Диктатура чувств: «Аве, Юпитер!» Карлоса Рейгадаса

Экран мерцает. Неоновые цвета сменяют друг друга, слепят: гипноз неизбежен. Открывается портал в реальность Карлоса Рейгадаса. Так начинается «Аве, Юпитер!». Вернее, действие стартует не сразу, а чуть позже, после продолжительной сцены, в которой хокусаевские волны накрывают скалистое «нигде». К ним хочется прикоснуться, и камера позволяет это сделать: она ныряет в мутную воду, где мы наконец встречаемся с людьми, а точнее — с фрагментами их тел. Ноги и руки бултыхаются в живой воде. Камера лишает их равновесия, отдаляет друг от друга, пытается поглотить. В итоге точку опоры части тел находят в непреодолимом влечении друг к другу: в плотском наслаждении им удается укротить стихию. Однако даже у рая есть предел. 

Идиллия прерывается: Рейгадас сталкивает телесное с механическим и противопоставляет животную свободу человека холодной машине государственного контроля. Он переносит действие в заснеженный безымянный город, где группа силовиков, подозрительно напоминающих ICE, в декорациях, отсылающих к Baby Invasion Хармони Корина, ведет «охоту на ведьм» под пристальным взором искусственного интеллекта. Единственной оптикой, предложенной тут режиссером, становится нагрудная камера на полицейской униформе.

Впрочем, пересказывать сюжет «Аве, Юпитер!» — дело весьма неблагодарное. Это все равно что расставлять знаки препинания в «Поминках по Финнегану». Такое сравнение — чистый китч, но логика фильма Рейгадаса и правда ближе к литературному «потоку сознания», чем к кинематографическим способам повествования.

Камера у него отчетливо потусторонняя. Она воплощает то ли всеохватный разум режиссера, которому одному ведомы пределы возможного, то ли зловещий паноптикон, взирающий на мир с позиции карающего ветхозаветного Бога. Для нее не существует преград. Она бесцеремонно нарушает границу между внешним и внутренним и высвечивает то, что недоступно героям. Порой это происходит буквально, как в колоноскопическом кадре в духе «Неограненных алмазов»: тот фильм тоже предлагал «увидеть в человеке целую вселенную». Важно подчеркнуть: взгляд камеры универсален. Определить, кому из героев он принадлежит, невозможно. И вместе с тем он остается сугубо субъективным и ограниченным. Пейзажи раздваиваются по краям, отдельные их части размазываются и расплываются кляксами, будто слепой прозрел и еще не привык к свету.

После относительно достоверного «Нашего времени» Рейгадас вновь обращается к магическому реализму, следуя традиции латиноамериканских писателей, которые прибегали к этому приему, пытаясь бежать от колониального прошлого через возвращение к мифологическому. Но, в отличие от них, Рейгадас не связывает магическое с травмой народа: в его фильме нет тяги к чисто фольклорным или социо-политическим мотивам. Магия принимает у него почти эзотерические абстрактные формы и передает ощущение взаимосвязанности всего сущего: мокрый песок, бетонная скотобойня, лесные пожары, первобытные танцы, прием у пластического хирурга, разрушительные землетрясения — все это, в сущности, едино. Первая часть картины стилистически напоминает о поэтике позднего Терренса Малика («Древо жизни», «Тайная жизнь») или Апичатпонга Вирасетакуна («Кладбище великолепия», «Память»), у которых бытие предстает трансцендентным коллективным опытом. В одной из сцен мы наблюдаем за появлением жизни на свиноферме: из матки вываливаются новорожденные поросята, и один из них оказывается мертвым. Но лишь до тех пор, пока его трупик не попадает в руки одной из героинь, которая в буквальном смысле вдыхает в него жизнь. Правдоподобие случившегося не вызывает сомнений, как не вызывает вопросов и отсутствие причинно-следственных связей в сюжете. В какой-то момент легко потерять нить происходящего. Но, с другой стороны, растерянность — часть логики сновидений, которую зачастую не стоит интерпретировать, дабы не нарушить ее цельность.

Любой сон рано или поздно оборачивается кошмаром, и на смену универсальной эмпатии приходит холодная цифровая опрессия. Тоталитаризм в «Аве, Юпитер!» раскрывается не как система, состоящая из конкретных людей, совершающих конкретные поступки. Такие сказки имеют мало общего с реальной природой власти. Она, власть, в обществе контроля безлика и лишена субъектности, но при этом остается абсолютно осязаемой. Она во многом даже бесстыдна и, как ни парадоксально, воплощена в материальном. Она не прячется под маской добродетели или морали. Напротив, она выставляет свою аморальность напоказ, и ее преступления лежат на поверхности. Она заполняет социальное пространство символами: от незначительных, вроде камер наружного наблюдения, дронов, одежды, плакатов и вывесок на фасадах госучреждений, до фундаментальных — языка и религии. Это не значит, что власть полностью абстрактна и неуловима. У нее есть физическая оболочка, но корни ушли так глубоко, что ее атрибуты проявляются даже в самых отдаленных из пораженных зон. Она вепонизирует наиболее уязвимые слои общества. Это метод подавления воли, присущий религиозным культам. Писаные законы становятся догматами, преступников объявляют колдунами, лишенными души, а судьями выступают простые рабочие, сами страдающие от проявлений власти. Но главное — она умеет переизобретать себя. На смену церкви и инквизиции пришло правовое государство, которое, будучи доведенным до предела, оборачивается технофашистским адом.

В противовес метафизической власти Рейгадас ставит обнаженное тело и тем самым напоминает о его главной функции — быть проводником свободы сразу на нескольких уровнях. Прежде всего нагота разоблачает миф о бессмертии власти: «А король-то голый!» За божественным фасадом скрываются плоть и кровь. «Если вас признают виновной, что станет с вашей душой?» — несколько раз спрашивает обвиняемую судья во время заседания. И в ответ слышит лишь ехидное: «А с вашей?» Слова снимают с судьи мантию, а вместе с ней и социальный статус. Размывают иллюзию отношений господина/раба. Слова не делают эту мнимость беззащитной, что свойственно тоталитарному насилию, но выводят на поверхность ее внутреннюю суть. Голое тело напоминает человеку о его животной природе, именно поэтому оно так опасно для общества. Стыд за наготу оказывается конститутивным признаком «человеческого», но исторически эта граница служит оправданием насилия над животными и над людьми, которых «низводят» до животных. Стирая эту границу, Рейгадас подрывает и логику тоталитарного государства. Поэтому пещеры в фильме подобны материнскому чреву, скалы — мышечному рельефу, а человеческие тела соседствуют с тушами забитого скота в подсобке мясника, напоминая о демократичности флоры и фауны.

Рейгадас оценивает итоги сексуальной революции предельно пессимистично: эротизм до сих пор остается способом сопротивления власти, а искусство, в том числе кинематограф, за редким исключением обходит его стороной. Секс в кино, как говорится, никогда не бывает просто про секс. «Аве, Юпитер!» открыто протестует против такого подхода и не прячется за стыдливым слоем метафор. Секс у Рейгадаса может быть про чувства, нежность, близость, эмпатию, сострадание, свободу и открытость. Он сохраняет в нас то подлинное, что еще не превратилось в алгоритмы. В этом смысле кино Рейгадаса напоминает спиритический сеанс. Режиссер стремится не задавить зрителя собственной интеллектуальностью, а выудить из него те самые 21 грамм души. Чтобы человек наконец сделал выбор в пользу гуманизма без приставки «пост-». Слишком амбициозно? Пожалуй. Зато красиво.