Дмитрий ГлуховскийЯ бы хотел уточнить — мы все тут люди советские

— Какое место на сегодняшний день в вашей жизни занимает кино? Потому что был «Текст», есть «Топи», и еще у меня инсайд — якобы вы написали какой-то новый сценарий.

— История моих взаимоотношений с кинематографом — это история многолетнего обмана и самообмана, унижений и самоуничижения. В мире кино обещают с три короба, всячески обольщают, а потом крутят яйца и водят за нос. Так уж устроена эта ваша милая индустрия. Из тысячи вылупившихся черепашат до моря добираются единицы. Я этот забег с разными проектами, но, главным образом, с «Метро 2033», начинал раз двадцать. И, как наивная и доверчивая душа, всем продюсерским обещаниям всегда очень верил. Эта история продолжалась много-много лет.

Первый раз экранизировать «Метро 2033» мне предлагали в 2007, тогда на горизонте появился Тимур Бекмамбетов, который был в зените славы. Он сказал, что готов попытаться сделать на основе «Метро 2033» голливудский фильм. Я подумал, что мой путь в мир кино будет стремительным и я буду всячески блистать — причем, сразу же в глобальном масштабе.

Но прошло 14 лет, и мои успехи все еще достаточно скромны. Есть экранизация романа «Текст». Есть короткометражка по моему рассказу, которая что-то получила на «Кинотавре». И киносериал «Топи», который тоже был задуман черт знает когда и писался на протяжении многих лет. Поэтому нельзя сказать, что я куда-то ворвался особенно. Короче, в мире кино надо жить долго.

Кино всегда меня завораживало прежде всего своими возможностями говорить с гораздо более широкой аудиторией, чем литература может себе это позволить. А сейчас — в нашей стране по крайней мере — литература и конкуренции со смартфонами не выдерживает.

— У Дудя вы сказали, что вы питчили «Метро» Финчеру?

— Да.

— Вы питчили «Метро» Финчеру, потому что представился такой уникальный шанс, или вы все-таки испытываете определенное недоверие к представителям отечественной киноиндустрии, что ничего хорошего они сделать не могут и даже блокбастеры у них всегда получаются позорные? Или нет?

— У представителей отечественной киноиндустрии случаются редкие проблески, главным образом в авторском кино. Коммерческое кино, конечно, у нас дискредитировано. Разрушено схемой заработка, прежде всего. Когда ты рассчитываешь заработать только на производстве, на намеренном завышении бюджета и его последующем распиле, нет совершенно никакой необходимости обращаться к живому зрителю и пытаться его чем-то впечатлить. Впечатлять нужно Фонд кино, Министерство культуры, зрителей в Администрации Президента. А что там подумает зритель, в принципе, по **ям (все равно). 

Поскольку выстроена неверная мотивационная система, нет никакой необходимости снимать рассчитанные на хороший «сарафан» зрительские блокбастеры, да и вообще снимать что-то, что кому-то понравится. Например, недавний фильм «Вратарь галактики», от которого кровь хлещет из глаз прямо, а при этом он стоил 600 млн государственных денег и еще 300 млн негосударственных (если я ничего не путаю) — это яркий пример.

А независимое авторское кино — у нас это значит «независимое от государства» — когда ты на государственные деньги не рассчитываешь и должен опираться только на зрительские симпатии, у нас может быть даже очень хорошим. От Балабанова до Балагова — есть варианты. И у Звягинцева есть большие фильмы, и есть занимательные — правда, не все.

«Шляпу» у нас снимают, когда ориентируются на экспертов из Минкульта или на фестивальные жюри. А когда думают о том, что близко и интересно может быть живому человеку необязательно простому, главное, живому — тогда есть шанс, что выйдет нечто зажигательное.

— Вы были на «Кинотавре», вам что-то удалось там посмотреть? Вам понравилось, вообще, или вы ничего не видели?

— Я посмотрел два фильма: «Кто-нибудь видел мою девчонку» и «Конференцию» Твердовского. Я был на «Кинотавре» полтора дня всего. Мы заскочили поздравить съемочную группу «Серы», они все друзья мои, и «Серу» они сняли на карантине, на коленке. Права на экранизацию я Лане Влади, которая поставила этот короткий метр и приз завоевала, подарил на 8 марта, на салфетке в ЦДЛ отписал, с сердечком. Так что я не в качестве синефила на «Кинотавр» поехал, а в качестве тусовщика.

«Конференция» произвела на меня сильное впечатление. Я не согласен с тем, что дело там исключительно в сценарии, который жюри отметило. Там было несколько сцен аудиовизуальных, именно кинематографических, а не просто сценарных, которые были придуманы и сделаны очень круто. В частности, сцена в конце, когда убирают в мешок сдутые манекены, изображавшие погибших заложников «Норд-Оста», — очень мощная, от нее мурашки по коже, не помню более сильного символического изображения смерти в современном кинематографе. Талантливое кино — тяжелое, правда, и не очень зрительское. Нужно иметь недюжинную выдержку, чтобы такое кино высидеть. Но — мощь.

