Джон ДжостЯ инстинктивный формалист

— Главные роли в фильме «Все Вермееры в Нью-Йорке» исполнили актриса Эмманюэль Шоле, игравшая у Эрика Ромера, и известный канадский художник Стивен Лэк. Как вы встретились с ними, и как они попали в ваш фильм?

— Я познакомился с ними благодаря своему другу, продюсеру независимого кино Джиму Старку. С самим Старком я дружу с конца 1970-х, он больше всего известен тем, что спродюсировал несколько фильмов Джармуша, начиная с «Вне закона»... Вы не возражаете, что я ем йогурт, пока говорю?

— Конечно, нет, приятного аппетита!

— Так вот, в какой-то момент Джим рассказал мне, что в Нью-Йорке живет юная девушка, работавшая с Ромером, мы встретились с ней, она мне понравилась. Вообще, моим главным критерием при отборе актеров всегда было ощущение, нравится ли мне человек или нет. Не помню, видел ли я тогда тот фильм Ромера. Я люблю Ромера, но «Друг моей подруги» не слишком близок мне, чересчур холодная, отстраненная картина. А спустя некоторое время, опять же, через Джима, я повстречался с Томом Нуненом, который тогда сыграл злодея в «Робокопе 2», и изначально он должен был сыграть главную мужскую роль в «Вермеерах». А после этого Джим знакомит меня со Стивеном Лэком, к тому моменту сыгравшим у Кроненберга в «Сканнерах». С ним мы сдружились мгновенно и дружим до сих пор, очень много делали вместе. У нас есть одно общее свойство, мы оба любим похабщину, у нас вечно что-нибудь грязное на уме. Так что, как только мы оказываемся рядом, мало кто способен выдержать такую компанию. (Смеется.) Мы ужасны. Так что я познакомился с ним и пригласил в фильм в последний момент. У меня не было заранее придуманного персонажа, но я точно знал, что мне нужен кто-то, кто сыграет брокера.

— Для вас было важно, чтобы эту роль брокера сыграл именно художник, чтобы провести параллель между миром финансов и миром художественных институций?

— Просто совпадение. Хорошо, может, чисто подсознательно я и выбрал его еще и потому, что он был художником. Но у нас ведь не было проб, я просто повстречал его, он мне понравился, я взял его в фильм. Всегда так делаю. Я не тот режиссер, который станет просить актера показать портфолио. Скорее уж я скажу: «Ни в коем случае не хочу видеть твою фильмографию, наверняка там есть какое-нибудь дерьмовое кино, и мне это не понравится». (Смеется.) Когда кто-нибудь просил меня: «Взгляни на мои работы», я обыкновенно отвечал: «Нет-нет, тебе не понравится моя реакция». Со Стивеном же мы поболтали за чашкой кофе, и я понял — в нем есть то, что мне нужно. Хотя, забавно, тогда я еще толком не знал, что мне нужно. У меня никогда нет заранее поставленной задачи. Например, когда Эмманюэль спросила: «Кого я должна играть?», мы начали размышлять — кто она? Ну, французская актриса, приехавшая учиться в Нью-Йорк... Что ж, значит, пусть играет французскую актрису, приехавшую учиться в Нью-Йорк!

С большинством актеров то же самое. Хотя было и одно исключение — юная оперная певица. Мне очень хотелось как-нибудь проникнуть за кулисы Метрополитен Опера. А съемки фильма вообще отличный предлог, чтобы попасть куда-нибудь, куда тебе закрыта дорога. У меня долгое время крутилась в голове идея, что последняя сцена должна быть снята в опере. Но потом я передумал, так что и актрису из фильма мы выперли. (Смеется.) Так появилась сцена, где ее соседки ссорятся с ней из-за того, что она громко поет. Она-то ни в чем не виновата!

— Значит, ни одной написанной заранее строчки сценария?

— Ни строчки. Приведу пример. На неделю для съемок нам предоставили лофт в Сохо. И вот в понедельник мы приезжаем на место с актерами и оборудованием, думаем, как бы начать и... не снимаем вообще ничего за первый день! Следующий день — аналогичная ситуация, ни одного дубля. В большом бизнесе за такое расточительство времени нас бы убили. В среду я говорю: «Хорошо, давайте отталкиваться от реальности. Как насчет такой фразы: «Вы не видели мой сценарий?» Эти слова стали первыми в фильме. Из них возникла вся вступительная сцена, где героиня Эмманюэль ищет книгу. Совершенно спонтанно.

 — Некоторые сцены будто целиком управляются воображением одного актера в кадре.

