Питер ГринуэйЭто очень важно — быть автором

Питер Гринуэй. Раньше в России в кино ходили часто и охотно, а сейчас, наверное, много альтернативных развлечений, не так ли? Кстати, что происходит с советским, простите, с российским кино — оно умерло?

Екатерина Мцитуридзе. Нет, не совсем. Много проблем, в том числе и финансовых, но в последнее время находятся люди, желающие помочь возрождению российского кинематографа.

— А сколько в год снимается фильмов?

— Сорок — пятьдесят.

— А я мог бы, например, приехать в Россию и снять фильм? Это реально?

— Блестящая идея. Я думаю, более того — уверена, что на такую идею откликнулись бы люди, готовые любым способом осуществить этот проект.

— А что насчет новых технологий? В России используют интернет и новые технологические возможности?

— Да, конечно. Правда, к примеру, я сама пишу свои тексты от руки и с компьютером не очень дружу, но подавляющее большинство моих знакомых, безусловно, не обходятся без интернета и без компьютерных технологий.

— Лет десять назад, кстати, я тоже писал от руки и потом все это вносил в компьютер для редактирования.

— Значит, когда у вас рождается идея, вы сразу садитесь к компьютеру? Я спрашиваю об этом, потому что, когда смотрю ваши фильмы, меня мучает вопрос: с чего вы начинаете, какой толчок нужен для начала фильма вам лично?

— Сначала я обычно долго думаю вокруг да около. Хожу, размышляю, вынашиваю какие-то образы, и потом вдруг все это приходит в форме цельной идеи, чаще всего это происходит в ванной, под душем. Вообще, все лучшие идеи приходят в голову именно в душе. И прежде чем сесть писать, я все идеи заранее, до текста, уже визуально себе представляю. Так что написание сценария — это не литературная деятельность, а в первую очередь процесс словесного объяснения картинок, существующих у меня в голове.

Думаю, этот способ работы определяется тем, что я начинал как художник. Даже сейчас я иногда ощущаю себя художником, который по чистой случайности снимает фильмы.

— Я слышала, что этот художник в своем новом проекте собирается использовать все достижения новейших технологий. Я имею в виду фильм «Чемодан Тульса Лупера». Говорят, что это будет больше интернетовский проект, чем кинематографический?

— Я считаю, что настоящее целлулоидное кино сегодня уже мертво. Я называю это «синдромом «Касабланки». Новые технологии постепенно заслоняют и вытесняют все прежние виды искусства, это революционное движение, и постепенно все то, что было раньше, просто забудется. И этот процесс необратим. Я не думаю, что сегодня хоть кто-нибудь из действительно интересных режиссеров снимает на целлулоидную пленку. Все нормальные люди работают, используя новые возможности, поскольку новый язык намного более изобретателен. К примеру, мы не должны беспокоиться о стереотипной прокатной системе, мы не должны отдавать фильмы в кинотеатр… Это другие возможности продвижения информации к людям, коммуникации. Так что я считаю, что мы просто обязаны вкладывать все, что можем, в развитие этого нового языка. «Чемодан Тульса Лупера» — это огромный проект: шесть часов демонстрации, можно сказать, сериал, разбитый на три части, по два часа каждая. Для меня очень важно выпустить его в первую очередь на DVD, чтобы таким образом сделать фильм доступным пользователям интернета, ввести его в мир интернета. Поскольку, как вы уже отметили, это не только кинематографический проект. Он охватывает все то, что я называю новыми имиджевыми кинематографическими технологиями.

— Давайте отвлечемся от технологий. Расскажите немного об этом странном персонаже по имени Тульс Лупер. Я массу любопытного вычитала о нем в аннотации к фильму.

— Тульс Лупер — профессиональный арестант. Он все время сидит в тюрьме по самым разным причинам. То он с кем-то не так поздоровался, то возжелал власти, то оказался вовлеченным в шпионские дела во время Второй мировой войны, часто он попадает за решетку из-за того, что становится объектом сексуального вожделения, причем как со стороны женщин, так и со стороны мужчин. Так что тюрьма — это способ оградить общество от Лупера и Лупера от общества, уберечь других и его самого. Кстати, он чудно проводит время в тюрьме, совсем не скучает, постоянно чем-то занимается: пишет сценарии для фильмов, сочиняет разные истории, размышляет.

