Тепло «Бруталиста», сюр «Обезьяны» и GTA-фильмы: главные материалы о кино за неделю 17.02 — 23.02

Режиссер Брэйди Корбет и его сосценаристка Мона Фаствольд рассказали постановщику Майклу Алмерейде о нарушении канонов, важности коллективного творчества и поэтической логике фильма. Вот несколько цитат:

О роли жены в разрушении клише «мужчина-гений и его наследие»:

Фаствольд: Эржебет (Фелисити Джонс) входит в фильм с самого начала — через письма, поэтому мы хотели, чтобы ее присутствие сразу было ощутимым. Она — героиня, которую мы не привыкли видеть в подобных фильмах о гениальных мужчинах. Для нас было важно показать эти отношения как те, с которыми мы лучше знакомы, — других художников, которых мы знаем, пар из двух интеллектуалов, которые уважают друг друга, — а не как клише грустной домохозяйки, которая злится, что он исполняет свои мечты, а она нет.

Почему режиссер должен прислушиваться к любым идеям:

Корбет: В сценарии персонаж был намного холоднее, а здесь есть естественная теплота, которой Эдриан наделил роль. Даже в сцене из начала фильма, где показана его импотенция в борделе, в нем все равно есть что-то милое. Это то, что трудно предугадать. Один из моих хороших друзей, который также читал сценарий, сказал: «Я очень удивился, что в фильме так много тепла и радости». Я думаю, что для режиссера очень важно уметь не отбрасывать чью-то идею, если она лучше его. Я осознал, что некоторая близорукость в создании проекта — это тоже часть процесса. Но если ты не разделяешь этот процесс со всеми — если бы я пытался подавить эту теплоту в исполнении Эдриана — я думаю, это был бы уже какой-то другой фильм. Если появляется новая текстура или новый цвет, я всегда стараюсь напомнить себе, что если даже это неожиданность, то это не значит, что это нечто неподходящее.

Как вымысел помогает выразить ощущение бремени истории:

Фаствольд: Конечно, есть факты, но, когда вы начинаете писать историю, все это становится немного вымыслом. Всегда есть детали и части, которые...

Корбет: …придуманы рассказчиком. У ЗебальдаВ. Г. Зебальд — немецкий писатель, произведения которого были посвящены темам личной и коллективной памяти и попыткам примириться с травмой Второй мировой войны и ее последствиями — прим. ИК я чувствую более честные отношения с историей, даже чем у таких великих писателей-историков, как Дэвид МаккалоуАмериканский историк, дважды лауреат Пулитцеровской премии и Национальной книжной премии США — прим. ИК, потому что он нашел путь к этому сотрясающему душу ощущению травмы и бремени истории. И тот факт, что это нечто, что мы постоянно носим с собой...

Фаствольд: …связывает между собой события, которые не имеют очевидной связи. Думаю, это как раз то, что часто делает Зебальд. Он говорит о чем-то, что происходит в одной части земного шара, а затем — в другой, эти события абсолютно независимы друг от друга, но каким-то образом они говорят с ним.

Режиссер картины «‎Под флагами, солнце»‎ (Under the Flags, the Sun) Хуанхо Перейра рассказывает, как он работал с архивными материалами и позволил им говорить за себя, чтобы через них показать распад диктаторского режима и начать разговор о непроработанном «‎трудном‎ прошлом» своей страны. Вот несколько цитат:

О «звуковых жестах» архива:

Нам не нужен был мой голос или голос какого-нибудь парагвайского историка. Хотя мы хотели сохранить точку зрения самих архивов, мы также хотели создать ощущение присутствия. Мы много играли со звуком. С помощью мух мы подчеркивали идею прогнившего правительства. С помощью шторма мы хотели подчеркнуть, что все люди, которые были с ним, смотрели на него как на святыню под дождем. Вместе с Хулианом [Галаем, саунд-дизайнером фильма] мы попытались перевести текстуру изображения в звук с помощью множества трещащих звуков. Мы стремились показать, что архив содержит не только изображения, но также звуковые текстуры и пространственность: мы соблюдали тон помещения каждого архива. С самого начала проекта мы много работали над этими звуковыми жестами.