А «Кто-нибудь видел мою девчонку» — там другая история. Я рассчитывал, что меня познакомят с Аней Чиповской. Поэтому весь фильм выискивал в нем хорошие стороны, чтобы при знакомстве с ней суметь его похвалить по делу и без очевидной лести. И кое-какие моменты мне удалось даже там выглядеть. Но для того, чтобы сделать нормальный комплимент по существу Чиповской, их не хватило, я промямлил какую-то ересь, и знакомство не состоялось. Увы мне. 

— А вы читали книгу, по которой фильм снят?

— Нет, конечно. Я не персонаж и не апологет вырождающегося российского глянца, и мне его мифология, которая совершенно очевидно обанкротилась, не близка. Авторка книги героиня не моего романа. 

То есть, если по чесноку, то у меня с глянцем были некоторые отношения - например, мне случалось несколько раз давать интервью Cosmo, но я их давал, исходя из прагматической необходимости очаровывать женское население. Однако по-настоящему путать глянцевых людей с культурными героями — от этого я всегда был очень далек. Поэтому нет, оригинал я не читал. Вот если бы это основатель ПТЮЧа написал, то да.

Возвращаясь к вашему вопросу о Финчере. Знаете, когда тебе 27 лет и когда твоя книга вдруг становится самой популярной книгой года, и потом сразу Тимур Бекмамбетов, в тот момент находящийся на гребне волны из-за «Дозоров» и уже с «Особо опасен» в кармане, говорит - мол, давай, мы снимем по тебе Голливуд, ты начинаешь прямо искренне верить, что сейчас в этой жизни мигом получится все. Что уж тогда ограничиваться российскими кинопроизводителями, если можно сразу метить в Голливуд и рассчитывать на глобальный успех? Это Тимур виноват в том, что у меня были завышенные аппетиты. Привет, Тимур!

Финчер был главным, но не единственным человеком из тех, которым мне приходилось делать питчинг. Я свою книгу «Будущее» питчил Марку Форстеру, который поставил «Всемирную войну Z», «Квант милосердия» и «Бегущий за ветром». У меня был питчинг и неформальное общение в Soho House в Лос-Анджелесе с продюсерами «Интерстеллара». И так далее. 

В какой-то момент я попал в такой вот флоу, и это очень кружило мне голову. А все эти голливудские люди, знаете, они же вежливые, обходительные — кроме Дэвида Финчера. Они поэтому никогда… This is a small town — у них, говорят, маленький город, все всех знают. Несмотря на то, что индустрия в десятки раз больше нашей, тем не менее, все знают всех через одного человека, через двух. Поэтому в Голливуде не менее важное искусство, чем искусство кино, — дипломатия. Человека отвергнуть — значит испортить с ним отношения. А ты не знаешь, может, в этом случае проект у тебя не срастется, но какой-то другой он тебе принесет, и все получится. Поэтому там никто никогда не практикует жесткие отказы. Отказы всегда максимально завуалированы, русского человека, привыкшего к конкретике, это дезориентирует. Потому что мы как? «Нет» — «Нет, ну и ладно». А там тебе говорят: «Отлично. Все прекрасно. Нам очень понравилось. Давайте подумаем. Напишите», — и потом люди постепенно рассасываются в пространстве, исчезают.

За эти десять лет я практически все свои каникулы проводил в Лос-Анджелесе. Не то, чтобы я обивал пороги, но стремился совмещать приятное с полезным. Калифорния была до последних пожаров и ковида моим любимым местом каникул. И я всегда оттуда уезжал очень окрыленный, хотя жизнь мне эти крылья периодически подрезала. В какой-то момент я просто решил, что пора уже повзрослеть и ставить перед собой более реалистичные задачи — менее масштабные писать полотна, и перестать ориентироваться в моих планах покорения кинематографической Галактики уж сразу непременно на Штаты. Это еще совпало с естественным возрастным интересом к психологической драме, вместо масштабной world building-фантастике. Сложнее - и потому интереснее — описывать катаклизмы, творящиеся в пределах черепной коробки, не задействуя рушащиеся миры.

— Вы называли Дудю Джонатана Литтелла с его «Благоволительницами» важной книгой для вас. Джонатан Литтелл, например, пошел снимать сам кино, не ждал, пока кто-то заинтересуется его питчингом и кто-нибудь позвонит его агенту. Вообще, мне показалось, какие-то параллели с вашей биографией у Литтелла есть. Он начинал с киберпанка — правда, неудачно. Человек с ярко выраженной гражданской позицией, занимающийся журналистикой. Нет ли у вас амбиций заняться самому режиссурой?

— Есть определенные амбиции. Я из суеверия пока держу их втайне. Потому что я совершенно в себе как фильммейкер не уверен. Мне кажется, нужно сначала будет кое-чему поучиться, кое в чем разобраться, заручиться поддержкой умеющих людей. Но это было бы очень интересно.

