Нью-Йорк, джаз и одиночество: феномен фильмов Вуди Аллена

Торную дорогу обеспечивает жесткая театральная выучка Аллена. Драматургия, режиссура, главная роль — он должен контролировать все. Авторитарный расклад нарушается либо ради любимых женщин, либо из преданности сопутствующим искусствам. Мало кому удавалось выявить лирический талант Миа Фэрроу, как в «Элис» и «Пурпурной розе Каира». Вдохновенные оды театру («Пули над Бродвеем»), джазу («Сладкий и гадкий») и литературе («Другая женщина») также обошлись без лицедейского вмешательства «самого». Но, присутствуя в кадре либо руководя событиями исподволь, Вуди Аллен держится неизменных правил. Базовый принцип — отказ от прямолинейной раскачки сюжета. Насилие вытесняется динамикой репризы, гэга. Комическое, усвоенное в полном соответствии со сценическими прописями, представляет первоматерию, из которой формуются сценарии и диалоги. Действие пребывает во власти случайностей и отклонений от ожидаемого, случайности продуманно непредсказуемы, непредсказуемость задана.

Зримый витальный хаос заключен в строгую раму городских улиц. Место действия — только город или ландшафты, тяготеющие к мегаполису; но город требуется особый, с норовом. Первый и единственный — Нью-Йорк. Вуди Аллен любит его безумно, выступает как ярый обыватель, чуть ли не на уровне местечковой преданности. Чего стоит хотя бы его прошлогодний демарш против строительства на Карнеги Хилл, на углу Мэдисон-авеню и 91-й улицы, 17-этажного небоскреба: Аллен раздавал городским чиновникам видеокассеты со специально отснятым трехминутным фильмом о красоте окрестностей с надеждой, что

«члены Комиссии по охране памятников проникнутся такой же любовью к восхитительному городу».

На сопутствующей пресс-конференции патриот Манхэттена заявил: 

«Вне зависимости оттого, где я снимаю фильмы, я снимаю некоторые эпизоды именно на Карнеги Хилл, потому что в Нью-Йорке слишком мало действительно «нью-йоркских пейзажей». 

А наиболее продуктивен миф о Нью-Йорке — интеллектуальном антиподе легкомысленного Тихоокеанского побережья. Недаром в списке любимых городов Аллена восточная столица Штатов делит лавры с Парижем и Венецией. Но у Нью-Йорка, повторюсь, особые права. Он с равным успехом может быть символом Америки и ее чистейшим отрицанием. Его истинное великолепие, приманка для экрана — не трущобно-небоскребные химеры, но люди, знаменитые пестрые толпы, стекающиеся со всего мира. Мегаполис, узаконивая статус-кво, выступает провоцирующей силой, генератором положений, сводней или разлучником. В качестве иллюстрации хотелось бы остановиться на «Элис». Из всех «манхэттенских историй» эта, быть может, не самая показательная, однако в ней очень сильно именно влияние городской среды. Кроме того, «Элис» в кинематографии Вуди Аллена представляет своеобразный полюс женственности и, что греха таить, мелодраматизма.

На протяжении фильма Нью-Йорк воистину вершит судьбы. Он потворствует Элис (Миа Фэрроу), выступая ее ангелом-хранителем, и, подобно ангелу-уничтожителю Бунюэля, исподволь руководит случаем. Густое людское варево подбрасывает Элис врача-китайца и обольстительного джазмена, и эти встречи совершенно изменяют ее жизнь. Вообще, для начала или разрыва связей буквально имеет значение, на какой улице встретились персонажи, в какое кафе или книжный магазин любят ходить. Превращение героев «Элис» в невидимок — очень нью-йоркское приключение. Вышеупомянутая суетливая пестрота вторит внутреннему разладу и в то же время служит убежищем. В ней действительно очень легко спрятаться (и про это свойство алленовского Города следует помнить), утаить измену, утолить горести, получить в подарок забытье или подслушать чужие секреты. Забирает этот город так же быстро, как и дает. Потому игра в прятки обращается для Элис утратой и мужа, и любовника. В конечном счете всегда есть шанс распорядиться судьбой — для этого надо просто покинуть Нью-Йорк, перестать быть протагонистом его вечной постановки, корпускулой его улиц, мазком на его запутанном полотне. Отказаться от блуждания Элис-в-городе. Рассеиваются призраки (самая щемящая сцена — встреча с духом давно погибшего возлюбленного), умолкают музыка и сантименты памяти, с ними уходит и безмерная, тщательно хранимая инфантильность. Разлука оставляет за Нью-Йорком романтический флер. Большое Яблоко[Big Apple — неофициальное название Нью-Йорка — прим. автора] все же сладко на вкус и чуть-чуть горчит. Выбор Элис — миссия матери Терезы, прагматичное делание, чуждое взвинченному безделью улиц и кофеен. Аллен выпускает не без грусти хрупкое альтер-эго в дивный новый мир — возможно, ради того, чтобы там стало одной счастливой героиней больше...