— Мне почему-то кажется, что вам этот персонаж весьма симпатичен…

— Не знаю, иногда он бывает очень высокомерным, иногда очень тупым, нередко — похотливым…

— Вы говорите о нем с такой теплой интонацией, что у меня создается ощущение, что он должен немножко походить на вас.

— Ну, если смотреть с очень, очень, очень большой дистанции, Тульс Лупер — это я. Хотя это, конечно же, полностью вымысел, фикция. А еще мне кажется, что он также является родственной душой многих других моих персонажей — таких, как Джон Кейдж, Бактин Стуффул… и вообще всех людей, которыми я восхищаюсь, к примеру, Борхеса и так далее, и так далее. Он эрудит, полиглот. Иногда я думаю, что в каком-то смысле его интересы, направленность его знаний выдают в нем сноба, однако и себя я иногда ловлю на том, что бываю надменным, высокомерным, но ничего не могу с этим поделать. Принимаю как данность.

— А кроме Тульса Лупера есть в шестичасовом фильме другие сквозные персонажи, переходящие из одной серии в другую? Я слышала, что действие картины растягивается во времени чуть ли не на весь ХХ век?

— Сквозных персонажей — пять. Они путешествуют по всем сериям. Начинают юношами и девушками, а заканчивают в глубокой старости, 80-летними. Но большинство персонажей то появляются, то исчезают, входят-выходят из сюжета. Иногда они пропадают надолго, потом опять возникают. Сейчас я вам объясню, как тот или иной герой будет попадать в фильм. К примеру, вы знакомитесь с одним из них, молодым человеком 21 года. Когда он исчезает, ему уже 31. А чтобы рассказать, что было с этим персонажем раньше, до того как он появился в поле вашего зрения и после того, как навсегда выпал из сюжета, мне и нужен интернет, DVD. Так я представлю 92 персонажей — море информации…

— Сколько же актеров пробовались на такое количество действующих лиц? Если не ошибаюсь, вы что-то говорили насчет Мадонны и Шер?

— Надо сказать, у нас был действительно сложнейший кастинг. И в результате в фильме будут участвовать американские, английские, итальянские, испанские артисты, а также японские и китайские. Это очень-очень интернациональный ансамбль.

— Словом, задействованы все, кроме русских актеров?

— (Хитро улыбается.) Знаете, в данный момент — да. Но я веду переговоры с русскими, проживающими в Америке. Они переехали туда в 89-м году. Я хочу использовать их в качестве «носителей русского языка». Но снимать кого-либо или что-либо в России… Пока у меня таких планов нет. Хотя есть один давний проект — Эрмитаж, мне предлагали снять все, что я пожелаю, про любую из его коллекций. А это, конечно, уникальный музей. Но они хотели, чтобы я сделал документальный фильм, а я представляю себе картину об Эрмитаже с элементами игры, фантазии, вымысла.

— Но вернемся к «Чемодану Тульса Лупера». Что же все-таки насчет Мадонны?

— Приглашая популярных артистов, мы не исходили из того, что вот — суперзвезды, не это было важно. Как я уже говорил, это коллективный проект, 92 актера, то есть 92 больших события и совсем разные характеры. Так что все исполнители — участники единого актерского ансамбля. И здесь они вовсе не в своем звездном амплуа.

— А я думала, что это что-то вроде камео…

— Нет-нет. Они все, и Мадонна, и Шер, и Изабелла Росселлини, играют вымышленных персонажей, то есть мною придуманных. Вообще, кастинг для меня очень важен, поскольку дает мне возможность нащупать связь между реальными людьми и моими фантазиями. Что касается Мадонны, которая вас так интересует, она играет билетершу кинотеатра, которая еще и проститутка по совместительству. В каком-то смысле «Чемодан Тульса Лупера» — это фильм о проституции и вуайеризме. В присутствии Мадонны, которая суперпопулярна не только в шоу-бизнесе, но и на ниве политики, социальной жизни, это уже интересно.

— А кто будет играть главного героя?

