Инга ШепелеваМеня спрашивают про конфликт, а я отвечаю про любовь

Наиля Гольман. С чего все началось? 

Инга Шепелева. Все началось на самом деле очень давно, когда я написала роман. Если я не ошибаюсь, где-то в 2009 году, мне было 21 или 22 года. Идея была еще с детства. Я училась в музыкальной школе, у меня была учительница (правда, она преподавала не хор, а фортепиано). Я все время на нее смотрела, она была удивительная женщина, и я придумала про нее историю. И уже когда училась в Литературном институте, решила: напишу-ка я такой роман — про женщину, которая все время заставляет своих учеников играть одно и то же. Вот с этого все началось.

Потом роман попал в шорт-лист премии «Дебют», и дальше я про него благополучно забыла. Начала самостоятельно заниматься кино — вернее, сначала видео-поэзией, видео-артом, потом клипами. Поступила в Московскую школу кино. Когда я туда поступала, я уже на собеседовании говорила, что хочу снять фильм про женщину, которая зациклена на одной и той же песне. И сняла по этой истории короткий метр, а дальше с этим коротким метром, еще без всяких продюсеров, питчинговалась, и мы заняли на питчинге дебютантов первое место, к которому прилагался небольшой грант. Мы поехали с оператором Вероникой в Якутию, провели там кастинг, посмотрели локации. Я нашла главную героиню. Сняли тизер, и потом появились продюсеры. С этим тизером мы пошли в Минкульт. Сначала ничего не взяли, на следующий год взяли. И началась подготовка. Это был 2021 год. 

Наиля Гольман. А потом все поменялось.

Инга Шепелева. А потом все поменялось, да. Мы разлетелись кто куда. Вся подготовка была в зумах, онлайн. Это было сложно — вплоть до читок и прочих собраний, которые требуют физического присутствия команды. У нас это все было удаленно. Потом съездили в экспедиции, дальше поехали снимать — сначала весенняя экспедиция, где отсняли весь экстерьер и все интерьеры. И потом небольшая зимняя, где мы сняли всю зимнюю натуру. Потом еще мы год-полтора монтировали, красили, сводили звук. Короче, это было очень долго.

Наиля Гольман. Какими смыслами для тебя оброс изначальный образ за это время? Роман, тизер, фильм, который ты сняла, фильм, который ты теперь смотришь, когда его уже смотрят зрители, — они все для тебя про что-то разное? Или про одно и то же?

Инга Шепелева. Про разное, конечно. Ну, потому что столько лет прошло. Я росла, и мир менялся. Я повторяла одну и ту же песню, — но, в отличие от того, что происходит внутри истории, в жизни каждое такое повторение углубляет и меняет саму идею фильма.

Сейчас для меня это, пожалуй, в первую очередь разговор о праве каждого на свое собственное видение своей судьбы. Даже если со стороны общества это все кажется странным и достаточно безумным, но каждый человек, каждая женщина в частности, имеет возможность находиться в своем мире столько, сколько она захочет. И никакие мужчины, например, не могут ей помешать.

Из формальных изменений — думаю, важно, что директор стал приезжим. Он им не был в романе. В сценарии же он превратился в человека другой культуры, который как бы несет народу Саха на примере одной отдельно взятой музыкальной школы для одаренных детей свое понимание того, какой вообще должна быть жизнь, каким должен быть репертуар. И в конце концов — какой должна быть главная героиня, управляющая этим хором и репертуаром. Что она должна делать. Как она должна соответствовать его представлениям. 

Наиля Гольман. Это появилось уже когда ты писала сценарий?

Инга Шепелева. Да. Как по Брессону — фильм рождается и умирает три раза. А у меня, получается, четыре, так как был еще роман. Четыре раза все собиралось и разваливалось. И это, мне кажется, очень важно. Потому что я намеренно не стремилась дотянуть в неизменном виде до финала. Наоборот, с интересом смотрела, как это все превращается в руины, и как каждый раз из осколков собирается что-то новое. И мне не было страшно. Я благодарно позволяла ему изменяться — как этой вот самой женщине, которой никакие правила не указ.

В романе мне, наверное, было важно описать свое детство, воплотить в жизнь свою детскую фантазию. Я родилась в Якутии, в Академгородке под Якутском, в семье ученых. Мои родители всю жизнь занимаются вечной мерзлотой, папа — льдами, а мама — водами. И я любила придумывать истории про взрослых, которые меня окружают в этой занесенной снегом республике. Но взрослые жили очень тяжело — были 90-е годы. И я, видимо, пыталась через чудо в этой нелегкой жизни как-то их возвысить, как-то объяснить их, не знаю, существование, страдание, борьбу. Когда в первый раз взялась за сюжет, для меня было важно именно это: найти тот изначальный детский порыв фантазии и разобраться в нем.