 — Бывают такие актеры, как Стив Лэк, люди слова, очень красноречивые. Перед сценами на фондовом рынке я попросил его сходить на реальную локацию и понаблюдать за происходящим. После этого мы получили разрешение на съемку, нам дали место со свободным компьютером. В фильме вы видите настоящий рабочий процесс, никто ничего не останавливал ради нас. Так что я обозначил для Стива границы, внутри которых он может перемещаться, которые я смогу захватить объективом камеры. Тогда еще к нам подошел парень, один из сотрудников офиса, и спросил: «Вы Стивен Лэк? Из «Сканнеров»?» Оказалось, что он киноман. Я сказал ему: «Хочешь сняться в кино?» — «Да, почему нет!» Так у Стива появился партнер, с которым он говорит в этой сцене. И вот еще забавная деталь. Мы отсняли первую сцену в офисе, после чего я поменял объектив на другой, с более узким углом обзора, чтобы создать клаустрофобическое ощущение. И нам нужно было создать видимость, будто между сценами прошло несколько дней, так что я попросил парня на заднем плане поменяться со Стивом рубашками. Никто этого никогда не замечал! (Смеется.)

— Но хотя у вас не было сценария, вы провели целое исследование ради фильма.

— Верно, к началу съемок я около года жил в Нью-Йорке и занимался изучением истории города, фондовых рынков, при этом много крутился в художественной среде. Тогда же меня особенно взволновал Вермеер, я прочитал о нем 3 или 4 книги. А ведь первый известный в истории коллапс фондового рынка предположительно случился в Нидерландах в период тюльпаномании, то есть во времена Вермеера. Первое название Нью-Йорка — Новый Амстердам. Подобные пересечения стали собираться у меня в голове. В фильме вы можете заметить крошечные намеки на мои исследования, но не слишком очевидные.

— Например, когда персонаж Лэка приносит на первое свидание тюльпаны...

— Это был один из самых тяжелых съемочных дней в моей жизни! Утром оператор застала меня в нашем лофте, забившимся в угол и рыдающим. Это был момент, когда я окончательно осознал, что моя португальская девушка бросила меня. Ее имя указано в финальном титре — Евгения Мелу э Каштру. Я был раздавлен. Но съемки распланированы, так что к полудню мы приехали в кафе, где я раньше ни разу не был. Единственное, что я знал об этом эпизоде — в нем должны быть тюльпаны. Оценив обстановку и то, как из окна падает свет, я понял, что сцену необходимо снять очень быстро и одним дублем. Для меня это почти религиозный вопрос, не вмешиваться в такие сцены монтажом, снимать все одним кадром. Я начал говорить с актрисами, и прямо на месте им пришла в голову эта идея, что Эмманюэль притворится, будто не говорит по-английски. Мне понравилась их задумка, и я подумал, что будет еще интереснее, если мы не станем предупреждать Стива, чтобы он узнал обо всем прямо в кадре.

Вообще, надо сказать, что из всей съемочной группы я единственный, кому нравился Стив. Все остальные относились к нему с явной агрессией. Знаете, он очень эгоцентричный и требующий внимания человек, к тому же вульгарный, не самое удачное сочетание. Хотя я люблю его. Он тогда спрашивал у меня: «Они что, правда меня так ненавидят?» Мне приходилось отвечать: «Ну, Стив, так и есть!» И в этом есть нечто удачное с психологической точки зрения, ведь в реальности фильма персонаж Лэка очарователен. А Грейс настолько не могла его терпеть, что у нее не получалось скрыть своего отношения даже во время съемок. По логике фильма у ее героини нет никаких причин быть агрессивной и грубой по отношению к нему, и все-таки это выходит наружу, и это прекрасный, необъяснимый момент. Уверен, что с подробнейшим сценарием и лучшими актерами мира невозможно воссоздать ту жизненность, которая есть в этой сцене.

— В «Вермеерах» есть пространный эпизод, где актриса читает отрывок из Пруста. Можете ли вы сказать, что литературное измерение важно для ваших фильмов?

— В некоторой степени, да. Хотя должен признаться, что никогда не читал Пруста. Тогда я показал монтажные отрывки фильма знакомому писателю, автору детективов. И в одной из сцен он сказал: «О, похоже на фрагмент из Пруста!» И показал мне тот самый фрагмент, который мне тоже понравился. Ну, и теперь все считают, что я читал Пруста! (Смеется.) Хотя из «В поисках утраченного времени» я читал один абзац.

На самом деле, у меня был период в жизни, когда я читал очень много. Как вы, наверное, знаете, я провел три года в тюрьме [в 1965-68 годы в США за уклонение от прохождения воинской службы]. Тогда я прочитал около 200 романов, кучу философских работ, Кьеркегора, Хайдеггера... Сейчас не помню из них почти ничего.

Один из моих ранних фильмов «Последние песни для медленного танца» был рефлексией над тремя вещами: опытом жизни в Монтане, моим пребыванием в тюрьме и романом Нормана Мейлера «Песнь палача» о серийном убийце. Один из первых «документальных романов» (после «Хладнокровного убийства» Трумена Капоте). Не то чтобы между «Последними песнями» и этими книгами есть прямая связь, но они определенно повлияли на фильм.

— А когда вы начали активно изучать работы Вермеера?

