Первый сезон сериального номера «Искусства кино», «снятый» на карантине: от Сикстинской капеллы до «Мира Дикого Запада», от маньяков до политиков, от мини-сериалов к «новым романам»

Вадим АбдрашитовМы не боролись ни с системой, ни за души

Вадим Абдрашитов
Вадим Абдрашитов

19 января 75 лет назад в городе Харьков (СССР) родился Вадим Абдрашитов, выдающийся советский и российский режиссер. Если не считать первых короткометражных фильмов, практически все свои картины Вадим Юсупович снял по сценариям драматурга Александра Миндадзе. Их чрезвычайно плодотворный творческий тандем начался в середине 70-х, когда вышла драма «Слово для защиты» (1976), и завершился в 2003 году с премьерой «Магнитных бурь» (2003). За почти 40 лет совместной работы Абдрашитов с Миндадзе выпустили 11 полнометражных картин. Этот разговор Олексия-Нестора Науменко с мастером состоялся 13 лет назад.

— Вадим Юсупович, каким образом из физика, химика и кинолюбителя вы превратились в известного режиссера?

В свое время, наверное, как и любой подросток, я увлекался всем подряд: меня интересовали точные науки, много читал, фотографировал и при этом параллельно занимался в актерской студии при ТЮЗе в Алма-Ате. Неизвестно, чем бы это закончилось, если бы не полет Гагарина в 1961 году. Тогда начался ажиотаж вокруг космонавтики, и я решил, что космос — ракеты, физика — это то, что мне нужно. Досрочно окончил школу и в 16 лет поехал в Москву поступать в физико-технический институт.

Так сложилось, к счастью для нашего поколения, что процесс взросления, становления совпал с, можно сказать, ренессансом духовной жизни в стране. В ранние 60-е начинал Высоцкий, появились песни Галича, запел Окуджава. Это были времена триумфа «Современника» и Таганки. На киноэкранах пошли фильмы итальянского неореализма. Расцветал КВН. Впервые вышла проза Платонова, Кафки, был напечатан «Один день Ивана Денисовича»... Все это было, естественно, для нас, молодых, определяюще важным.

Я подробно занимался фотографией, пробовал писать. И все больше как-то ощущал, что мое место — в кино, в режиссуре. Это ощущение перешло в уверенность. Даже хотел бросить обучение в физтехе и поступить во ВГИК. Но умные люди отговорили. Благодарен им, потому что все пройденное превратилось в конечном счете в ценный багаж.

Зная, что буду поступать во ВГИК, я перевелся в другой институт — химико-технологический, туда, где была мощная любительская киностудия. Снимал институтскую хронику, монтировал. Очень много читал, смотрел фильмы, ходил в театры...

Тогда второе образование было бесплатным, но нужно было три года отработать по первой специальности. На Московском электроламповом заводе я начал инженером, закончил начальником большого цеха. В 1970 году подал документы во ВГИК.

Тем летом курс набирал Михаил Ильич Ромм — кумир нескольких поколений, у которого учились практически все крупнейшие отечественные режиссеры. К сожалению, через год Михаила Ильича не стало. Какое-то время мы жили в состоянии безотцовщины. Наша мастерская была крепкая, дружная, и нам решили не навязывать руководителя. Тех, кого хотели мы, нам не давали. Потом появился Лев Александрович Кулиджанов, который повел себя в высшей степени мудро, деликатно и довел нас до дипломов.

На вопрос, как вы стали режиссером, один известный американский кинорежиссер отвечал так: «Вообще-то, раньше я пас овец. Каждый раз, перегоняя стадо через железнодорожное полотно, я наблюдал за проходящими поездами и мечтал о больших городах. Однажды по какой-то причине поезд остановился, и я, бросив стадо, вскочил на подножку, уехал в Чикаго и стал режиссером». Мне эта история вполне понятна, ведь объяснить, почему ты вдруг резко меняешь свою жизнь, на самом деле невозможно. Помню лишь огромное желание. Как говорится, охота пуще неволи.

Вадим Абдрашитов и Александр Миндадзе на съемках фильма «Поворот» (1978)

— Чем Михаил Ильич Ромм, как сейчас говорят, «снес вам крышу»?

— После года обучения у Ромма у нас не осталось ни одной страницы лекции! Мы готовились что-то записывать, но это оказывалось невозможным: мы просто сидели и зачаровано слушали, что рассказывает этот выдающийся человек. В самом начале он обреченно сказал, что режиссуре научить нельзя, что мы научимся сами на своих ошибках. И начал рассказывать об искусстве — от наскальных рисунков до XX века — о Чаплине, Эйзенштейне, о литературе, театре... Это было что-то невероятное по объему, по эрудиции, по изложению... По масштабу мысли.