Та жизнь, это был достаточно узкий мирок, а вокруг него — бесконечное пространство. Как бы пустое, без людей: пространство тайги, снега, холода, льда. Но при этом для меня все это было наделено жизнью, для всего было свое место, своя история. Наверное, я выросла вот в таком, не знаю, мифологическом мире. Я его и сама наделяла силой. И язычество, которое было вокруг, и книги, которые я читала — у папы была огромная библиотека, — с этим помогали. Я жила как в магическом шаре.

Наиля Гольман. У тебя осталось это ощущение от мира?

Инга Шепелева. Конечно. Я это поняла, когда начала ездить в Якутию снова во время съемок. И у меня, и у Вероники Соловьевой, моего оператора — это все осталось. Она тоже там родилась и выросла. Но мы к этой теме подходим осторожно и с большим уважением. Долго в ней разбираемся, оглядываемся и вслушиваемся. Стараемся идти, не оставляя следов, пытаемся мыслить не рассудочно, а интуитивно. Слушаем то, что не поддается вербализации и прямому описанию. Мне кажется, это какая-то архаическая, что ли, может быть, языческая система понимания мира. И да, она у меня с детства.

Наиля Гольман. А на съемках что-то такое случалось, что это ваше мистическое чувство взаимодействия с миром подтвердило?

Инга Шепелева. Еще как. Например, мы с операторкой Вероникой мечтали заснять ледоход — это когда льдины вздымаются и несутся по реке стеной. Ждали день, два, неделю. Сидели на берегу, мониторили прогнозы, жили в одной комнате. И нам местные объяснили, что нужно делать, чтобы ледоход пришел. Каждое утро с администратором я шла кормить духов: затемно вставала, пекла оладьи, брала молоко и табак и оставляла под деревом. Просила ледоход.

Наиля Гольман. Пришел?

Инга Шепелева. Да. Когда он пришел, мы оказались на берегу, у нас было все готово. Я поставила актрису, она начала читать свой монолог, который сейчас в начале фильме. И ледяная стена за ее спиной начала на невероятной скорости двигаться на нас. Все очень сильно испугались и ринулись наверх, потому что это жутко страшно — на тебя несется огромная глыба льда. 

Единственная, кто сохранила невозмутимое спокойствие, это моя прекрасная актриса Элла Соколова, повернутая спиной к этой громадине. И Вероника, которая за камерой продолжала ее снимать. Все остальные сиганули наверх, просто мы успели. Река, соприкоснувшись вот с этими глыбами, замерла. Актриса договорила свой монолог. 

Мы застопались, механик запихал камеру в машину и уехал так высоко, насколько это возможно. Он сказал, что еще чуть-чуть, и камеру бы снесло со штатива. Но мы были уверены, что мы духов кормили не зря, поэтому все случилось. Стоит ли добавлять, что в кадре все это вообще так не ощущается. Смотришь отснятое — там все медленное, тихое, как будто река у героини в подчинении. 

Или еще был случай, когда мы дождь остановили на смене, тоже договаривались. Снова — кормление, просьбы, ритуал. Вся группа участвовала, даже осветитель говорил, какая яркость нужна. И дождь кончился.

Наиля Гольман. То есть, работает?

Инга Шепелева. Да. Главное — уважение. Договариваться. Природа огромна, своенравна. Там минус 50 зимой, плюс 40 летом, и ей все равно на твои планы. Единственное, что можешь — идти и печь оладушки. Это как бы такой проверенный тысячелетиями медиум. Поэтому я покорно пекла перед сменами. И в рацию говорили: тишина на площадке, режиссер идет договариваться с духами.

Наиля Гольман. Этот уважительный подход, который звучит романтически и отвлеченно — и часто таким на словах и остается, — у вас во многом выражался на практике. Расскажи про то, как именно вы двигались в этом направлении, от кастинга до экологического следа?