— Примерно в середине 1980-х, может, чуть раньше. Но по-настоящему я заинтересовался этой темой, когда переехал в Нью-Йорк в 1988-м. Меня заинтересовало, что многие из его работ кинематографичны — в том смысле, что в них есть психологизм и некоторые элементы, содержащие в себе тонкий намек на повествование. Когда другие нидерландские живописцы той эпохи рисовали портреты богатых людей в интерьере, то подавали историю слишком явно. А Вермеер работал с этим гораздо тоньше, так же, как я стараюсь работать с нарративом в кино.

— В финале многих ваших фильмов главный герой погибает. Это как-то связано с трагическим или романтическим мировоззрением? Или так проявляет себя прагматика жизни?

— Это самый удобный способ закончить фильм! Но у меня есть и серьезный ответ. Я люблю снимать кино о жизни. Не то чтобы я всегда заранее продумываю, какой персонаж обязан умереть, но как-то интуитивно или поэтически я ощущаю, что, если уж разговор о жизни, необходимо упомянуть и смерть. Если вы знакомы с моей поэзией, то знаете, что две ее трети посвящены старению и умиранию. Даже стихи, написанные в молодости. Не сказал бы, что я одержим этой темой, простая констатация — смерть является важной частью жизни. Не только сам факт смерти, но и знание о том, что каждый из нас умрет, оно оказывает влияние на все, что происходит в жизни.

— В «Вермеерах» меня завораживает формалистическое измерение. Хочется назвать фильм архитектурным объектом, кажется, будто он посвящен исследованию статики и движения. Когда не только герой или объект внутри кадра, но и сам кадр ощущается как физический объект.

— Я инстинктивный формалист. Причем во всем, что я делаю: в живописи, кино, поэзии. Хотя сам по себе я очень неформальный человек. Посмотрите на меня, выгляжу как бомж. (Смеется.) Потому что мне безразлично, как я выгляжу. Но небезразлично, как выглядят мои фильмы или картины. С самых первых опытов в кино я осознал, что, когда задаешь строгие формальные рамки, затем можешь позволить внутри них ослабить контроль. Я не люблю режиссеров типа Питера Гринуэя, которые остаются формалистами даже внутри собственных формул. Я предпочитаю задать формальный каркас, но внутри позволяю свободно проникать и существовать реальной жизни. Вспышкам спонтанности и импровизации.

— В 1996 году вы начали снимать на DV-камеру и стали называть свои новые работы electronic cinema. После долгих лет создания фильмов в условиях ограниченных ресурсов, цифровая камера будто бы освободила вас. С другой стороны, многие критикуют цифровые фильмы за то, что они лишены глубины и материальности и не способны хранить на себе физические отпечатки истории.

— Я счастлив, что мне больше никогда не придется прикасаться к пленке. Прежде я сам резал все свои фильмы и рад, что больше в этом нет необходимости. С цифровым видео ведь чаще всего то, что ты наблюдаешь в видоискателе — это ровно то, что ты и получишь в финале. Потом при необходимости можно придумать, что сделать с этим изображением на компьютере. Или, скажем, раньше на съемках фильма мне обычно не нужен был экспонометр, я и без него интуитивно понимал, как настроить камеру. И все-таки приятнее работать в условиях, когда не приходится гадать, верно ли выстроена экспозиция, а затем получать пленку из лаборатории и постфактум осознавать, что она испорчена. В случае с цифрой категории правильного и неправильного вообще перестают существовать. Цифра поменяла все — эстетику моих фильмов, способ производства, нарративные принципы. Гораздо легче заниматься импровизацией, когда не приходится волноваться, что потратил деньги на лишний дубль. Часто я снимаю днем, монтирую тем же вечером и могу сразу же посмотреть готовые фрагменты с актерами, что помогает им лучше почувствовать своих персонажей.

— Пройдя через период нефигуративного кино, вы возвращаетесь к нарративу на новом витке?

— Мои фильмы всегда содержали абстрактные элементы. Когда я только перешел к цифре, самые первые опыты были игрой с самим медиа. Осознанием, что это уже не совсем кино, я и не хотел, чтобы это выглядело как кино. Хотя все тогда были озабочены тем, чтобы добиться кинематографичности от цифры. Для меня это звучало странно. Как если бы художник перешел с масла на акварель, но пытался бы добиться от акварели, чтобы она выглядела как масляная краска. Глуповато, нет? Я воспринял цифру как новое медиа, очень подходящее лично для меня. Ведь к тому моменту я снимал кино уже около 25 лет, несколько устал от него, как вдруг появляется новая технология, которая не выглядит как кино в привычном понимании да к тому же не стоит прежних денег. Для меня всегда было важно не иметь дел с деньгами. Я всю жизнь выдумывал, как делать кино в бедности. И даже при самых низких бюджетах испытывал давление от необходимости отбить деньги. Цифра подарила огромную свободу. Сегодня мои фильмы стоят 300 долларов. Даже мне под силу найти такую сумму.