На лекциях Ромм, как стало ясно потом, разминал материал своего нового фильма, мощно экстраполируя его в завтрашний день. Очень многие вещи он, конечно, угадал. Ромм не закончил картину, ее доделывали Марлен Хуциев, Элем Климов и Герман Лавров. Там очень многое осталось от Ромма, но не все. Во всяком случае, это не совсем то, о чем он снимал. Так вот, Ромм подробно рассказывал нам о будущем фильме. Это и было самым существенным из того, что мы от него услышали.

Однажды он привез нас на «Мосфильм» и показал черновую сборку фильма. Мы смотрели, а он комментировал. Тогда картина называлась «Мир сегодня» и состояла из хроники и текста Михаила Ильича. К сожалению, у нас в те времена не было даже любительской видеокамеры, чтобы снять материал с экрана, — тогда он бы остался в том виде, в каком был первоначально смонтирован. У меня в памяти сохранилось мощнейшее впечатление от увиденного — это был рассказ о болезни XX века под названием «массовый психоз». Чего там только не было! Архитектоника — сложнейшая, вектор картины уходил куда-то вперед, настолько далеко, что цензура изменила название на «И все-таки я верю», поскольку фильм вызывал очень тревожные ощущения.

На первом курсе я снял семиминутную документальную работу «Репортаж с асфальта»: о толпе, об атомарности человека, превращающегося в частицу этой толпы. Всё на простом, «подножном» материале. А Ромм ездил по всему миру и собирал материал. Советский Союз у него еще не был снят. Когда мастер увидел «Репортаж с асфальта», он решил вставить его в свой фильм. Но в замысел людей, заканчивавших его картину, эта идея не вошла. После смерти Михаила Ильича в журнале «Искусство кино» было напечатано его предсмертное письмо Сергею ГерасимовуСм.: Ромм Михаил. Кинематограф в ряду искусств. — «Искусство кино», 1972, N 2 (а также: «Искусство кино», 2001, N 12). — Прим. ред..

Вместе они хотели написать учебник по кинорежиссуре в виде диалога Герасимова и Ромма — двух совершенно разных режиссеров, двух мощных педагогов. И там были очень хорошие слова о «Репортаже...»

— Ваш первый фильм «Слово для защиты» получил премию Ленинского комсомола. Но ведь по тем временам фильм — «декадентский»...

— А картина «Остановился поезд», которая получила Госпремию? Я до сих пор не понимаю, как это произошло. Да и «Слуга», который не понравился Горбачеву... Как это получилось, не знаю. Может быть, притупилась цензура? Я думаю, это еще связано с тем, что многие вещи в наших с Миндадзе картинах лежали не на поверхности, а в глубине — материала, проблемы, глубине, на которую цензура не всегда опускалась. Хотя судьба почти всех наших картин была весьма сложной, а некоторых — и драматична.

Что касается «Слова для защиты», то декадентство — не декадентство, но ничего ура-советского там не было. Скорее наоборот: история про женщину-адвоката, которая вдруг ощущает себя в вакууме духовной жизни по контрасту с жизнью своей подзащитной, чуть было не убившей человека. В этом парадоксальном замысле отразилось, естественно, очень многое из того, что было в окружающем мире тех послеоттепельных лет.

— Во многих ваших фильмах градус человеческих отношений немного завышен, характеры в чем-то утрированы. Возможно, это заложено уже в сценариях...

— Разумеется. Какая задача стоит перед драматургом? В течение полутора часов надо рассказать полнокровную историю. Это не повесть написать, не роман... Полтора часа — это не так много. Для того чтобы рассказ вышел рельефный и четкий, по всей видимости, персонажей нужно поместить в спрессованную, экстремальную ситуацию, ситуацию испытания, жизненно важного поворота, который максимально проявляет характеры. И Миндадзе блестяще это делал.

Герой, попадая в такую ситуацию, ведет себя адекватно. Но главное ведь не в этом. Главное, что и у Миндадзе в сценариях, и, я надеюсь, в фильмах экстремальные обстоятельства являются лишь мощной пружиной, которая раскручивает часовой механизм действия. В «Слове для защиты» Валя Костина хотела убить мужчину, потому что сильно его любила, а он ее предал. Но она не убила, и дело попадает к адвокату — это и есть мощная мелодраматическая пружина. Пружина заведена, и часовой механизм запущен. А часовой механизм служит не для того, чтобы экстремальные обстоятельства описывать, — мы рассказываем о нормальной, обычной жизни. О способе жить.