Инга Шепелева. Мы сразу же решили, что будем работать горизонтально, бережно и экологично на всех возможных уровнях. Начиная от сортировки мусора, высчитывания углеродного следа и впоследствии высаживания деревьев (кстати, мы их наконец высадили, весной этого года!) и заканчивая, например, полностью местным кастингом, отношениями в группе, работой с непрофессиональными актерами. Этот фильм адекватен своему истоку: он сделан там, где задуман, с местными актерами, на языке саха. Актеры, надо сказать, очень много сами в него привнесли, и это было намного лучше всего, что я могла бы себе придумать. 

Работать с актерами меня учила моя коллега, специалистка по актерскому существованию Влада Миловская. Ее метод, основанный на методе Демидова, заключается в том, что ты просто впускаешь человека существовать в кадр. Задаешь ему вопросы, загружаешь в него реплики и основной сценарный рисунок, а потом просто включаешь свой хендикам и через него смотришь, как у тебя рождается герой. Ты ничего для этого не делаешь специально. В какой-то момент, если ты правильно работаешь, если ты достаточно сосредоточен и чуток, у тебя появляется персонаж — в каком-то жесте, в каком-то образе, в каком-то движении, в повороте головы.

Все это создается из совершенно тонких, маленьких вещей, самое главное — успеть их заметить. В этом основа всего метода: очень внимательное, чуткое, включенное наблюдение. 

Наиля Гольман. Как вы искали актеров и работали с ними на площадке?

Инга Шепелева. Я сразу искала не актеров, а музыкантов. К нам приходили много учителей, очень много детей, которые играли, пели и показывали нам номера различного рода. Некоторые из этих выступлений мы включали в фильм без изменения.

Вот, например, песня Джо Дассена на якутском языке, «Если б не было тебя». Ее спела потрясающая женщина по имени Ульяна. Она всю жизнь работала водительницей и дальнобойщицей, водила фуры по замерзшему льду. А теперь, когда на пенсии, собрала ансамбль пенсионерок. Они разучивают и поют — и современные шлягеры, и якутский фольклор. И она просто пришла и спела мне эту песню. 

Или, например, Лилия — прекрасная пианистка, ей тогда было лет 15. Сейчас, кажется, уже 17, скоро она поступит в консерваторию. Я нашла ее в YouTube — ролик, который сняла ее бабушка, как она играет Баха. И в фильме она в итоге исполняет ту же самую пьесу. Вот так — ничего не придумывали, просто впустили.

Вообще, мне хотелось, чтобы все оставалось живым. Фильм как будто сам рождается — ты создаешь условия, и он случается. Это не про то, чтобы знать, как надо. Это про то, чтобы не мешать. Наблюдать. Создавать бережное пространство.

То есть ты не запираешь актеров, свою группу или соавторов в какую-то парадигму, где все расписано. Ты как бы зовешь фильм, создаешь вокруг него атмосферу. Я это немного сопоставляю с практиками рождения новой жизни: ты создаешь все условия — и бац, оно рождается.

Но это не импровизация. У меня всегда есть четкие структурные рамки. Это не «будь что будет». Я знаю, где начало, где середина, где конец. Я знаю, про что каждая сцена, как она движет сценарий. А вот внутри этих границ — свобода. Главное — не задавить ростки живого, которые появляются, если им дать почву и воздух.

Наиля Гольман. А как работалось с профессиональными и непрофессиональными актерами? Была разница?

Инга Шепелева. Конечно. Главную мужскую роль у нас сыграл Александр Кошкидько — прекрасный театральный актер из Петербурга. Он много лет работал в пантомиме, в театре «Ахе» — невероятно пластичный, податливый. С ним можно слепить все, что угодно. Как будто работаешь с глиной.

А вот моя главная героиня — Элла Соколова — до этого ни разу в жизни не снималась в кино. Я нашла ее случайно: она была преподавательницей по народному вокалу у администратора, который нам помогал на съемках тизера. Он ее и привел. Мы ее увидели — и просто ошалели. От того, какая она красивая, какая естественная, как ее любит камера. Она очень спокойная и очень сильная при этом. Я ей просто помогала найти точки соприкосновения с героиней, ничего не ломая. Когда мы только начинали, она сказала: «Я не умею выходить из себя. Я не умею кричать». И я сказала: «Отлично. Тогда ты и будешь спокойной. Мы пойдем из этого». И это сработало.

Наиля Гольман. Когда смотришь сейчас твой фильм, очень сложно представить, что там были сцены, где она выходит из себя.

Инга Шепелева. Я вообще иду от природы человека. Особенно с северными актерами — они другие. У них свое время, другая жестикуляция, другие паузы. Я не понимаю, зачем им суетиться и вопить. Пусть будут такими, какие они есть. 