Проблема в том, что есть и нейтральные, и хорошие, и отрицательные примеры писателей, которые идут в кинопроизводство и режиссуру. Есть Алекс Гарленд, который вполне себе писатель и при этом вполне себе режиссер, и режиссер развивающийся, который получил мировую известность со своим романом «Пляж», решил режиссировать сам, и после Ex Machina и «Аннигиляции» сейчас снимает «Разрабы» — все более гладко и профессионально. Вот он, наверное, ближе жанрово — потому что интересуется киберпанком и фантастикой вообще. Но у него гражданской позиции нет, а для меня, как для политического журналиста по первой профессии, — это не то чтобы причудливый момент самоопределения… Это естественная часть меня. Политика — это часть моих повседневных интересов, я всегда ею интересовался и к тому же несколько лет в новостях работал.

Но есть пример Бегбедера, который, будучи ярким и самобытным автором — до тех пор, пока не сжег мозги кокаином — и ролевой моделью для Сергея Минаева, кино по собственным книгам снимает плюс-минус никакое. Вопрос — являюсь ли я хоть в чем-то одаренным и являюсь ли я одаренным в аудиовизуале? Я от природы скорее рассказчик, нарратив, структуру - это я понимаю. Аудиовизуальный язык мне предстоит только осваивать, если бы я хотел этим заниматься.

Но мне было бы очень интересно попробовать. Я по гороскопу Близнецы — поэтому через какое-то время мне начинают приедаться любые однообразные действия. Я перестаю ловить от них драйв. Возможность попробовать себя в кино стала бы для меня возможностью взбодриться. Но страшно.

— «Французский роман» Бегбедера — разве это плохое произведение?

— Я читал только «Любовь живет три года», «99 франков», и еще «Идеаль». Сложилось впечатление, что чем дальше он пишет, тем он хуже пишет.

— Для Бегбедера «Французский роман» — это очень большой шаг вперед. Это возвращение в литературу. Ему приз «Ренодо» дали за него.

— Хорошо, почитаю.

— Среди писателей, у которых не все пошло гладко, когда они двинулись в кино, можно вспомнить Бернара-Анри Леви. Он тоже снимал кино, и дважды его фильмы признавались худшими, получали «Золотую малину» во Франции. Бернар-Анри Леви обладает яркой гражданской позицией, которая напрямую влияла на французскую политику. Например, в Ливии. В связи с этим вопрос: политика в искусстве — это хорошо? Это добавочная стоимость? В России, если западный фильм политизирован, то сразу начинается разговор, что это конъюнктура, что ему дали за политкорректность.

— Смотря какая. Восславление власти — просто продажа души дьяволу. Особенно в нашей стране, где понятно, что власть без перерыва на смену вывески угнетает народ в той или иной степени при помощи насилия и дезинформации.

Если это сатира, то это как будто имеет право на существование, но рискует слишком быстро устареть, потому что политическая ситуация очень текуча, а человеческая память коротка, и сатира на Путина времен до Медведева сегодня уже не так смешна, потому что не актуальна. Сатира на Медведева вообще уже не понятна. Сатира на Путина после Болотной и после Крыма пока понятна, но будет ли она понятна через пять или десять лет? Она устареет.

Интереснее, как в случае с «Текстом», говорить о том, как живет в этой системе политических координат обычный человек. В авторитарных режимах политикой становится вообще все: социалка, информационная среда, медицина (как у нас сейчас) — все становится предметом беспокойства власти, цензуры, обвинений в инакомыслии. Можно или нельзя говорить правду о количестве заболевших? Почему за два дня заболеваемость ковидом выросла в три раза?

Поэтому в авторитарных режимах без политики не обойтись, и вплетать ее в сюжет интересно. Девальвирует ли это художественную ценность произведения наверное, зависит от того, кто ваяет.

В случае с фильмом «Левиафан» трудно отделаться от ощущения — хотя я во многом придерживаюсь позиций, похожих на Звягинцевские, — что это торговля с рук матрешками на Арбате. Что это за история с расстрелом из автомата пьяными функционерами портретов коммунистических вождей в качестве развлечения на пикнике? Возможно, это символический ряд, но он не может быть таким жирным. Метафора не должна быть придуманной под западного зрителя и не должна только в него целиться.

Метафора не может диктовать поведение героев. Или это сюрреализм? Или это вообще не про живых людей история? Трудно сказать. Осуждая других, я сам регулярно этим грешу. Для меня поэтические аллюзия и метафорика являются реальным двигателем сюжета в разных произведениях: и в трилогии про метро, и в вещи, над которой я сейчас работаю — аудиосериале для Storytel.

— Когда я спрашивала про политику, я имела в виду известное высказывание Тарантино: «Если ты против войны во Вьетнаме — не надо снимать про это кино. Нарисуй плакат и выйди на демонстрацию — так будет лучше для всех». Долгое время считалось, что политическое кино мертво. Завоевания 1960-70-х годов — вроде того же фильма «Z» Гавраса — далече. Какие сильные политические фильмы последних лет? Необязательно у нас, worldwide.

