Десять лет «Интерстеллару», иконы нуара, аудиогэги «Сотни бобров»: главные материалы о кино за неделю 09.12 — 15.12

Джон Мэтисон («Гладиатор 2»), Элис Брукс («Злая»), Грег Фрэйзер («Дюна: Часть вторая»), Поль Гийом («Эмилия Перес»), Джомо Фрэй («Мальчишки из «Никеля») и Эдвард Лахман («Мария») обсуждают свои творческие траектории и визуальные тонкости картин, над которыми работали.

Джомо Фрэй о «Мальчишках из «Никеля»:

Если говорить о работе с новым режиссером — я хочу работать с тем, с кем мне хотелось бы вместе мечтать. Может быть, это слишком громко сказано, но мне нравится подписываться на фильмы, которые я не могу предварительно визуализировать. Например, если сценарий при прочтении кажется мне прекрасным, я не чувствую, что буду по-настоящему востребован как художник, потому что уже на половине пути задумываюсь, как это может выглядеть. Я люблю браться за проект, который, по сути, будет вызовом для меня не только как кинематографиста, но и как художника. В «Мальчишках из «Никеля» весь фильм снят от первого лица. Когда я читал сценарий, то подумал: «Я не очень понимаю, что все это значит». Мы придумали концепцию, которую назвали «перспектива восхождения». Чтобы съемочная группа могла предварительно визуализировать это, мы называли ее «от первого лица» — но для нас это была идея «чувствительного» изображения, больше озабоченного тем, что оно чувствует, а не тем, как оно выглядит. И в этом смысле изображение всегда привязано к реальному телу, реальному человеку с реальными интересами, который перемещается, в нашем случае — по Югу Джима Кроу.

Фрэйзер и Гийом о съемках на пленку:

Фрейзер: [...] Что-то такое происходит с изображением, снятым на целлулоид. Дело не только в цветах или передаче света — как мне кажется, это проявляется даже в самом процессе создания фильма. В наши дни, когда снимаешь на пленку, приходится по-другому выстраивать доверительные отношения с собой и командой. Мне кажется, это создает дополнительную близость с командой и настоящую уникальность цели. [...] Я не думаю, что это подходящий инструмент для любого проекта, но считаю, что он подходит для правильных проектов.

Гийом: Это действительно влияет на изображение; это привносит простую поэзию, эдакую магию на съемочную площадку. Дубль становится чем-то святым; на каждом дубле и актеры, и команда чувствуют абсолютное присутствие в моменте.

Подробный анализ Vulture, где сай-фай рассматривают сам по себе, в контексте всей фильмографии режиссера — и как он воспринимается десять лет спустя.

О непреходящем эффекте, который фильм производит на зрителя:

Что делает фильм таким захватывающим и почему он сохранился до наших дней, так это то, что многие критики называли его фатальным недостатком еще в 2014 году: его неприкрытая, слезливая эмоциональность. В фильме присутствует реальная напряженность между высокодуховной фантастикой и откровенной мелодрамой. В «Интерстелларе» много тишины и благоговения, сцен, в которых герои объясняют головокружительные факты из области астрофизики... Но это также фильм, в котором Энн Хэтэуэй произносит речь о том, что любовь может преодолеть время и пространство. Это мегабюджетное технологическое чудо, тщательно воссоздающее космос на экране IMAX, — и все же спустя столько лет его самый яркий образ — крупный план Мэттью МакКонахи, который плачет от счастья.

О том, как «Интерстеллар» изменил отношение к режиссуре Нолана:

До «Интерстеллара» режиссера воспринимали как крутого модного деятеля, шоумена, обладающего непревзойденным чутьем на то, что нужно зрителям. Однако с «Интерстелларом» он показал себя гораздо более индивидуальным и интересным художником, человеком, пытающимся пройти по острию ножа между популярными развлечениями и своими личными навязчивыми идеями. [...] Несмотря на свой огромный масштаб, картины Нолана построены на небольших моментах, коротких обменах мнениями или интимных сценах, к которым сюжет возвращается неоднократно, позволяя нам каждый раз видеть все происходящее по-новому.

О столкновении материализма и любви в фильме:

Показательно, что изначально «Интерстеллар» должен был снимать Спилберг, который всегда был более сентиментален, — возможно, потому что ему не составляет труда признать присутствие божественного. В работах Спилберга прослеживается мистицизм, даже религиозность, в то время как Нолан — парень, который снял трилогию о супергероях, ни разу не задействовав сверхъестественный элемент или инопланетян с фантастическими способностями. Материалист и рационалист, Нолан строит свои фильмы с точностью инженера, с постоянной потребностью понять и объяснить, как все работает. Но в «Интерстелларе», несмотря на всю астрофизику, заложенную в сценарии, он не может объяснить все это. Он не может устранить противоречия, он может только принять их. Потому что он понимает, что быть родителем иногда означает отдаться тайнам Вселенной, всепоглощающему катаклизму любви.