Как устроен сценарий «Остановился поезд»? Идет поезд, сталкивается с платформой, погибает машинист, приезжает следователь: было превышение скорости или не было превышения? Идет простейшее, нарочито примитивное расследование. Но это все равно пружина. А за этой пружиной — устройство жизни вообще: жизни провинциального городка, страны, мира, который окружал нас тогда.

Вадим Абдрашитов и Александр Миндадзе. Фото И. Гневашева

— Как вы познакомились с Миндадзе?

— Во ВГИКе я не снимал дипломную работу, а защищался курсовой — 40-минутным сатирическим фильмом «Остановите Потапова!» по рассказу Григория Горина. Это был первый и пока единственный раз, когда я работал с комедийным материалом. Курсовая получилась удачной, завоевала разные призы и премии, и мне предложили ею защищаться. Работавший на «Мосфильме» Юлий Яковлевич Райзман, худрук объединения «Товарищ», друг и соратник Михаила Ильича Ромма, увидел «Потапова» и сказал: «Заканчивайте все эти образования, защищайтесь досрочно и приходите на «Мосфильм». Мы вас ждем — будете снимать». Так я на год раньше окончил ВГИК. Но дело в том, что я не был готов к съемкам полнометражной картины — у меня не было сценария, который хотел бы делать. Идеи, которые у меня были, с ходу отвергла цензура и редактура.

Стал читать сценарии. Читал год. Изучил портфели всех студий, брал читать у авторов. Прочел почти две сотни сценариев. Ведь кино хочется снимать, когда чувствуешь, что невозможно не снимать: включается какой-то внутренний двигатель — вот это мое! Без этого приличное кино, мне казалось, снять нельзя. Среди всего того, что читал, встречались вполне хорошие сценарии, из которых впоследствии получились заметные картины. Но это было не мое... Вдруг мне попался сценарий «Кто-то должен защищать» неизвестного молодого автора Александра Миндадзе, который окончил ВГИК на два года раньше меня. Я прочел и понял: вот это мой сценарий, это я обязательно буду снимать! Но уже появились первые намеки, что сценарий может не пройти редактуру в Госкино, — так оно и случилось. «Проталкивал» потом сценарий сам Юлий Яковлевич. Тем не менее у меня с самого начала была внутренняя уверенность, что я это сделаю.

— С чем это было связано?

— Мое! Проблематика, вкусовые ориентиры, существование человека в силовых полях времени, способ описания, характеры и, если хотите, глубинная правда всего того, о чем пишет автор, — всё в сумме...

Позвонил Миндадзе. Мы встретились, и в нем я узнал того самого человека, работы которого уже видел. Он писал короткометражные сценарии, и фильмы, по ним снятые, были заметные, я их видел на ВГИКовских фестивалях. Выяснилось, что и он видел мой «Репортаж с асфальта». Вот так мы познакомились, подружились и стали работать вместе. Это было, страшно сказать, 30 с лишним лет и 11 картин назад!

Работа над «Словом для защиты» была тяжеленной, адской... У нас были просто чудовищные ситуации. Отсняв треть картины, я оказался в тупике: мне объявили, что фильм закрывают, потому что актриса Ирина Купченко, которая играла главную роль, серьезно заболела и врачи запретили ей играть и в театре, и в кино. Неёлова и Купченко были молодые, начинающие актрисы, это был мощный тандем. Меня вызвало начальство: «Понимаем, что первая картина... сожалеем, но надо закрывать». Или за оставшиеся деньги и в оставшиеся сроки заново все переснять. Нам было поставлено условие: за неделю найти замену. Я собрал группу, и мы приняли решение переснять.

На фильм пришла Галина Яцкина, которая оставила театр, семью, все-все, отдалась нашей работе и замечательно сыграла. Но!.. Как и должно было быть, «Слово для защиты» получилось немного про другое. Если с Ириной Купченко у нас была история про женщину, которая задыхается в бездуховном пространстве современной жизни, то с Галей Яцкиной — про то, как в женщине, никогда не испытывавшей подлинно глубоких и сильных чувств, вдруг что-то возникает, что-то ей приоткрывается — некий другой способ жизни, способ более одухотворенного существования, существования с более высокой температурой.

Дебют был достаточно кровавым, суровым. Врагу не пожелаешь на первом фильме, на огромной студии с мощным производством попасть под каток таких обстоятельств. Но Ира Купченко, слава богу, выздоровела, и мы встретились с ней на следующей картине — «Поворот», где она сыграла главную роль.