О материалах, использованных для рассказа о распаде диктатуры:

Правда в том, что фильм не о сопротивлении. Мы не стали разрабатывать эту тему, потому что не нашли почти никаких материалов о нем.<…> Я уверен, что они существуют, но я не нашел их во время исследования. Поэтому мы решили работать со всем, что связано с властью, включая созданную ей музыку. Мы решили включить в фильм польки, которые все слушали на вечеринках, в школах, на общественных мероприятиях того времени. Если говорить более конкретно, то фильм на основе найденного нами материала рассказывает о распаде режима.

О желании начать разговор через прошлое — о настоящем:

Я не хотел, чтобы у фильма был абсолютный взгляд на то, что произошло, на правду. Архив скажет все за себя. Я также не хотел взваливать на себя бремя пересказа истории моей страны. Слишком серьезная задача — тем более я даже не жил при диктатуре. Охватывая период в 35 лет, конечно, многое пришлось оставить за кадром. Поэтому, когда я выбирал изображения, которые хочу показать, то я скорее хотел начать разговор на эту тему <...> Перед нами всегда стоял вопрос: «Как сделать архивный фильм и рассказать о настоящем?» В какой-то момент мы начали собирать множество материалов с современных телеканалов, чтобы показать, как некоторые вещи продолжают существовать. Например, люди продолжают праздновать день рождения Стресснера. Я постоянно возвращался к этой абстрактной идее и был озабочен поиском символизма. Меня раздражала устная речь и то, что никто никогда не замолкает, даже в современных СМИ. Мне было интереснее изобразить то, чего не видно, что скрыто и не является частью разговора.

Режиссер Оз Перкинс, автор нашумевшего «Собирателя душ», в интервью Filmmaker Magazine объясняет разные аспекты нового фильма: от замысла и создания персонажей до монтажа и стремления найти язык для разговора о травме. Вот основные цитаты:

О личной травме — и поиске языка для разговора о ней:

Конечно, самым ярким примером этого [столкновения со смертью] для меня стала потеря мамы 11 сентября, что стало всеобщей трагедией. Все считали себя причастными к этому. У каждого была наклейка на бампере, все ездили на место [крушения]; оно стало музеем. В этом есть смысл: нам всем нужно было это пережить, и это действительно повлияло на всех — и на меня, и на моего брата, и на тысячи других людей — особым образом. Но вы правы: когда к тебе приходит смерть, сказать нечего, верно? Ничего нельзя исправить. Когда кто-то из моих знакомых переживает чью-то смерть, и я обращаюсь к ним, это всегда сопровождается признанием: я ничего не могу сказать. Я знаю, что ты чувствуешь. Дело не в том, что я хочу сказать. Просто я знаю твои чувства, и я рядом. Ошеломляющее и неуходящее безумие смерти близкого человека — вот что, очевидно, находится в центре этого фильма. Только потому, что случившееся со мной произошло достаточно давно, и с тех пор произошло много всего еще, я мог подойти к этому через юмор и сюрреализм. Если бы я попытался снять этот фильм в 2002 году, это было бы действительно ужасной идеей. <...> Нет языка, который мог бы выразить эти переживания, но было интересно попробовать его отыскать.

О юморе и влиянии советской монтажной школы:

Мы с радостью открыли старую добрую истину, что ради шутки можно и кадр-другой подрезать, так? Сила соединения двух вещей — это то, что представляют собой все фильмы с начала века. Вы ставите одно изображение рядом с другим, и у вас появляется третья замечательная вещь, которой раньше не было. Мы опирались на классический подход к монтажу и поняли, что если обрезать что-то немного короче и поставить рядом что-то очень неожиданное, то получится просто смешно. Это простая наука, и когда вы нащупываете такое элегантное решение, то день удался.