Постановщик Брэйди Корбет, актер Эдриан Броуди, оператор Лол Кроули и другие рассказывают The Hollywood Reporter о возникновении и создании трех с половиной часового эпоса о послевоенной жизни архитектора-еврея, пережившего Холокост.

Корбет о продолжительности фильма:

Лично мне трудно сидеть и смотреть фильм больше двух часов. Это совместный опыт, и я думаю, что он захватывающий, но его идея не в претенциозности. [Хронометраж] проистекает из стремления дать людям очень разносторонний опыт. [...] Конечно, вам хочется, чтобы люди прониклись чем-то, но, если что-то нравится всем, это, как правило, не очень хороший знак. [...] Важно, чтобы произведение искусства было чем-то, что иногда привлекает, но иногда и вызывает сопротивление.

Кроули о сочетании масштабного и интимного в визуальном ряде:

В том, о чем мы говорим, есть огромный размах и тематический максимализм, но в то же время это сочетается с интимным изображением этих персонажей. Поэтому мы как бы визуально противопоставляем широкоэкранные изображения VistaVision и множество кадров, снятых вручную.

Корбет о значении звука музыки:

В фильме много музыки, о которой люди, возможно, даже не подозревают [...] Это был способ передать атмосферу эпохи, чтобы вы всегда ее слышали, даже если не замечаете. [...] Если бы кто-нибудь посмотрел фильм с выключенным звуком, то увидел, что визуально фильм не такой уж и масштабный, потому что мы не могли позволить себе сделать его таким большим. На самом деле ключевая роль тут у голоса за кадром и музыки. Это и дизайн звука, и звуковые эффекты, и фолиИскусственные шумовые эффекты — прим. ИК — все эти вещи борются за пространство.

Бонус: интервью с композитором Дэниелом Блумбергом. Вот цитата о создании увертюры к фильму:

Увертюра представляет главных действующих лиц, которые появляются на протяжении всего фильма [...], а еще охватывает весь спектр звуков и их динамики. Тут и какофония духовых, и повторение партии подготовленного фортепиано [Фортепиано, внутрь которого помещаются различные объекты, в результате чего его звучание совмещается с перкуссионным — прим. ИК], и более лиричные фортепианные мелодии и инструментальные приемы, которые смешиваются с диегетическим [Внутриэкранным — прим. ИК] звуком. В увертюре я хотел создать чрезвычайно дезориентирующую сенсорную перегрузку, которая сразу же погружает вас в фильм.

Режиссер рассказывает IndieWire о новом фильме, своеобразии португальского кино и намеренной двусмысленности — чтобы зритель поразмыслил самостоятельно.

О связи с португальским кинематографом:

Мне кажется, я очень привязан к португальскому кино. В Португалии нет киноиндустрии. Из-за экономических условий у нас нет большого рынка. Само по себе это плохо. С другой стороны, это позволяет португальскому кино немного сбежать от индустриальной тирании, которая принуждает вас снимать фильм с таким-то актером или таким-то образом. [Я] могу позволить себе определенную степень свободы, потому что нет больших ожиданий. Поэтому многие португальские фильмы весьма своеобразны и кажутся прообразами [для последующих фильмов]. Их производство не конвейерное. Так что в каком-то смысле, если у вас есть определенная степень таланта, вы можете снимать очень личные фильмы, не похожие ни на какие другие.

О разнице между смыслами фильма и репликами персонажей:

Для меня загадка, почему люди склонны думать, что идеи персонажей — идеи фильма. Это [различие] всегда было очень четким, но сейчас кажется менее четким по непонятным мне причинам. Сюжеты всегда создаются за счет трения между персонажами, которые делают нечто, что может быть этически, социально или политически неправильным. Еще несколько лет назад с этим не было никаких проблем. Это был один из самых интересных способов дать зрителю самостоятельно это понять. Еще одна вещь, которую я люблю исследовать, — двусмысленность, когда люди не знают, что думать. Я думаю, это интересно, потому что означает, что я снимаю не пропагандистский фильм, который придерживается какой-то одной точки зрения. Всегда лучше позволить людям думать самим, чем просто проповедовать им.