— Мне только Майкл Мур приходит на ум. Фильм «Власть» еще про Чейни.

— По моему мнению, самые сильные политические фильмы — хорроры Джордана Пила. Например, «Прочь». Это тот самый случай, когда с экрана не льется дидактика. Или «Паразиты».

Если говорить про социальную политику — то да. Get Out я смотрел целиком, а «Мы» — нет. И Lovecraft Country я еще не видел, хотя хочу посмотреть. Мне показалось, что в конце «Прочь» Пил сдал, снизил уровень дискурса и метафоры, превратил историю в трэш. Ему вручили «Оскар» за сценарий, потому что его не дать ему было нельзя.

Но развязка, где оленьими рогами протыкают врачей-трансплантологов и сжигают если это не черная комедия, то я не знаю, что это. Черная в плохом смысле слова.

Но, да, изначально замут был забавный. Когда политика хорошо завуалирована и замаскирована под жанровое кино, умному зрителю дается возможность прочувствовать тему, додумать ее самостоятельно. Признаю, это более эффективный способ воздействия, чем агитки Мура, как бы они ни были мне тематически симпатичны и как бы они ни были весело и бодро состряпаны. Потому что ты думаешь, что ты сопричастен к деланию выводов, хотя выводы и сделаны уже за тебя. 

— Давайте вернемся к Звягинцеву. Какие у вас к нему претензии? Вы вспомнили «Левиафан», что там что-то такое напридумано, что уже не имеет никакого отношения к жизни, что это экспортный вариант. Есть ли у вас претензии к фильму «Груз 200» Балабанова? Напридумано ли там такое, во что трудно поверить?

— Что меня больше всего восхищает в «Груз 200» — это минимализм, как вообще во всех Балабановских фильмах, кроме «Брат-2». Это экстремальный минимализм. Я недавно пересматривал «Груз 200» и «Я тоже хочу». Очень незамысловатое кино. Очень ходульные диалоги. Снято чуть ли не на телефон. И при этом есть совершенно сумасшедшая энергетика, которая работает. Может быть, это правда жизни? Она заставляет тебя верить во все это, несмотря на то, что герои выглядят кое-как и говорят черт знает как (за исключением Сергея Бодрова-младшего). 

Я верю, что такой маньяк-милиционер, как в «Груз 200», может существовать, и не в единственном числе. Мы видели неоднократно в новостных сводках, особенно в любимой рубрике Олега Кашина «Больше ада», что это происходит регулярно. И человек, которому дается избыток власти в отсутствие контроля, может превратиться в чудовище.

Неприятно за этим наблюдать. И при этом — он сам это говорил в интервью — можно понять, что это сюжет фильма — метафора насилия правоохранительной системы, силового сословия над нашей страной. Но оно работает и как просто история про маньяка.

И если бы это не работало как история про маньяка, то люди бы отряхнулись от этого всего и забыли. Но фильм при своем копеечном бюджете только за счет этой истории жуткой — и несколько ироничной, продолжает жить.

Это пример того, как метафора должна работать. На первом месте должна быть живая история живых людей, которая, если приглядеться, что-то еще означает и на символическом уровне. Если же за метафорическим уровнем нет ничего - остаются куклы,которые скованно движутся и говорят цитатами. Я столько об этом распинаюсь, потому что и сам это вижу в том, что делал раньше, это мои собственные открытия, не безболезненные. 

Собственно, вся эта история с пропповским и кэмпбелловским мифом — об одном. Ты никакую мораль сколь угодно важную, и никакой жизненный урок сколь угодно важный, и никакие свои жизненные умозаключения, какими бы они системоопределяющими ни были, не можешь заставить другого человека запомнить, пока он через себя это, через драматическое переживание, не пропустил.

Так устроены люди, все. Так работала испокон веков передача важных — в устных культурах — сведений. Через миф. И в этом великая функция мифа. И так же работает сейчас любое нарративное искусство.

— Звягинцев стал узнаваемым международным брендом, а Балабанов — нет. Как вам кажется, почему? Почему Балабанов совершенно был непонят на Западе? Ни на одном Каннском фестивале, нигде?

— Насколько я помню историю становления Звягинцева, он на фильме «Возвращение», и на своей похожести на эту мечтательность и сновидческую эстетику Тарковского, и на сравнении с Тарковским именно каким-то образом первый раз прозвучал.

И потом уже через драмы. Дальше «Изгнание» было, на Каннском фестивале Лавроненко получил приз.

Если я правильно помню, «Возвращение» в Венеции было отмечено. По большому счету, поскольку Тарковский тоже коронован в Венеции был, и потом его первый международный ко-продакшн, «Ностальгия» — тоже полу-итальянское кино.