— Это пока большой секрет. Но будет кто-то очень-очень интересный. Я хочу убедиться, что кастинг прошел с участием всех возможных претендентов.

— Одного из персонажей будет играть блестящий актер американского независимого кино Винсент Гало, об этом он заявил в одном из интервью…

— Да, Винсент Гало играет такого забавного человечка по имени Зелоти. Он также арестант, в каком-то смысле коллега Тульса Лупера. Очень энергичный, нервный персонаж с легким садистским уклоном.

— В каких странах вы собираетесь снимать?

— В первую очередь в Америке, историю мормонизма будем снимать в Колорадо, в Юте, собираемся поснимать и в Нью-Йорке. Далее переместимся в Европу. Будем снимать в Бельгии — в Антверпене, большой эпизод запланирован в Версале, в невероятном замке, затем — в Страсбурге, позже — Ирландия, Лигурийское побережье Италии, Генуя, Турин, Пиза, Рим, Палермо, дальше Венеция, где мы с вами сейчас и находимся. Потом поедем в Любляну, то есть в Словению, несколько эпизодов, кстати, запланировано и в Москве, они связаны с арестом Тульса Лупера, когда он попадает на Лубянку. Из Москвы возвращаемся в Восточную Европу, в Берлин, чтобы снять там эпизоды конца Второй мировой войны. После этого отправимся в Гонконг, Шанхай, Пекин, Маньчжурию. Представьте себе, какой это географический размах…

— Действительно, впечатляет. А каким образом вы умудряетесь все это удержать в голове?

— О, это очень легко. Я просто все это вижу, представляю себе зрительно. Поэтому я с ходу могу перечислить вам и эти места, и все эпизоды, связанные с фильмом. Кстати, пять эпизодов из 60 происходят в Италии. Итальянская история мне очень близка, поскольку она отчетливо явлена в архитектуре, она «архитектурная»…

— Я заметила, что, когда вы говорите об архитектуре, взгляд у вас становится каким-то мечтательным… вы никогда не думали поработать в этой области? Хотя все, кто видел хотя бы один ваш фильм, безусловно, согласятся, что Гринуэй в них также и архитектор…

— Безусловно. Если бы я верил в реинкарнацию, я бы в новом рождении хотел прийти архитектором. Это совершенно особенное ощущение пространства, вы не можете охватить архитектуру, как любое другое искусство, это своеобразная безграничность в пространстве… В конце концов, архитектура имеет невероятно долгую жизнь. Вы же знаете, Древний Рим для нас — это прежде всего архитектура. Поэтому я всегда мечтал быть архитектором. Кстати, есть очень много общего в профессиях режиссера и архитектора — необходимость хорошо владеть материалом, уметь считать деньги, учитывать восприятие зрителя, ощущать связь между творением и публикой.

— Какова будет стилистика вашего нового фильма? Сохранится ли в «Чемодане Тульса Лупера» фирменный стиль Гринуэя или это будет нечто кардинально новое?

— Я никогда заранее не просчитываю какие-либо радикальные специальные изменения языка. Язык нового фильма будет так же кинематографичен, так же интеллектуально насыщен и так же сконструирован, как и в остальных моих картинах. Но, возможно, здесь будет больше секса, крови, насилия. История ХХ века включает Вторую мировую войну, так что реальность и в самом деле крайне жестока.

— Не могли бы вы посвятить нас в московскую историю Тульса Лупера?

— С удовольствием. Я думаю, российским зрителям небезынтересен такой персонаж моего фильма, как Рауль Валенберг. Я не уверен, слышали ли о нем что-либо лично вы, учитывая ваш возраст. Как бы это вам сказать, его деятельность схожа с Шиндлером, помните «Список Шиндлера»?

— Я помню «Список Шиндлера» и, представьте себе, немало слышала про Валенберга…

— Прекрасно. Так вот, Валенберг спасал венгерских евреев от нацистов. Но в конце войны он внезапно исчез, и найти его не смогли. Некоторые историки утверждают, что он был похищен русскими и увезен в Москву, на Лубянку и, наконец, в сибирскую ссылку. Вот он и станет одним из полумистических-полуреальных героев фильма, с которым Тульс Лупер встречается в московской тюрьме, на Лубянке. Я всегда восхищался Валенбергом, ведь, подобно Христу, он спасал евреев и, подобно Христу, был за это наказан. Так что для меня судьба Валенберга — своеобразный парафраз христианского сюжета.

