«Я был дома, но...» Ангелы Шанелек. Антон Долин — о самом оригинальном и глубоком фильме Берлинале-2019

«НАСТОЯЩИЙ МАТЕРИАЛ ПРОИЗВЕДЕН ДОЛИНЫМ АНТОНОМ ВЛАДИМИРОВИЧЕМ, ЯВЛЯЮЩИМСЯ ЛИЦОМ, ВХОДЯЩИМ В СОСТАВ ОРГАНА ЛИЦ, УКАЗАННЫХ В Ч. 4 СТ. 9 ФЗ «О КОНТРОЛЕ ЗА ДЕЯТЕЛЬНОСТЬЮ ЛИЦ, НАХОДЯЩИХСЯ ПОД ИНОСТРАННЫМ ВЛИЯНИЕМ», ВКЛЮЧЕННОГО В РЕЕСТР ИНОСТРАННЫХ АГЕНТОВ»

В Берлине разговорился с Катрин Денев. Среди прочего речь зашла о предполагаемых квотах на участие женщин в киноиндустрии. В России эту инициативу считают идиотской — мол, искусство квотам не подчинишь. Но позиция Денев, которую у нас считают защитницей старого порядка и последовательным критиком перегибов #metoo, оказалась иной. «Если справедливость можно восстановить таким образом, то надо это сделать», — сказала как отрезала. И надо же, в тот самый день ее правота наглядно подтвердилась.

На Берлинале показали новый фильм Ангелы Шанелек с необычным названием «Я был дома, но». 56-летняя Шанелек, автор доброго десятка полнометражных и короткометражных картин, считается живым классиком «берлинской школы» — наверное, самого влиятельного направления немецкого кино XXI века. При этом ни разу не участвовала в конкурсах фестивалей «большой тройки» Берлин — Венеция — Канны. Руководство Берлинале не скрывает гордости по поводу гендерного равенства среди претендентов на «Золотого медведя»; вероятно, в рамках этой программы в конкурс и включили Шанелек, впервые в ее карьере. Ее картина оказалась самой новаторской, оригинальной и глубокой из всего, показанного здесь в этом году.

Фильм начинается с психоделических картин из жизни животных. Пес гонится за кроликом, затем, поймав, его пожирает; происходит трапеза в странном пустом доме, куда входит еще один гость — осел. Он бесстрастно смотрит на хищника, потом в окно. Этими же персонажами картина завершится. В промежутке Шанелек воспроизводит взгляд животного на человеческую жизнь со всеми ее немотивированными эмоциями и необъяснимыми странностями.

Название «Я был дома, но» напоминает о заголовках картин Ясудзиро Одзу («Родиться-то я родился…», «Университет-то я окончил…»), будничную интонацию которых на свой лад имитирует — или пародирует — Шанелек. Есть у него и конкретное сюжетное объяснение. 13-летний мальчик по имени Филипп внезапно исчез из дома, а потом так же неожиданно и без объяснений пришел обратно: это возвращение и служит завязкой. Такое впечатление, что подросток сам не заметил, как ушел, и толком не понял, почему это сделал. Его мать и младшая сестра, учителя, полицейские извелись в догадках. Но этот фильм — не из тех, которые дают легкие ответы. Автор не ставит задачи создать правдоподобный убедительный мир, несколькими штрихами намекнув на бэкграунд персонажей. Напротив, здешнее время/пространство показано как данность, в которой ничего не нужно (и невозможно) объяснять. Только наблюдать и делать самостоятельные выводы.

Само по себе наблюдение может оказаться делом увлекательным. У картины потрясающая цветовая, вернее, световая палитра: ненавязчивый полумрак придает самым житейским событиям легкий налет мистики или сюрреализма. Ничего не значащие сценки — домашний завтрак, прогулка с собакой, покупка нового велосипеда — вдруг обретают добавочный, хоть и смутный, смысл. Тревога нарастает — но Шанелек, как выясняется, хочет не возгонять ее, а, наоборот, исцелить от городской неврастении персонажей и зрителей. Сновидческая кульминация на лоне природы, подальше от Берлина, служит тому доказательством. Возможно, мальчик привел мать и сестру в то самое секретное место, где прятался прежде.