Звягинцев, получается, пошел по пути Тарковского. Дальше он себя заявил как самостоятельный художник, но мне кажется, что впервые глобально прозвучал он именно так. Не через политические, сатирические или агитационные полотна. А прежде всего через тему общения — мне очень близкую — с умершими родственниками. Попытка воспроизведения киноязыком ощущения снов и воспоминаний. Понятно, что у Тарковского в Венеции было «Иваново детство», но мне ближе гораздо «Зеркало» из всех его работ. Не «Ностальгия», не попытки его экранизировать поэзию, а именно передать ощущения снов и воспоминаний.

И мне кажется, для многих людей, которые свои ощущения от снов и воспоминаний в этой работе и в других работах его узнают, это наиболее мощная, с эмоциональной точки зрения, история.

Мне кажется, когда ты заходишь на один из этих трех-четырех больших кинофестивалей первый раз, дальше ты просто попадаешь в поле зрения отборщиков. Попадаешь в клуб, условно говоря. И даже если последующие твои работы не такие пронзительные, как та, которой удалось этот барьер пробить, все равно они это внимание получают, и шансы у них на попадание в конкурс и привлечение внимание синефильской публики и международной критики гораздо выше.

Дальше можно разговаривать о том, насколько включение Звягинцева в оскаровские шорт-листы — результат деятельности Александра Ефимовича Роднянского, который, безусловно, очень эффективный лоббист и который собственные карьерные амбиции очень долго связывал с творчеством Звягинцева. И, может быть, он что-то ему и навязывал даже. Я так понимаю, что у них были не вполне простые отношения, потому что он пытался Звягинцева каким-то образом направлять.

— Про Тарковского: получается, от России по-прежнему ждут Тарковского. Вы давно пересматривали Тарковского последний раз?

— Я на карантине всего Тарковского, как раз, пересматривал. Было много времени свободного. Я смотрел Бергмана и пересматривал Тарковского.

— И что? Тарковский по-прежнему актуален и по-прежнему смотрится как величайшее кино? Или какие-то вопросы все-таки возникают к нему?

— Для меня лично — да. Не все. «Ностальгия» и «Андрей Рублев» — мимо, а «Солярис» и «Зеркало» очень для меня важны. Вот будут выходить «Топи» зимой, киносериал, который Владимир Мирзоев снимает по моему сценарию. И там на теме воскрешения, не-умирания, общения с теми, кто умер, многое замешано. Как в «Солярисе», хотя все совпадения случайны. Это личная история, моя. Вот когда тебе являются твои умершие родственники во сне, и ты знаешь, что они не знают, что умерли, и каким-то образом ты пытаешься в своем сне от этого знания их оградить, чтобы они как можно дольше оставались в этом состоянии неведения. Вдруг они узнают? Это тогда сделает их смерть необратимой. И плюс тема детских воспоминаний, удивительная по точности у Тарковского передача этих воспоминаний киноязыком, как в «Зеркале». Пронзительно, одними образами, без нарратива, без сюжета — и очень действенно.

Тарковский не то чтобы величайший, но есть какие-то вещи… Орсон Уэллс — величайший или нет? Вот его записывают в величайшие просто потому, что массу вещей он просто изобрел и попробовал впервые и определенную революцию в кино произвел. Хотя фильмы его меня оставляют равнодушными, как и многих, думаю.

Мне кажется, Тарковский две таких революционных вещи сделал. Во-первых, он смог передать ощущения воспоминаний и снов так, как до него никто не делал. Во-вторых, в связи с увлечением своим отцовской поэзией он создавал кинопоэмы. Наслоение образов, отказ от сюжета, рифмование образов вместо драматургии… Это поэзия. Все остальное кино — проза, а Тарковский — поэзия.

— Если Тарковский не величайший, кто величайший из русских режиссеров?

— Я не знаю. У меня всегда: я не знаю, кто величайший русский писатель, я не знаю, кто величайший русский режиссер.

Когда я был маленький — в семь, восемь, десять лет — мне очень нравился Марк Захаров. Но Марк Захаров — режиссер театральный, и в очень большой степени это строится именно на драматургии, на диалоге — все, что происходит. 

Конечно, актеры каким-то образом все это отыгрывают, и актерская плеяда всегда была у него необычайная. Но все равно это не совсем про кино, насколько я теперь понимаю.

— Я не люблю Марка Захарова, например. Не воспринимаю.

— Совсем не любите?

— Вообще нет.

— А мне очень нравилось. Но я давно не пересматривал. Наверное, потому что там и сатира, и ирония, и иносказание… Евгений Шварц, Григорий Горин. Янковский был моим любимым артистом, когда я был маленьким.

Я не знаю, кто величайший. Дзига Вертов? Я никогда не пытался составить для себя список.

Михалков, когда он снимал про живых людей, и пока он живых людей видел и ощущал, это было ок. Хотя барин всегда в нем сквозил. С наследственным дворянством ничего не поделаешь.

— Такой вопрос. На «Кинотавре» победил якутский фильм. И было ощущение — на самом деле не оставляет оно критиков давно — что главная проблема русского кино в том, что у него нет никакой идентичности национальной. Русские — это кто? Русский — это трезвый. Кто еще? В отличие, допустим, от якутов. И это очень сильно мешает в том числе и кинематографистам заниматься своим делом.