Вадим Абдрашитов на съемках «Парада планет» (1984)

— Ваши фильмы достаточно разные. При этом вы никогда не работали в чистом жанре...

— Вы правы. В жанре мы работаем или нет, но трудно себе представить более непохожие картины, чем, к примеру, «Парад планет» и «Остановился поезд». А ведь мы их сняли одну за другой. Каждый раз ставили перед собой новые творческие задачи. Это чудовищно сложно, потому что опыт как таковой не работает. Если ты начинаешь дело, которое раньше не делал, опыта нет никакого, ты новичок. Вот мы снимали «Магнитные бури». Казалось бы, столько уже наработано, но все равно — выходишь на площадку и начинаешь с нуля, потому что ничего подобного ты не делал. Если бы мы повторялись, то помогал бы опыт, все, что уже освоил, — легче было бы. Но при этом... было бы смертельно скучно. А то, что все наши фильмы имеют свою природу и степень условности, кажется мне очевидным.

— Что для вас является символом эпохи застоя?

— А что такое «застой»? То время достаточно подробно описывали немногие художники, кинематографисты. Мы — в том числе. Сейчас в потоке рекламы, новостей вдруг по телевизору идет какая-то из наших картин, и я вижу, что время в ней показано достаточно убедительно. Это была жизнь выразительная по-своему. И актеры, те же Неёлова, Янковский или Борисов, отражали не эпоху застоя, а человека в определенном времени. Что касается Олега Борисова, то это выдающийся, гениальный актер, один из наших любимых. Он ушел из жизни в 64 года, а ведь мог еще работать и работать и в театре, и в кино и, как оказалось, мог писать: когда были изданы его дневники, выяснилось, что у него «легкое перо».

— Мне кажется, что своими фильмами вы пытаетесь бороться с застоем в человеческих сердцах. А с системой боролись сознательно, или это критика вам приписала?

— Упаси бог! Ни за души мы не боролись, ни с системой как таковой. Но когда рассказываешь историю про хороших, симпатичных людей, которые могли бы быть счастливыми, могли бы жить полнокровной жизнью, но что-то как-то не складывается, когда об этом начинаешь размышлять и это чувствовать, то понимаешь, что некий способ их жизни или некое время, в котором они живут, и не дают этим людям шанса быть счастливыми.

В картине «Время танцора» все трое — симпатичные, веселые ребята, и женщины, которые их окружают, тоже красивые и молодые. Но все как-то не устраивается. Почему? Да потому что за плечами война! А разве они придумали эту войну? Нет — система. Таким образом и возникает проекция отношений авторов с системой. Но это всё непрямые, опосредованные отношения.

Наш самый открытый, незащищенный в своей публицистичности фильм «Остановился поезд» — разве это борьба с системой? Это частная история о следователе, который, по выражению одного критика, «приехал ржавым ключом открывать проржавевший замок». Очень точно сказано. И в этом его драма. Человек, который настолько любит людей, что ненавидит их, ненавидит, потому что любит, считает, что они должны жить нормальной жизнью!.. А они не живут этой жизнью и вместо двух «башмаков» ставят один... За лень, за пьянство, за безразличие он их и ненавидит. А с системой это соотносится, поскольку все мы живем в этой системе.

Что касается критики эпохи, то это дело несерьезное. Когда говорят «авторы социального кино», то я до сих пор не могу понять, что это такое? «Анна Каренина» — это социальный роман или не социальный? Вы не сможете рассказать правдивую историю, не касаясь способа жизни персонажей, не описывая время, в котором они живут. Все это заключено в характерах, которые вы создаете, значит, и в системе.

— Ваш фильм «Слуга» получил на Берлинском фестивале премию Альфреда Бауэра «За открытие новых путей в киноискусстве». Что нового вы открыли?

— Не знаю. Может быть, речь идет о временных пространствах фильма, сосуществующих не параллельно, а как бы перпендикулярно. Как кинематографическими средствами можно рассказать историю, где прошлое является наполнением сегодняшнего дня? Очень важно, что в фильме не европейское пространство жизни с его, в общем-то, понятной природой условности, а наше родное, это Россия. И оказывается, в нашей стране о тех временах можно рассказать подобным образом. Вообще, «Слуга» — картина со своеобразнейшей природой условности.

— По-вашему, конец 80-х и Советский Союз — это то время и то место, где хорошо бы уживались Фауст с Мефистофелем?