Наиля Гольман. В фильме герой — чужак. Ты говорила, что этот элемент появился не сразу, хотя для зрителя он может казаться ключевым. Насколько для тебя реально важно это противопоставление — между местной и пришлым, между мужчиной и женщиной, между человеком прямым и человеком, живущим в прошлом? Как ты для себя выстраивала эту структуру?

Инга Шепелева. Ну, рекомендации, как читать фильм, я давать не хочу, просто потому что как раз я и сделала разные уровни для того, чтобы каждый там что-то для себя нашел, и каждый видел, что хочет видеть, и чувствовал, что хочет чувствовать. Это мерцающая структура, она и не должна быть дидактичной.

Иногда это для меня было манифестом, иногда это для меня была история любви, иногда — практически политическая история о колониальном мышлении, о патриархальном мышлении, о, не знаю, захватническом мышлении, превозносящем культуру белых людей выше остальных. Иногда это была просто история о женщине, которая хотела жить в своем прошлом и имела на это полное право.

Наверное, для меня сейчас очень важна именно составляющая о каком-то колониальном взгляде. Иногда можно помыслить отношения между мужчиной и женщиной, даже если они одной национальности, одного культурного кода, как колониальную историю. Потому что до сих пор нам диктуют, до сих пор мы пытаемся отстоять свое право на свое видение, на свою судьбу и свое место в мире.

Наиля Гольман. Если смотреть на такую трактовку, приходит в голову вопрос о том, до какой степени людям можно хотеть жить в своем прошлом. Прошлое твоей героини, выраженное в этой песне, которой она одержима, также связано с пришлым, с чужаком. Противопоставление выглядит резким, а история за ним — гораздо более сложной, чем само противопоставление.

Инга Шепелева. Так и есть. Я специально выбрала именно такую песню — простецкий советский шлягер, потому что мне показалось, что в жизни, как правило, так и бывает. Мы наделяем какие-то абсолютно простые вещи невероятной мистической силой. Можем взять простой романс или безделушку и сделать из этого амулет, символ.

И тем более для представительницы народа, у которого отняли его религию, его мифологию, его, отчасти, язык и культуру — такие привязки к каким-то абсолютно советским вещам, популярным и пустым, ничего не значащим — говорят о том, что у людей просто была отнята их собственная культура… У нее не могло бы быть своей песни, потому что была только эта — привезенная, чуждая, дурацкая. И вот она в ней находится. И мне показалось, что это тоже какой-то важный символ.

Наиля Гольман. А к приезжему чужаку, твоему второму герою, ты какие чувства испытываешь?

Инга Шепелева. Мне нравится, что где-то там к концу первой части фильма он становится способным почувствовать и принять, что происходит вокруг него. И уже не так сильно это отрицать. Не всякий бы на его месте правда окунулся в тот мир, в котором он оказался поневоле. Не каждый бы почувствовал интерес к этой непонятной, упертой местной, которая зациклена на чем-то своем.

И если он потянулся к ней, если он испытал этот интерес, который потом перерос в любовь, то значит, в нем что-то было уже заложено — открытость к чему-то новому, неизвестному, абсолютно чуждому. Он не злодей. В нем много человеческого, и это человеческое потихонечку из его маски, из его застегнутого на все пуговицы костюма чиновника начинает проклевываться. По итогу именно он переживает трансформацию. И через эту трансформацию по-настоящему понимает тот мир, в котором оказался. Для него это, по сути, подарок — вся эта история. 

Она же остается там, где она была, абсолютно неизменная. Универсальная. Она как бы есть, была и будет. И эта песня продолжает — и будет продолжать — звучать вечно. Как заклинание, которым она заговаривает свой мир. И как будто, если мы это читаем как притчу, то мы видим этого чужака человеком, который об это разбился, изменился. 

Наиля Гольман. Хочу вернуться к тому, что ты назвала языческим подходом. Кажется, что в основе этой истории лежит противопоставление: условного колонизатора, который движется по прямой экспансии, и местного человека, который будто защищается и одновременно запирает себя в этом. Опасная ситуация с обеих сторон. Но и важная — важен сам разговор об этом. Про поиск компромисса, про сосуществование. Мне кажется, что такие истории, если рассказывать их не избегая сложных противоречий, как бы это пафосно ни звучало, сегодня миру нужны. У тебя это ощущение есть?