— А как вы решили запуститься со столь грандиозным проектом? Ведь раньше вас не привлекал такой масштаб — исторический, географический?

— Признаюсь, я давно мечтал о таком большом полотне, мне хотелось простора, пространства. Как в «Войне и мире» Толстого. Я хочу охватить огромный отрезок европейской истории. Поначалу мы с продюсерами договаривались о двухчасовом фильме, поскольку сейчас работают в основном в этом формате. Но я сразу понял, что этого будет недостаточно. Я вообразил себе вагнерианское пространство, мне важно как бы развернуть, растянуть свои идеи и мысли во времени и пространстве. Но представьте себе, каково это — заставить людей сидеть в кинотеатре шесть часов подряд. Поэтому мы решили разбить проект на три части, на три отдельных фильма. Я отдаю себе отчет в том, что снять такое количество материала очень непросто и времени на это уйдет очень много, но я набрался терпения и постараюсь, чтобы зрелище получилось красивым и захватывающим.

— Я вспомнила в связи с Вагнером…

— Когда Тульс Лупер сидит в тюрьме, он пишет сценарии для фильмов, а также сочиняет музыку, пишет оперу. Так что музыки потребуется много. Я намерен сотрудничать с серьезными композиторами. Кстати, собираюсь ставить в Барселоне большой оперный спектакль и поэтому веду переговоры с Филипом Глассом, прошу его сочинить музыку и для этого фильма. И это только часть огромного музыкального проекта.

— Какая музыка будет превалировать в картине, классическая или современная?

— Помните мои «Записки у изголовья»? Там я смешивал музыку из прошлого и музыку современную, музыку Востока и музыку Запада. Я думаю, в таком глобальном проекте также потребуется много самой разной музыки.

— Раз речь зашла о времени, в какую историческую эпоху вы хотели бы родиться?

— Честно говоря, я счастлив жить сейчас и не хотел бы жить в какое-либо другое время, поскольку современные средства самовыражения мне очень подходят. Но меня чрезвычайно интересует XVII век, период барокко, «итальянский период». Знаете, говорят, что XVII век — итальянский, XVIII — французский, XIX — британский, XX — американский. Это путь цивилизации, которая распространяется все западнее. Такая связь: Италия — Франция — Англия, а потом прыжок через Атлантику — в Америку.

— Вы, должно быть, ощущаете себя интернациональным человеком? Или все-таки жителем Британских островов?

— На самом деле я очень британский человек, у меня много английских качеств, и я думаю, что мои фильмы также очень английские. Но иногда мне нравится ощущать себя европейцем. Тем более что сейчас я больше работаю в Европе. Я живу в Амстердаме, у меня голландский продюсер, мы используем мультинациональную съемочную группу.

—Как насчет американцев?

— (Хмуро.) Кино я смотрю европейское, не американское. Конечно, американцы — кинематографическая нация, но для меня это слишком молодая нация. Меня же интересуют страны с великой историей. Хотя в американской культуре есть свои выдающиеся личности, особенно в живописи — например, такие художники, как Джеспи Джонс. Но кино американское мне неинтересно.

— Вы его презираете за излишнюю коммерциализированность? И, кстати, каковы коммерческие перспективы вашего нового проекта? Наверняка вы не будете отрицать, что такой огромный проект должен вернуть хотя бы какие-то деньги? Или все это не имеет для вас значения?

— Пока мой самый успешный в коммерческом смысле фильм — «Повар, вор, его жена и ее любовник», который собрал в Соединенных Штатах 28 миллионов долларов. Это, конечно, не сборы «Титаника», но для европейского арт-кино не так уж и плохо. Фильм был снят восемь лет назад, и за это время его посмотрели около 15 миллионов зрителей. Это много. И это позволяет мне снимать такое кино, какое я считаю нужным. Я никогда не добивался суперпопулярности, у меня нет таких амбиций.