Чаемый, сказочный, «нью-йоркский» Нью-Йорк чаще всего — джазовая Мекка 1920-х, Эльдорадо богемно-подвальных талантов, жизнь которых время от времени примеряет на себя сам режиссер, регулярно музицирующий с джаз-бэндом. Иную музыку, кстати, и вообразить сложно. Саксофоны надрываются даже в аду («Разбирая Гарри»), многие сюжеты разворачиваются на манер джазовой импровизации, что вообще заслуживает специального исследования. Здесь достаточно ограничиться тем, что джаз, подобно идеализированному урбанистическому пейзажу, помогает творить ритмику и атмосферу многих картин.

Теперь, когда более или менее ясно, где происходит действие, стоит понять, кто лицедействует на этих улицах. Вновь на помощь приходит Нью-Йорк. Он дважды становится местом триумфов самого, пожалуй, удивительного из всех персонажей Вуди Аллен — Зелига. Подобно тому, как Алиса в Стране чудес одержима Белым Кроликом, «Зелиг» фатально связан с «Элис», ибо относительно последней являет собой практически зеркальную противоположность, а осью отражения служит обусловленное одиночеством стремление быть незаметными под сенью того же Большого Яблока. Оптика мужского — женского, очень важная для Аллена, в контрасте «Зелиг» — «Элис» воплощается почти идеально: колкая до злобы сатира — тихая лирика, театрализованная мужецентричность — женский монологизм, преобладание Вуди Аллена в кадре — бенефис Миа Фэрроу. Доходит до буквального географического дуализма. Дабы обрести себя, Элис в финале фильма покидает город, Зелиг же, окончательно самоопределившись, возвращается под сень небоскребов. Именно в Нью-Йорке и может органично существовать человек-хамелеон.

Наделив свое создание способностью к ментальному и телесному перевоплощению, Аллен связал этот гипертрофированный миметический дар, конечно же, с мотивом ксенофобии, точнее, всепроникающего ужаса перед ней. Зелиг боится быть не таким, как все, потому и копирует собеседника, но редкостный рефлекс как раз и отличает его от других. Конечно, читается и проклятие предвоенного еврейства, ощущаемое Алленом очень остро. Гонимый народ стремится слиться, смешаться с толпой, не быть отличимым от возможных гонителей: чтобы быть евреем, следует не быть им. Нью-йоркский сумбур хорош возможностью принять сразу много лиц. Однако настигнутый многочисленными недоброжелателями комический Протей делает кульбит, перед которым бледнеют все алленовские парадоксы, — эмигрирует в... гитлеровскую Германию. Среди униформированного величия Третьего рейха спрятаться еще легче. Логично, что панацея для Зелига — рекорд экстравагантности: перелететь Атлантику вверх тормашками. И вновь Нью-Йорк становится декорацией триумфа, но на сей раз чествуют не пришедшего в себя Хамелеона, но чудака-рекордсмена.