Эссе MUBI посвящено тщательному анализу «Инцидента» Билла Моррисона — документального короткого метра, номинированного на «Оскар». Расследование убийства семилетней давности — полицейский застрелил парикмахера под надзором дюжины камер слежения — становится поводом для размышления о поисках правды в сегодняшнем мире и границах кинематографического отображения реальности. Вот несколько цитат:

О необычной визуальной логике:

«Инцидент» с его разделенным экраном опирается на принцип одновременности. Моррисон передает пространственное ощущение каждой секунды, одновременно разбивая кадр на множество перспектив. Этот дерзкий изобразительный гамбит позволяет получить сравнительный взгляд, который соединяет различные углы обзора. Фильм оперирует визуальной логикой, которая ближе к многооконной экосистеме персонального компьютера или многоэкранной системе наблюдения, чем обычному кино.

О противоречивом эффекте «божьего взгляда»:

Разделение экрана накапливает ракурсы и тем самым приближает взгляд на событие к «божьему взгляду», но происходящее все равно не складывается в исчерпывающую картину. Зрители «Инцидента» видят больше ракурсов, чем люди, пережившие события, но наш взгляд отстранен, холоден, размыт и часто пикселизирован. Фильм знает об этом ограничении и использует его в своих интересах. Моррисон задействует составные изображения для сбора доказательств, допуская при этом противоречия внутри них. <...> Фильм использует эти противоречия, чтобы обозначить пределы кинематографической репрезентации и проблематичность наблюдения за учреждениями, которые производят эти изображения, чтобы нас контролировать и за нами надзирать. Композиция с разделенным экраном показывает сразу несколько событий одновременно, но увидеть все — еще не значит все понять. 

О поисках истины в цифровую эпоху:

«Инцидент» показывает, что даже с богоподобными цифровыми технологиями мы не можем достичь полного всеведения, но перед лицом этого ограничения человеку все равно нужно стремиться к истине. Возможно, Моррисон не сможет нарисовать полную картину происшествия, но он может предоставить визуальное доказательство жизненно важных деталей, чтобы противостоять полицейскому замалчиванию. Разделенные экраны, с их вызывающей синхронностью, становятся для режиссера инструментом, позволяющим действовать в пределах этой ограниченной зоны познаваемости и репрезентативности, пытаясь расширить ее, но всегда осознавая огромную пропасть, лежащую за ее пределами. 

Эссе Screen Slate посвящено неординарной совместной фильмографии супругов-документалистов, которые обращали камеру на локальную культуру Португалии и местных «‎органических художников»‎. Вот основные цитаты:

Об особенностях стиля и героев:

Рейс был приглашен [Мануэлом де] Оливейрой для работы над «Обрядом весны» (1963), экспериментальным фильмом, в котором последний заново изобрел свой стиль после почти 20-летнего перерыва. Однако позже Рейс говорил, что стиль, который они с Кордейро пытались развить в своих фильмах, был перпендикулярен стилю Оливейры. Оливейра снимал фильмы о грандиозных исторических событиях, сначала о Португалии, а затем и о человечестве в целом. Рейс и Кордейро стремились к противоположному, отдавая предпочтение региональному взамен национального. <...> Их фильмы сделаны в поисках тех, кого можно назвать, органическим художником (в понимании Антонио Грамши), чье неограненное художественное выражение рождается из укорененности в местах, где он живет.

О неопределимости режиссерского подхода:

Будучи поэтом, Рейс провел 1950-е в путешествиях по Португалии, совершенствуя стиль письма, чтобы соответствовать немногословным региональным диалектам тех, с кем он жил. Этот же метод лег в основу съемок, которые проходили в тесном сотрудничестве в течение нескольких лет, в нерабочее время и несезон. «‎Мы никогда не снимали никого, не став сначала его товарищем или другом», — рассказали они в интервью Cahiers du Сinéma, когда их спросили о методе работы над фильмом «‎Траз-уж-Монтиш»‎. Даже если они прибегают к заимствованиям из литературных произведений, например, Франца Кафки в «‎Траз-уж-Монтише»‎ или Мишеля де Монтеня в «‎Розе [пустыни]»‎, они переводят их на местный диалект. Суть не в том, чтобы адаптировать регион к произведению, а произведение — к региону. Этот подход не поддается простому определению. Является ли он документальным? Этнография ли это? Археология? (Один из персонажей «Аны» изучает древнюю Месопотамию.) Это (авто)фикшн? (Одна из историй, рассказанных в «‎Траз-уж-Монтиш»‎, о девушке, чей отец уезжает в Аргентину, основана на жизни матери и дедушки Кордейро.)