Инга Шепелева. У меня долго были сомнения, могу ли я вообще за это браться. Да, я там родилась, мои предки оттуда, но я выросла в Москве и Петербурге. И фильм стал для меня возвращением в детство, в тот образный и наивный способ восприятия. Я смотрела на приходящего чужого глазами ребенка — не взрослого аналитика, а теми, кто мифологизирует. И мне казалось, что именно так, через любовь, и стоит смотреть на эту историю. Она не случайна между мужчиной и женщиной. Это интерес, открытость, которая постоянно встречает преграды — внутренние, внешние. Кто решает, какой должна быть любовь? Какой у нее финал? Я старалась поиск ответа на такие вопросы пропускать через призму ребенка, который смотрит на взрослых. У каждого своя правда. У каждого — свой багаж: ошибки, травмы, ожидания. Когда два таких человека сталкиваются — понять, что правильно, а что нет, становится почти невозможно. «Прав», «виноват» — такие критерии не подходят.

Наиля Гольман. Значит, нам нужна другая шкала?

Инга Шепелева. Возможно. Потому что ты спрашиваешь меня про конфликт, а я отвечаю — про любовь. И, может быть, это и есть ответ. Я не люблю противопоставления: антагонист — протагонист, плохой — хороший. Мне важна многослойность. Когда есть много ниточек, и ты не знаешь, за какую потянешь. 

Здесь для меня сплетаются две жизни, два мира. Ни один не правильный и не неправильный. И мне было важно не противопоставлять их. Потому что иначе — это была бы агитка. А мне хотелось совсем другого.

Наиля Гольман. Ты с этим фильмом себя ощущаешь в каком-то контексте? В контексте якутского кино, в контексте мирового фестивального кино? 

Инга Шепелева. Нет. Если честно, нет. В этом для меня и проблема. Я бы очень сильно хотела с кем-нибудь начать диалог на равных, когда ты чувствуешь, что тебя понимают. А мы как будто бы и не там, и не здесь. Женское кино, азиатское кино, якутское кино, фестивальное кино, европейское кино, российское кино — это все вот мы с этим фильмом, по чуть-чуть. Но это все очень сложно собрать воедино.

Но эти ярлыки — просто мозаика, которую ты собираешь из множества осколков своей идентичности, опыта своего народа, империи, в которой ты живешь, разных оптик, разных взглядов. Все это может тебя с кем-то соединять, может разобщать. Ты крутишь эти идентичности так и сяк, они постоянно складываются в новый узор. 

Наиля Гольман. Многие ярлыки за тебя упомянут. Но какие из них тебе кажется важным упомянуть самой?

Инга Шепелева. Наверное, нужно сказать про поэзию. Про ту калейдоскопичность, которую мне дали многие годы занятия поэзией, про этот мерцающий, отстраненный взгляд на мир, на кинематографический мир и кинематографическую условность, почти театральность. Думаю, что мои взаимоотношения с реальностью я во многом несу из литературы. Не в том смысле, что я считаю нужным в лоб переносить литературу на экран. А в том, что сквозь эту призму, как мне кажется, я могу немного другое прочтение давать кинематографической реальности. И я это делаю.

Я иду от образа. Вот фильм — он, по сути, изначально и есть поэтический образ. Женщина, которая всю жизнь повторяет одну и ту же песню. Это иероглиф. И мне кажется, что фильмы могут рождаться из подобных вещей. Лишь потом такой иероглиф обрастает мясом, телом, конфликтами. 

Наиля Гольман. Изначально поэзия не дидактична?

Инга Шепелева. Изначально, мне кажется, нет.

Наиля Гольман. И опасность в том, чтобы эту дидактику туда привнести?

Инга Шепелева. Да. Я думаю, важно оставаться открытым, готовым к свободной интерпретации, не подстраивая ничего под уже существующие правила кинематографа. Работать со временем, работать с ритмом, работать с движениями, но иметь в голове всегда четкую структуру и понимание, зачем.

Я не могу сказать, какие вещи в моем фильме могут называться поэзией, а какие нет. Что я сказала кинематографическим языком, что поэтическим языком, а что, я не знаю, образным, метафорическим, мифическим. Но, наверное, говорить на всех этих языках одновременно для меня было самым важным.

Попытаться сделать фильм-заговор, фильм-иеpоглиф, фильм-знак, где кино и поэзия не мешают друг другу, а сплетаются, создавая какой-то иной, второй слой между, как между двумя пластами льда, где проблескивает что-то не совсем объяснимое. Что-то, что одновременно проще и сложнее всех вещей, о которых мы с тобой все это время говорили.