— Разумеется, у нас есть идентичность, но дело в том, что, поскольку мы титульный народ империи, который находится не всегда в простых отношениях с национальными своими окраинами, мы огромное количество вопросов не можем открыто обсуждать. И кроме того, есть масса незакрытых вопросов национальной истории. 

Мы, во-первых, угнетенный народ, и угнетены мы (если под «нами» понимать титульную нацию) сами собой. Чтобы оставаться движущей силой империи, мы должны жертвовать свободой. Да, мы другим несем несвободу, но, в отличие от англичан, у нас ее и в метрополии нет, потому что колонизировали мы сопредельные территории, а не заморские земли, и нетитульные нации с титульными перемешаны у нас были изначально — а не с пятидесятых годов, как где-нибудь во Франции. 

В советские годы мы были собственностью государства, до 60-х годов прошлого века — собственностью господ, находясь в рабстве у таких же белых христиан, славян, как и мы сами.

Колонизировав половину Евразии, мы объясняли себе существование колоний дружбой народов и их вековым союзом. Отказывали покоренному населению в субъектности, подкупали элиты, забирали в заложники детей местных князьков, царей — учиться в столицах, а заодно культурно их ассимилировать — ну и так далее.

И это вот все наша национальная идентичность. Имперская, замешанная на чудовищных и очень интересных для исследования противоречиях. Об этом можно бесконечно разговаривать, но говорить об этом невозможно, пока ты находишься на подсосе у государства. А практически все наше кино находится на подсосе у государства.

Поиск национальной идентичности вести очень трудно, потому что каждый раз это не должно обидеть ничьих чувств. И главным образом, это не должно обидеть чувств агентуры КГБ в рядах деятелей культуры и чувства кураторов из Администрации Президента. У них-то задачи другие, они обеспечивают управляемость того, что осталось от этой империи, сохранение территориальной целостности этих остатков и, в этих целях — поддержания имперского мифа о дружбе народов и прочая, и прочая.

Миф, разумеется, лжив, поэтому довольно безугл и далек от реальности. Но поди поговори на эти темы всерьез, посмотрим, далеко ли ты уедешь.

— Небольшая поправка. Когда я говорю про идентичность, я имею в виду, что у якутов есть предметная связь с землей и реально все эти верования, шаманы и прочее, что делает их идентичность очень кинематографичной. Пример — фильм «Пугало».

А еще есть мнение Олега Владимировича Кашина, что педалировать свою русскость довольно стыдно. В смысле, это не должно быть стыдно, но почему-то все этого стыдятся.

— Что значит: «Мы не знаем, кто мы такие?» В империях это всегда сплав наций и культур. Я и сам частично только русский человек, а частично не русский. Империя — плавильный котел, в который докидываются новые народности, культуры, и из них выплавляется единая идентичность. А упирать на русскость в многонациональной России — не то чтобы только с моральной точки зрения нехорошо, но и просто деструктивно. Потому что таких чисто русских народных людей, как Олег Владимирович Кашин, не так уж много в нашей стране. Которые русские-прерусские. Все люди с фамилией на «-ский» не вполне русские. Все люди с фамилиями «-енко» — не вполне русские люди. Это мы кавказские или татарские окончания еще не берем. Это что, люди второго сорта тогда? А полукровки, как я, какого сорта?

И если ты хочешь русского национального государства, то проводи границы этой России мечты по Волге. Татары отдельно, якуты отдельно, кавказцы отдельно, украинцы отдельно, белорусы отдельно. Будет такая вот Россия средней полосы, в лучшем случае. Но если ты хочешь, чтобы была Россия от края до края, это не Россия для русских. Это Россия для всех тех народностей, которые в ней проживают. И культур. 

Да и вообще, Кашин — не русский человек. Он совок настоящий, как и я. Он что, отмечает Православное Рождество, Пасху, Крещение? У него есть сохранившиеся фотографии его прабабушки в кокошнике? 

— В отличие от меня, он — православный человек.

— Это поиск. Когда человек уверовал, это значит, что он Бога очень сильно искал по какой-то причине. У него в душе была какая-то брешь пробита. Он не мог без этой веры удержаться от падения, сбалансироваться. Может, из-за того, что в каких-то находился сверхдраматических событиях. 

А вы, например, можете сбалансироваться без помощи веры, без костылей. Или при помощи каких-то других костылей, не этих. Или может быть потому, что вы более циничный человек, чем он, и у вас не получается искренне в Бога поверить.

Когда человек религиозен, меня в его отношениях с Богом не Бог интересует, а человек. Почему он Бога начал искать, как к нему пришел, как сумел доказать себе его существование, как — преодолеть скепсис, сомнения, научные доводы и здравый смысл, на какие вопросы его Бог ему молча может ответы дать? Видите, сколько вопросов сразу. А к Богу какие вопросы? Только один: зачем все это?