— То есть материальное для вас не играет никакой роли?

— Ну, как сказать… Я думаю, что каждый режиссер хотел бы, чтобы его картину посмотрела как можно более широкая аудитория, но я хочу снимать то, что я хочу снимать, а не то, что другие люди хотели бы, чтобы я снял. Лет десять назад у меня было довольно много предложений из Калифорнии, но я знал, что это не моя работа, мне пришлось бы снимать кино других людей, а я этого принципиально не хочу. Я хочу снимать только мое кино. Я не хотел бы зависеть от продюсеров и студийных начальников, которые в любой момент могут заявить, если им что-то не понравится, что больше денег для меня нет и надо прекращать съемки. Это очень важно — быть автором, мне необходимо быть автором собственных проектов. Почти то же самое происходит и с художником. Художник находит себя — это искусство, творчество, но если его не покупают, он исчезает из виду, только успех делает его востребованным. Конечно, это бизнес от культуры.

— Есть ли в истории кинематографа родственные вам души или такой режиссер, которого вы могли бы считать вашим учителем?

— Не знаю. Возможно, вы знаете кого-либо, снимающего такое кино, как я. Но я считаю, что у моих фильмов есть четкая форма, структура, содержание и они не похожи на работы других режиссеров. Возьмем, к примеру, Тарковского, его мистику. Я терпеть не могу фильмы Тарковского, нахожу их предельно скучными и суперпретенциозно загадочными. По отношению к такого рода творцам я ощущаю себя полным антагонистом. Когда я был помоложе, мне нравилось все итальянское, особенно средний период Пазолини — он был моим любимым режиссером. Он был опасен, он занимался сложными материями. Но я также восхищаюсь средним периодом Феллини, поскольку у него было невероятное, экстраординарное визуальное воображение. Я не в восторге от поздних его фильмов, но картины среднего периода считаю фантастическими, грандиозными. Мне также нравятся и другие итальянские режиссеры, например Ольми. Хотя мой любимый режиссер — француз Ален Рене. Его «Прошлым летом в Мариенбаде» я считаю самым лучшим фильмом, снятым в Европе за последние 60 лет. Это абсолютно абстрактная картина, полная очень тонких взаимосвязей между памятью и формами изображения. Я нахожу ее невероятно интересной. Я всегда разочаровываюсь, если смотрю не кино, а более или менее удачно иллюстрированный текст. Вы прекрасно видите, как большинство режиссеров аккуратненько следуют за текстом — они не снимают картину, они ее иллюстрируют. И я не думаю, что это способ снимать кино. Среди современников я выделил бы Дэвида Линча и Дэвида Кроненберга, поскольку раньше они также работали с опасным материалом. Но Кроненберг кончил тем, что сейчас просто иллюстрирует сенсационные новеллы, что само по себе уже скучно, а Дэвид Линч в каком-то смысле стал стилизовать сам себя, и это тоже уже неинтересно. Но я восхищаюсь его фильмом «Синий бархат», более того, я был бы счастлив быть его автором. Считаю, что это самый большой комплимент, который только может сделать один режиссер другому.

— Судя по вашим фильмам, понятие «сценарий» для вас весьма размыто и туманно…

— Вы знаете, это как партитура для концерта. Партитура нужна дирижеру, солистам, оркестрантам для работы. Но только тогда, когда вы откладываете партитуру в сторону и все следуют за вами, начинается настоящий концерт. Помните знаменитое высказывание Годара: «Вы пишете сценарий, чтобы отправить его в банк вашим инвесторам, чтобы убедить выделить вам деньги, но как только вы получаете чек, вы вышвыриваете сценарий куда подальше и забываете о нем напрочь». (Радостно смеется.)

— Ну, со сценариями мы разобрались, а как насчет послания фильма, его идеи? В России сегодня очень много говорят о национальной идее, точнее о ее отсутствии. Считается, что все проблемы нашего кино спровоцированы отсутствием национального героя и национальной идеи. На ваш взгляд, действительно ли это важный фактор в искусстве, в кино?