Российская премьера «Гранд тура» запланирована на 13 февраля 2025 года.

Материал AV Club посвящен творческому союзу постановщика и актрисы, работавшему над такими значимыми фильмами, как «Леди-призрак» (1944) и «Подозреваемый» (1944).

О героинях Эллы Рэйнс:

[...] несмотря на темные и двусмысленные стороны фильмов Сиодмака, сама Рэйнс не играет стереотипно жесткую даму или роковую женщину ни у него, ни в других нуарах [...] Рэйнс не болтает и не кричит, но ее лицо тем не менее притягивает взгляд. Ее лицо и энергетика таят загадку. Она кажется слишком утонченной для роли податливого любовного интереса, но в то же время не настолько запретной, чтобы отпугнуть кого-то. Вполне логично было поместить ее в тень нуара, подобно маяку [...] Несмотря на гламурность мимики и локонов, Рэйнс привносит в фильмы приземленность. [...] Она часто кажется доступной — и в то же время играет фигуру неуловимого, иллюзорного счастья. Ее часто упоминаемая «загадка» проявляется неявно или используется как приманка; это связано с тем, что она выражает чувства немного более сдержанно. Кино не всегда благосклонно относится к такой форме двусмысленности. [...] она не создала кристально ясный образ, который можно было бы эксплуатировать или разоблачать.
О том, почему «Леди-призрак» оказалась в тени других фильмов-нуар:

[...] «Леди» не так известна, как другие классические нуары 1944-го, «Двойная страховка» и «Женщина в окне», и легко понять почему: множество нуаров имеют запутанный сюжет, но большая часть самой известной классики более или менее остается в рамках мистики и/или триллера, никогда полностью не переходя в плоскость ожившего ночного кошмара. Грандиозная мистическая интрига «Леди-призрака», напротив, носит замысловатый и сновидческий характер [...] в паре впечатляющих безмолвных эпизодов Сиодмак опирается на опыт немецкого экспрессионизма.

Об особенностях режиссерского стиля:

Многие фильмы Сиодмака отличаются непредсказуемостью и изменчивостью: хорошо сделанные ленты категории Б, которые, кажется, в любой момент могут перейти в состояние нуарной фуги. [...] Фильмы Сиодмака тоже непросто [жанрово] охарактеризовать, даже когда они якобы ограничены в диапазоне. То, что они зачастую более странные и сновидческие, чем классические образчики, делает их более чистым выражением формы.

Бобб Барито объясняет IndieWire, как придумывал многочисленные аудиогэги для комедии Майкла Чеслика и какие тонкостями работы со звуком возникали при мимикрии фильма под немое кино.

О создании комического эффекта через звук:

Все в этом фильме довольно деревянное. Дерево, безусловно, очень забавно — особенно когда вы искажаете его [звук], в нем появляется пустота. Насилие звучит смешнее всего при сильном искажении. [...] Если тело [падает], я пропускаю его [звук] через магнитофон и просто искажаю. Пленка на самом деле добавляет очень приятную насыщенность, круто окрашивая звучание. Так что все падения тел, удары и прочее искажалось через магнитофон, чтобы создать ощущение ретро и сделать звук более уморительным. [...] [Искажение заставляет эффекты] звучать устаревшими, а когда вещи так звучат — даже если вы смотрите старый фильм, и он не должен быть смешным, — иногда звук получается немного дурацким. Но еще искажение заставляет все казаться гигантским, гораздо более крупным, чем оно есть на самом деле. Это усиливает серьезность происходящего на экране.

О звуковых экспериментах:

В каждом квадратном дюйме фильма задействовано много креатива. Так что каждая секунда — это не просто работа, а эксперимент и исследование того, какой звук будет самым смешным в любой момент времени. И было очень весело снимать сцены в формате 5.1 [объемный звук]. Я не был связан производственным звуком, так что мог двигать все, что захочу. [...] Я должен был найти моменты, когда музыка могла бы стать главным героем, а потом отодвигать ее, чтобы на первый план выходили звуковые эффекты.

1944 год. В Вермильо, горной деревушке в итальянских Альпах, война ощущается как далекая, но постоянная угроза. Появление дезертира Пьетро навсегда меняет жизнь учителя и его дочерей. Позже, когда мир вокруг будет оправляться от трагического периода Второй мировой, семье предстоит столкнуться с частной трагедией. Фильм, снятый российским оператором Михаилом Кричманом и получивший Особый приз венецианского жюри, выйдет в отечественный прокат 17 апреля 2025 года.