Во всей этой истории есть момент, важный не столько для конкретного фильма, сколько для всего дискурса Вуди Аллена. После первого излечения силами обворожительного доктора Доры Флетчер (Миа Фэрроу) Зелиг готов спорить с кем угодно по какому угодно поводу. В самый разгар торжества самоидентификации начинают появляться разгневанные женщины, на которых он обещал жениться, домовладельцы, которым посулил что-то отремонтировать, работодатели, не дождавшиеся результатов. Все норовят уличить Зелига в обмане. Естественно, всенародное негодование провоцирует новый приступ «хамелеонизма» и последующее бегство в Германию. Момент разоблачения прошлой жизни, конечно, необходим драматургически, для неожиданного слома повествования. Нечто существеннее — вскользь брошенная фраза в начале фильма:

«Он затрагивал в людях что-то, что им не хотелось обнажать».

Здесь есть над чем подумать.

Очевидно, в картинах Вуди Аллена социальное выведено за скобки. Никто не бедствует; вишневый сад не продается за долги, а старуха-процентщица ушла на покой, оставив сбережения изящным и неглупым потомкам. В целом обходится без революций и манифестов, каких бы то ни было (не считать же «Все, что вы хотели знать о сексе...» апологией эротического бунтарства). Простые люди. Простые ситуации. Никакой чрезмерности и катастроф, запретов и ограничений, вольным — воля, ссоры заканчиваются бескровно. Элегия, нервная элегантность, умеренное эстетство. Одним словом, персонажи и положения помещены в раму если не роскоши, то четко акцентированного благополучия — социального, культурного, информационного.

Именно здесь и сейчас обрамление идеально сошлось с фоном. Посмертное благополучие (стоит вспомнить, с каким упоением XX век хоронил Автора, Историю, Кино и самое себя), похоже, и будет истинной идеологией нашего столетия, обеспечивающей своего носителя — средний класс — в меру спокойной совестью. По Введенскому, смерть есть остановка движения; отсюда следует: ныне царит не «западное, белое, мужское», а обусловленное соответствующим заказом кино инерции или, если угодно, кино среднего класса.

Вуди Аллен здесь похож на изобретателя вечного двигателя, разрешившего задачу вопреки законам физики. Сколь бы ровной ни была экспозиция любого его фильма, за исключением откровенных комедий, споро и незаметно действующие лица оказываются повязанными сетью многочисленных размолвок, то и дело взрывающих фабулу острейшими поворотами. История вовсе не устраняется. Более того, она всегда как бы на поверхности, с неназойливо стабильным подбором фигурантов. Супруги, любовницы, министры нежных чувств, (самовлюбленные интеллектуалы, филейная часть среднего класса, люди по большей части душевные, если что учудят — не со зла, а по вспыльчивости натуры. Партитура конфликта всегда разыграна мастерски, малейшее преувеличение исключено, зрителю навязывается ощущение природности любой склоки. В то же время есть в этих, видимо, камерных раздорах трудноразличимый, но стабильный сущностный люфт. Иными словами, смысл происходящего всегда выплескивается за чисто бытовые, цеховые, семейные пределы. И тогда сквозь рябь фамильных раздоров просвечивают вещи достаточно сокрытые, а то и табуированные, — попранные заповеди, смертные грехи и сама смерть. Здесь вновь восстает Хамелеон — как метафора соучастия.

В самом деле, вне зависимости от того, что толкало Зелига к беспрерывному мимесису — натура человека-ящерицы, страх опознания, полуспрятанный протест, — он, примеривая чужие судьбы, хотел прийти на помощь, раздать, раздарить другим всего себя без остатка. Так устроен Аллен-режиссер. Более всего боясь соврать, обмануть публику, маскируя авторство, Вуди Аллен вновь и вновь предлагает себя, незлым вирусом внедряясь в кино и в сознание любимого им миддл-класса — вплоть до филистеров, что окружают Элис, или ксенофобов, преследующих Зелига. Его доблесть, его проклятие, его соучастие — вечное, неистолкуемое беспокойство. Не называя источник, Вуди Аллен награждает беспокойством и героев, и зрителей — как редким даром проницать собственный опасливый комфорт. Это, быть может, то немногое, что останется нам с нашим и чужим комфортным кино в наступившем столетии. Мистерия беспокойства, отпечатанного на пленке. Смешной, запинающийся манхэттенский катарсис.

Нет, Вуди Аллен не рвется во врачеватели бесчувственной человеческой натуры. Он, продолжая турнир в поддавки, непоправимо верит, что все и так устроится наилучшим образом.