Так или иначе, я просто хотел уточнить, что мы все тут люди советские. Потому что русская культурная и религиозная идентичность большевиками была выкорчевана безжалостно. Она — да, была теоцентричной. Она вокруг православия, идеи Бога в очень большой степени строилась. Вокруг самодержавия строилась. Вокруг царя, вокруг того, что царь — божий помазанник. 

Мы — нация, претерпевшая огромный, наравне с китайцами — и, может, более существеннее, чем китайцы, — эксперимент по слому национальной культурной идентичности, традиции, по тотальной замене мифологии, по внедрению новояза. И вот эти мы люди теперь. Это нас делает более сложными, чем любой этнос, который цепляется за свою идентичность изо всех сил. Да, зрелищно показывать Якутию, шаманов и так далее. Но ведь и якуты в большинстве своем — такие же совки.

— Вы прошли через этот опыт экранизации собственного текста, какие у вас выводы? Какие самые главные проблемы экранизации? Ведь очень много чудовищных экранизаций классики и, наоборот, потрясающих экранизаций, палп-фикшн, да? Какие-то у вас мысли появились после новой этой работы?

— Что касается работы Клима или касается работы в принципе?  

— И Клима, и в принципе. У меня главная претензия к фильму «Текст» была то, что это абсолютный мискаст Янковского и Петрова. Мне все время хотелось поменять их местами. 

— Мне тоже хотелось их поменять местами. Но, вообще, надо помнить, что продюсеры снимали это кино на свои деньги, государство их, разумеется, с таким политически неблагонадежным сюжетом прокатило. И поэтому они находились в ситуации непростого компромисса между авторским и зрительским кино. И им удивительным образом удалось на всех этих стульях усидеть. 

Мне после фильма Юрий Быков говорил, что нам удалось сделать то, что он так безуспешно пытается сделать много лет уже — снять авторское кино на социально важные темы, которое бы при этом было интересно зрителю, которое зритель бы посмотрел сам добровольно. Не знаю, правда, насколько я этот комплимент заслужил. 

Я понимаю, что продюсеры пытались и Клим тоже, завоевать зрителя и при этом не исказить изначальную историю. Он специально выбрал псевдодокументальную стилистику, чтобы режиссерские решения эту историю — остросоциальную, важную, могущую в нашей стране случиться с каждым — не затмевали. Поэтому, если бы там был перегруз по части компьютерной графики или какой-то дерзкий клиповый монтаж, люди бы начали воспринимать это как фикшн, а не как какую-то реальную вещь.  

— Мне как раз очень не хватило авторского в этом кино. Я считаю, что роман все равно гораздо сильнее, чем фильм. Именно потому, что фильм стал таким компромиссным решением, с художественной точки зрения.

— Я не знаю. Мне грех жаловаться. Я в вопросе экранизации преследовал цели прагматические, то есть мне нужно было, чтобы эту историю услышало и узнало как можно больше людей. И в этом плане он получился удивительно — для артхаусного фильма — массовым. И в этом плане, это — удача. Если бы он прошел незамеченным, вот это была бы проблема. Потому что мне было важно транслировать эту историю как можно шире, и здесь все получилось.

Посмотрела ли часть людей тот фильм из-за эротической сцены с участием Кристины Асмус или из-за того, что девочки хотели посмотреть на Петрова — так уж ли важно по итогу? Я часто свои истории, темы маскирую под нечто более привлекательное, завлекательное для массового читателя. Sugar coating for a bitter pill это называется.

Но Петров со своим дворовым флером все равно привнес определенную точность в образ главного героя. потому что когда ты растешь в Лобне, тебе нужно каким-то образом от станции пройти до дома, и всегда будут на твоем пути встречаться в Лобне люди, которые захотят тебя *** (обидеть), тебе нужно говорить с ними на их языке или уметь драться. Это жизнь. В такого парня из Лобни, как Петров, я поверил. Да и вообще, мне кажется, что «Текст» сложился. Там и сценарий, кстати, мой. Так что претензии — разве что себе самому предъявлять?

— Блиц. Четыре коротких вопроса. Вы действительно не видели ни одного фильма с Петровым?

— Я не видел ни одного фильма с Петровым до фильма «Текст». И до сих пор, кроме «Текста», я не видел ни одного фильма с Петровым. И сериала не видел с Петровым ни одного.

— Хорошо. Тогда вам, наверно, трудно будет ответить на следующий вопрос. Худший российский фильм последних двух лет? Если вы не видели ни одного фильма с Петровым…

— Я посмотрел сейчас «Вратаря галактики». Мне кажется, даже «Союз спасения» меркнет в сравнении с ним. Весь фильм сидишь, прикрывая рот, а иной раз и просто затыкая его себе, как на аттракционах, где испытывают на прочность вестибулярный аппарат отважной публики. Зачем это сделал Евгений Миронов? Ведь до сих пор ему было что сказать в свою защиту на Страшном суде. Теперь для него все будет потеряно. 