Бонус: португальский режиссер Педру Кошта, бывший учеником Антонио Реиса, вспоминает опыт работы с ним и Маргаридой Кордейро в большом интервью для Metrograph.

По случаю американской премьеры «Большого ограбления Гамлета» (Grand Theft Hamlet) Сэма Крэйна и Пинни Гриллс, которое удостоилось приза жюри на фестивале SXSW, в Little White Lies опубликовали лонгрид о том, как и для чего современные кинематографисты и медиахудожники обращались к знаменитой игровой франшизе. В материале также представлена типология фильмов, снятых в GTA. 

О «‎режимах»‎ фильмов, созданных в GTA:

Работы в технике машинимаИспользование игровых движков в реальном времени для создания фильмов — прим. ИК сочетают самые разные подходы к взаимодействию с игровым движком GTA, и многие можно сравнить с подходами документального кино. Здесь я предлагаю четыре общих режима: медитативный, исследовательский, поэтический и повествовательный, причем ни один из них не является взаимоисключающим.
«Медитативный» режим для GTA можно рассматривать как наиболее похожий на документальный режим, в котором рассказчик говорит поверх визуальных образов; в этом подходе визуальные образы можно рассматривать практически как основу для эссе с размышлениями, представленными в звуковой дорожке. Режим «исследования» похож на рефлексивные документальные фильмы, где режиссер стремится исследовать правила игрового мира, присвоить его механику и окружение, объединив это с метатекстовой критикой общества. (Часто, но не всегда, это предполагает некий взлом или внешнее вмешательство, известное как «моддинг»). Как и в документальном кино, машинимы бывают более «поэтичными», полагаясь на атмосферу игровой среды, а не на строгую линейность повествования, чтобы создать аффективный опыт для зрителя. Наконец, машинимы могут создаваться преимущественно с использованием игрового движка в качестве инструмента анимации, что позволяет говорить про «нарративный» режим — художественный или документальный.

Как фильмы, снятые в GTA, исследуют реальную жизнь:

Наблюдая за тем, как полнометражный фильм, полностью снятый во вселенной GTA, выходит на экраны ближайших кинотеатров, мы должны признать, что это, несомненно, лишь крошечная часть из тысяч машиним, созданных по вселенной GTA, большинство из которых существуют лишь в виртуальном пространстве и никогда не попадают на фестивали или выставки. От тех же фильмов, что попадают [в поле зрения публики], часто ждут обоснования того, почему они сделаны на видеоигровом движке: например, посредством глубокого исследования мира или максимального раскрытия поэтического потенциала через стиль. Но точно так же, как Крэйн и Гриллс, собравшие и эмоционально объединившие разношерстную компанию во время изоляции времен пандемии, кинематографисты всегда использовали формальные элементы все более детализированного и визуально ошеломляющего игрового окружения GTA, чтобы внимательно изучить реальную жизнь. Независимо от подхода, эти фильмы заслуживают серьезного отношения, поскольку эта пьянящая и безумно жестокая игра, по иронии судьбы, является тем местом, где мы продолжаем находить свою человечность.

В Лондоне 1980-х ливанка организует фотовыставку, на которой женщины предстают невоспетыми героинями и мученицами политических конфликтов. Она путешествует во времени, блуждая по реальным и воображаемым пейзажам Ливана и Палестины XX века. В 1974 году Хейни Срур стала первой арабской режиссеркой, чей фильм показали на Каннском кинофестивале (документальный «Час свободы»). Десять лет спустя она сняла «‎Лейлу и волков», где ‎через вымысел и архивные кадры исследуется коллективная память палестинских и ливанских женщин, а также их скрытая роль в истории. В марте картина впервые выйдет в американский прокат.