У картины есть несколько пластов. Самый очевидный, чуть напрягшись, можно прочесть как психологическую драму. «Я был дома, но» — хроника жизни женщины (замечательная театральная актриса Марен Эггерт), которая два года назад потеряла мужа и теперь осталась наедине с детьми, все чаще видя в них незнакомцев. Исчезновение сына из дома становится поворотным моментом: она понимает, что в его мире существуют запретные зоны, куда ей вход заказан. Подобную травму переживал каждый родитель тинейджера. Изящным контрапунктом служит параллельный сюжет, никак прямо не связанный с этим: молодая и любящая пара (Лилит Стангенберг и молодая звезда немецкого кино Франц Роговски) эмоционально спорит о том, заводить ли им ребенка. Мужчина хочет детей, женщина нет. Учитывая линию с пропадавшим мальчиком, вопрос кажется не бытовым, а экзистенциальным.

Другой пласт касается этих самых секретных зон. Повседневное пространство большого города, показанное без каких-либо чувств, с показным равнодушием (взгляд осла!), будто испещрено разрывами — своеобразными черными дырами, провалами, в которые выпадают персонажи. У каждого из них есть таинственная способность отключаться от реальности, и она будто передается зрителю. Просмотр этого неторопливого, но всегда непредсказуемого и поэтому ни в одну секунду не скучного фильма, напоминает сеанс гипноза.

Наконец, третий посвящен иллюзиям, создаваемым кинематографом, театром и искусством вообще. И их разоблачению. В числе самых завораживающих — эпизод в музее, где затылки посетителей на фоне картин выглядят не менее притягательно, чем сами холсты, а профиль женщины перед старинным бюстом вдруг рифмуется с ним. Героиня, а вместе с ней другие зрители, замирают при виде этого нечаянного сходства. В другой сцене мы узнаем, что умерший муж героини был театральным режиссером. Она встречается у супермаркета со знакомым кинорежиссером и долго рассказывает ему, как ее возмутила одна сцена в его картине. Там профессиональные актеры-танцоры встречались со смертельно больными людьми, играющими собственные роли. Танцор искусно управляет своим телом, превращая его в инструмент, больной не управляет своим телом; здесь ложь встречается с истиной, и никакого толка от этой встречи, согласно героине, не выйдет. На что режиссер резонно ей замечает, что следовало бы досмотреть его фильм до конца. Эта дискуссия кажется идеальным комментарием ко все еще идущему в Париже проекту «Дау».

Еще одна, ключевая, сквозная линия «Я был дома, но» — школьники, с неправдоподобным спокойствием и самоконтролем репетирующие в классных комнатах «Гамлета». Мы не видим и следа учителей или педагогов, по чьей инициативе могла бы состояться постановка: такое впечатление, что подростки полностью вжились в персонажей и старомодный шекспировский текст произносят столь органично, будто посредством игры действительно провалились в XVII век. Одновременная абсурдность — мальчики и девочки в современной одежде так плохо вяжутся с материалом — и убедительность этого спектакля вновь ставит вопрос о смысле актерства. Причем не только на сцене (куда дети так и не выходят), но и за ее пределами. Один из мальчиков бродит по супермаркету, притворяясь консультантом, а потом надевает бутафорскую корону и оказывается призраком отца Гамлета.

Лишь ближе к развязке, в сцене дуэли, становится ясно, что уходивший из дома Филипп играет самого принца датского. Так может, он входил в роль? Или, как его персонаж, переживал боль от потери отца? В его убежище, как мы видим в конце, есть речка — почти такая же, как та, в которой утопилась Офелия. Но свою сестру Филипп берет на плечи и переносит через воду. Мать — выжившая Гертруда — мирно спит, растянувшись на камнях. Хеппи-энд случается не только в Голливуде, но и в радикальном авторском кино.