— Вполне. Впрочем, как всегда и везде... Другое дело, что у нас там была еще одна награда — приз экуменического жюри с формулировкой «За творческую разработку проблем существования Бога и дьявола», что-то такое... Да, безусловно, и это есть в картине, при абсолютно материальном наполнении Гудионова, которого сыграл Олег Борисов. Этот персонаж узнаваем, я сам знаю таких начальников из советской партийной номенклатуры и знаю их в нынешнем обличье. Но, несмотря на узнаваемость, там копытца дьявольские все же угадываются. Это было заложено и в сценарии, и, конечно, сыграно Борисовым.

Вадим Абдрашитов и Олег Борисов на съемках фильма «Слуга» (1988)

— Призы на фестивалях расслабляют или концентрируют?

— Ни то ни другое. По молодости это вызывало какие-то переживания. Но с опытом — а я ведь и сам много работал в жюри, в том числе и в Берлине, и председателем бывал не раз — понимаешь, что все это чрезвычайно относительно, в какой-то мере случайно. К этому так и относишься. Когда вспоминаешь, например, какие картины получали «Оскар» лет 30 назад, какие вершины киноискусства премировались — «Последний наряд» Эшби, «Кто-то пролетел над гнездом кукушки» Формана, фильмы Боба Фосса, — то понимаешь: это была награда всех наград. Но когда «Оскарами» осыпан «Титаник», понимаешь: это другой «Оскар». Он вручается уже не за искусство, а за достижения в кинопроизводстве. То же самое происходит и со многими другими фестивалями, поэтому они испытывают в каком-то смысле кризис. Это вполне естественно, потому что кинематограф вообще, не только российский, переживает некий идейный, художественный кризис. И не только кинематограф. Это вопросы более широкие, чем кино. Они касаются соотношения таких категорий, как культура и цивилизация.

— Насколько вы ощутили смену эпох в конце 80-х?

— Мы активно работали и до этого, и после. И никакой смены эпох мы не переживали. А что, произошла смена эпох? Я сильно сомневаюсь. В этом смысле я марксист: эпоха может измениться тогда, когда меняются производственные отношения, меняется экономический базис. Но когда базис остается прежним, а меняется даже не надстройка, а, как нынче говорят, «лейблы», то как может измениться эпоха?

В «Магнитных бурях» огромные толпы людей выясняют друг у друга, кто за кого, и никто не может при этом ответить, почему оказался по одну или по другую сторону баррикады. Так что смену эпох мы вроде и не почувствовали. А фильм «Слуга» — это как раз о том, что лейблы меняются, и из партийного босса человек превращается в демократичного с виду начальника, но сущность остается та же. А такого рода примеры мы все наблюдали и наблюдаем в весьма выразительных, если не в жанровых, формах...

Сергей Гармаш, Вадим Абдрашитов и Юрий Степанов на съемках фильма «Время танцора» (1997)

— Насколько работа над психологически сложными фильмами является сбалансированной?

— Группа у меня постоянная. Люди знают, что я люблю с ними работать, и они любят работать со мной. У нас на площадке всегда легкая атмосфера, которая достигается очень тщательной подготовкой. Люди высоко профессиональны и знают, что площадка — только для съемок, а не для того, чтобы латать прорехи подготовительного периода.

Что дал мне опыт? Сейчас я понимаю, что профессия режиссера заключается не только, даже не столько в том, чтобы непременно снять вот именно таким образом этот эпизод, этот фильм, а в том, чтобы не сломать его, когда он складывается, прислушаться к нему. И мы всегда этим занимались. Вот написаны какие-то реплики героя. Приходит конкретный актер, который будет его играть. Нужно прислушаться, как эти реплики ложатся именно на этого актера. Часто выясняется, что для органичности надо что-то поправить.

Мы с Миндадзе продолжали работать над сценарием и во время съемок. Потому что когда пишешь режиссерский сценарий, то в голове снимаешь идеальный фильм: там идеальная погода, нужное количество человек в массовке, гениальный оператор, сверхчувствительная пленка, божественная музыка звучит, денег вообще сколько хочешь... Приезжаешь на площадку и понимаешь, что все работает против твоего замысла. Всё! Погода не та, пленка не та, актер — конкретный живой человек, оператор — не идеальный, а замечательный, но вот такой он!.. Тут задача — прислушаться к этим обстоятельствам и использовать их на благо замысла. Естественно, речь не идет о компромиссах, которые опровергали бы то, ради чего ты отправился в это плавание. Но понять дыхание реально идущей картины просто необходимо. Наверное, только тогда она сама услышит и автора, и жизнь вокруг.

Вадим Абдрашитов и Олег Борисов на съемках фильма «Парад планет» (1984)

Впервые беседа была опубликована в сентябрьском номере журнале «Искусство кино» за 2007 год.

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Safari