— Что касается России, то, на мой взгляд, Россия существовала как нация только до 1917 года. У вас, конечно, и после были взлеты, но национальная идентичность, самосознание — только до 1917 года. Если вы теряете национальную культурную самобытность, вы начинаете снимать тупые и скучные фильмы. Вы знаете наверняка массу таких «интернациональных фильмов», которые абсолютно ничего нового вам не говорят, никаких позиций не представляют. Я антинационалист, и иначе мыслить сегодня нельзя, поскольку мы живем в глобальном обществе, мы должны сосуществовать, но при этом национальная культурная идентичность крайне важна — язык и культура в искусстве ничем не заменимы.

— Следует ли из этого, что в первую очередь вы считаете себя английским режиссером?

— Все мои фильмы очень английские. Во-первых, они учтивые, такие любезно-вежливые, во-вторых, лицемерные, в-третьих, они рациональны, в-четвертых, надменны, кроме того, они очень, как бы это сказать, тщательные, аккуратные, и все это очень английские качества. То же самое касается и ландшафтов моих картин, так же как и в целом надуманного, в высшей степени изобретательного британского романтизма. Никто ведь не влезал на Альпы, пока это не сделали англичане! Все пейзажи у меня очень британские, это гордость моих фильмов.

— Судя по вашей невероятно эмоциональной манере вести разговор, судя по вашим непохожим ни на чьи другие предельно откровенным и ярким фильмам, вы, должно быть, принадлежите к какому-нибудь огненному знаку Зодиака? Вы верите в гороскопы?

— Я абсолютно верю в гороскопы. День моего рождения 5 апреля, то есть я Овен. Я круглый Овен во всех отношениях — ношусь с огромным количеством идей, я вспыльчивый, ленивый, похотливый, довольно безответственный в сексе, возможно, слегка высокомерный, ничего не могу поделать со своим мистицизмом, я глубоко иррационален — перед вами полная характеристика Овна.

— Ну, в таком случае как типичный Овен вы должны предпочитать красный цвет…

— Вы попали в точку. Я обожаю красный цвет — цвет опасности, мяса, цвет каннибалов, да… (Улыбается.)

— Вы зря пытаетесь меня напугать… Скажите, пожалуйста, по поводу мяса, какое животное вы предпочитаете?

— (Смеется.) Я оценил ваше остроумие. Что касается животных, меня восхищает зебра, она может быть такой сексуальной. Прекрасное безобидное животное, фантастический батик — восхитительные полосочки. Кроме того, я очарован самой идеей: зебра — это черное животное с белыми полосками или белое животное с черными полосками?

— Получается, как кино. И к какому же варианту склоняетесь вы?

— Я полагаю, что для серьезного ответа надо глубоко вникать в теорию Дарвина. (Смеется.)

— Можно предположить, что вы поклонник этой теории…

— Более того, я горжусь рационализмом Дарвина.

— Таким образом, маэстро — атеист?

— Абсолютный! Я считаю, что религия — это чепуха, вздор.

— Необязательно быть религиозным, можно, например, верить в какую-либо другую силу, в некую высшую субстанцию…

— Нет, нет и нет. Мы с вами абсолютно материальны. Мы есть здесь и сейчас. И нет никакой жизни после этого. Поэтому мы должны использовать то, что дано нам сейчас.

— Между тем кто-то может, к примеру, полагать, что ваш талант — это Божий дар, но вы, судя по всему, с этим не согласны?

— Конечно же, нет, не согласен. Мои фильмы глубоко рациональны, в их основе причинно-следственные связи, а не эмоции. Столько фильмов сделано в жанре эмоциональной мастурбации. Давайте заниматься чем-то альтернативным! (Смеется.)

— Итак, все, чем мы восхищаемся в ваших фильмах, есть эманация вашей личности, и корни вашего кино надо искать в вашем характере, в наследственности?

— Корни, скорее, национальные. Как мы уже говорили, я британец. То, как мы сейчас с вами беседуем, тоже очень по-английски. Мне кажется, вы это прекрасно чувствуете: юмор, ирония, самопародирование, то, как я играю с вами, вы подхватываете игру, и мы с вами играем друг с другом, — это такая английская манера общаться. Вообще, англичане — великолепные игроки. Правда, мы не всегда говорим то, что думаем, но я старался быть предельно искренним.