертом (Ханнс Цишлер):

— Ну и как это — жить одному?

— Нормально, лучше с каждым днем.

В одном из следующих кадров крутящаяся бобина киноленты срифмуется с колесом автомобиля.

Быть одному для персонажей Вендерса — это возможность наблюдать с дистанции так, чтобы тебя не могли рассматривать другие. Путешествуя вдвоем, эти короли дорогТаково английское название фильма — прим. автора постоянно встречают детей. Ребенок без родителей — еще один образ, которому Вендерс верен из фильма в фильм (самый известный монолог из «Неба над Берлином» начинается с фразы «Когда ребенок был ребенком»). В «С течением времени» Роберт обменивает записи ребенка на свой скупой скарб, набор начинающего путешественника: солнечные очки и чемодан.

Иногда быть одиноким — это желание, чтобы все оставили тебя в покое, — и герои встречают такого человека. Он только что потерял жену и пытается осознать произошедшее. Они приводят его в чувство — и снова заводят мотор.

В какой-то момент Роберт оказывается готов оставить Бруно, и тот снова продолжает путь самостоятельно, ведь быть одиноким — это значит быть свободным, иметь возможность скитаться, не знать ничью историю, просто жить.

«Просто жить» для Вендерса значит наслаждаться существованием вещей и мимолетных событий, не только наблюдать их, но и фиксировать, чтобы присвоить себе и понять.

К 1980-м его герой-наблюдатель, пытающийся разобраться в себе, становится сложней и все больше сливается с самим режиссером. Все чаще его персонажи не просто ходят в кино, но и сами снимают или показывают фильмы, все больше сцен, рефлексирующих природу кинематографа и искусства.

В 1980-м Вендерс принимает участие в съемках документальной картины тяжело больного раком режиссера Николаса Рэя («Молния над водой»). Организовав съемочный процесс и наблюдая за угасающим коллегой, он монтирует фильм от первого лица.

Смерть режиссера повторится спустя два года в картине «Положение вещей» (1982). Жизнь в фильме разрушается самим процессом съемок. Даже скрипачка, играющая под метроном, отделена от шумящего моря зеркальной поверхностью окна.

«Истории остаются в историях», — говорит главный герой фильма, немецкий режиссер Фридрих. И добавляет: «Тогда как жизнь идет вперед» — и сбегает в США в поисках продюсера и денег. Там, случайно наступив на звезду Фрица Ланга на аллее славы, он оказывается в одном трейлере со злосчастным американским продюсером. Они едут под низким потолком автобуса через Голливуд и каждый бормочет на свой манер: «К черту реальностьВ оригинале — Fuck reality — прим. ред» — говорит продюсер. «Кино — это смерть», — отзывается режиссер Фридрих.

Может ли кино рассказать какую-то историю после того, что случилось во время Второй мировой войны? Этим вопросом задается Вендерс, не только конструируя героя-наблюдателя, следящего за собственной жизнью, но и обращаясь к другим кинематографистам.

Искусственная и настоящая реальности сливаются в пространстве фильма и за счет монтажа. В 1985-м выйдет «Токио-Га», где Вендерс беседует с друзьями и коллегами Ясудзиро Одзу — крупнейшего японского режиссера XX века, ангела, которому посвящено «Небо над Берлином». Проблема познания и изменения мира будет сквозить в параллельном монтаже видов города и этих интервью. От Токио Одзу не осталось и следа, констатирует Вендерс, но есть другой Токио — и если начать в него всматриваться, то откроются новые смыслы.

Смотреть в кино как в зеркало жизни, чтобы иметь возможность измениться, не столько оправдание синематографа как культурного феномена, сколько утверждение позитивной силы идеи перемен. Она была особенно актуальна для немецкой культуры конца 1980-х.

В «Небе над Берлином» — самом известном и цитируемом фильме Вендерса — он воплотит эту надежду на лучшее. Человеку, не знающему, что будет завтра, ее может подарить и незнакомка, и город, разделенный пополам.