— Лучший иностранный фильм последних двух лет?

— Из последних мне понравился у Соррентино фильм «Молодость».    

— Оказавшись перед Мишелем Уэльбеком, что вы ему скажете?

— Я скажу: «Когда ты позволяешь себе немного юмора, все выглядит гораздо лучше». Потому что в «Карте и территории» я прямо в голос смеялся — ехал из Парижа в Бордо в TGV, читал и ржал. Это было по-прежнему блестяще, по-прежнему провокационно, но куда менее занудно и заунывно, чем «Возможность острова», чем «Элементарные частицы» и «Платформа». Ты все еще французский интеллектуал, бро, видишь, даже если ты обходишься без этой звериной серьезности. Можно над собой шутить, иц окей. 

Вот что. Уэльбек — такой же хитрован, как Борис Акунин. Он же много лет писал умную и тонкую поэзию. Был совершенно непризнанным, влачил убогое существование, но занимался всем честно. Потом он решил сломать матрицу: я понял, как устроены критики, я понял, как устроен мир, сейчас всех обману. Взял и всех обманул. Получил «Гонкура», стал звездой. Его экранизируют. Человек, который всех перехитрил. Очень умный мужик. Но в какой-то момент он просто пошел на разумную сделку с совестью, с рынком. И удивительным образом именно в таком амплуа завоевал себе репутацию чуть ли не главного интеллектуального, по крайней мере, сатирического автора Франции. И главное — скандалиста. Поэтому мне Уэльбек очень симпатичен.

— Вы правда считаете, что Уэльбек — это писатель масштаба Акунина? Ну нет, все-таки. Уэльбек же круче Акунина.

— Вы знаете масштабы Акунина? Акунин пытается просто взломать матрицу и никак не может. И уже теряет немножко силы. А Уэльбек взял и обманул ее. 

Просто этот квест — компромиссы между коммерческой востребованностью, подлинностью и признанием более искушенной публики, между критикой, условно говоря, премиями, продажами, тиражами — это квест, который все пытаются пройти, разгадать и решить. Все, у кого есть премии, если они не совсем уже панки, они хотят тиражей — то есть признания масс. Те, у кого есть только тиражи, хотят премии — то есть признания интеллигенции.

И дальше: как это все? У кого на что хватает таланта, у кого на что хватает ума. Чтобы все это рассчитать, продумать, прочувствовать, разработать стратегию какую-то. Так или иначе, все пытаются каким-то образом какую-то золотую середину между этим нащупать. 

— А что хотите вы? Тоже середину нащупать? 

— Я хочу мирового господства. Мне хочется, конечно, похулиганить, но и одновременно мирового господства. Сейчас у меня очередной этап головокружения от успехов и мне кажется, что я нахожусь на пути к этому господству. Нужно еще 10-15 лет. Хотя нельзя исключить, что через 15 лет повторное интервью вам придется у меня брать в канаве. В литературе с прогнозами не всегда удается.

— У меня есть мечта, чтобы вы написали новый роман про буржуазную среду, которую все игнорируют, и никто не умеет с этим работать.

— Я хочу следующую книжку написать не про буржуазную, а про обычную, петербуржскую семью в состоянии распада. Вот. Я сам буржуа, понимаете? Смогу ли я достаточно накопить самоиронии и честности, чтобы все это искренне проанализировать? Вопрос. 

— Почему нет?

— Тема интересная. Предмет изучения интересный, но не то чтобы совсем неизученный. Офисный планктон тоже ведь из буржуазии, понимаете? Здесь в известной степени это описано же разными людьми. Здесь важно не повториться и привнести что-то подлинно искреннее в это изучение, в этот разговор.

— Меня только насторожило слово Петербург. Почему Петербург? Зачем вам Петербург? Вы же не из Петербурга?

— Мне интересно попробовать. Я не из Петербурга. Я знаю, что я ступаю на очень рисковую территорию. Но самое страшное, чем я рискую — это тем, что меня не почитают жители Петербурга, а они и так читают не очень много. Мне в издательстве говорили, что книжный рынок Петербурга составляет примерно 17% от московского. 

Мне просто петербуржцы кажутся гораздо более таким надрывным и драматическим народом, чем москвичи. То есть с москвичами все понятно. Люди, бросившие свое жалкое существование, в надежде на огни большого города приезжают покорять Москву. Неважно, откуда. Как Путин из Петербурга или как какие-нибудь модели из Нижневартовска. 

Это понятная история, она много раз описана. Петербург — это город, который люди любят вопреки всему. Чудовищные условия для жизни, плохо с работой. Дворы, вот эти колодцы. Все против тебя. Но чем хуже условия, тем больше ты его любишь такой угрюмой любовью ужесточенной, с презрением ко всему окружающему миру. Но, в какой-то степени, любовь петербуржцев к Петербургу — это такая любовь россиян к России. Поэтому — с Москвой разобрались, Петербургу приготовиться.