Добросовестность равнодушия: фильм «12 разгневанных мужчин» Сидни Люмета как манифест против Голливуда

Разбирательство дела закончено, 12 присяжным предстоит вынести решение, виновен или не виновен в убийстве отца 18-летний подсудимый. Им напоминают: вердикт, какой бы он ни был, должен быть единогласным.

Начало не такое уж необычное. Сценой в суде стартовали и заурядные фильмы, и серьезные работы. Дверь за присяжными закрывается. В картине Сидни Люмета и Реджинальда Роуза «12 разгневанных мужчин» мы оказываемся по ту сторону двери, рядом с теми, кто решает судьбу обвиняемого. Лицо его мы успеваем увидеть лишь мельком. В кадре до самого конца будет только казенная обстановка: стол, пепельницы, бумага, вентилятор, на грех забастовавший в самую духоту, степлившаяся вода для питья и конусы стаканчиков. И еще — лица присяжных: камера не устанет всматриваться в них, приближаться к ним, сравнивать. Физиономии образцово американские, как понимают это выражение рекламные издания: роговые очки не столько корректируют недостаток зрения, сколько добавляют штришок интеллектуальности в привычный облик здоровяка и оптимиста. Тут же и лица, совершенно не похожие на этот образец. Стариковская тщедушность. Полустертые черты служащего. Лица плебейские и породистые. Явно интеллигентные и нагловато простецкие. Впрочем, даже симпатичные.

Все утомлены жарой. Открывают окна, обмениваются впечатлениями. Дело в общем ясное и неинтересное. Надо проголосовать, но они немного мешкают: кто-то выходит из туалета, прося извинения. Голосуют. 11 человек поднимают руку — да, виновен; один к ним не присоединяется — этого присяжного играет Генри Фонда. У него нет в запасе сенсационных разоблачений истинного убийцы. Ему поначалу даже нечего сказать, кроме того, что у него нет личной уверенности в вине парня, которого его «да» отправит на электрический стул.

Этой личной уверенности нет, в общем, и у остальных. Им довольно того, что за них и для них выложили на стол другие. Кто-то ведь подобрал мотивы обвинения. Опровергать их следовало адвокату, не так ли? Разумеется, но для него дело тоже было скучным. Оно не обещало профессионального выигрыша. Адвокат от него отнекивался, хотя и был все же назначен и часы в суде отработал так же добросовестно, как отсидели их 12 присяжных.

Добросовестность равнодушия. Добросовестность вялости. Ни мысли, ни движения души сверх положенного. У мозга против всякого добавочного, неслужебного требования к нему вырабатываются щадящие приспособления. Когда архитектор, сказавший «не виновен», задерживает процедуру, все ждут так же терпеливо, как ждали, пока выйдет из уборной старичок. Кто-то пристраивается играть в крестики-нолики. Архитектор резко вырывает листок, и вот тут уже возмущение: «Ну, знаете ли!» В этой игре в крестики-нолики мало подчеркнутости. Играют и рисуют закорючки не в пику человеку, роль которого исполняет Фонда: это не более чем защитное приспособление против предстоящей нервной работы, к какой тот хочет обязать товарищей. Люди предпочитают обождать, пока у 12-го кончатся его переливы и он проголосует как все, демократично поделив на 12 частей свою ответственность за чью-то смерть. Впрочем, доля ответственности придется даже меньшая: включите сюда еще и адвоката, и следователя, и свидетелей, охотно подгонявших свои показания к предложенной версии.

Но 12-й не хочет этого дележа ответственности. Он воспринимает свое «да» или «нет» именно как собственное «да» или «нет». И постепенно он заражает этим самоощущением остальных. Он раскачивает сплоченное равнодушие, обращаясь не ко всем, а к каждому: «Ты лично уверен? Ты лично берешься утверждать, что этого юношу, оставшегося там, за дверью, надо физически уничтожить?»

Потом 12-й идет на рискованный шаг. Он предлагает переголосовать без него, и, если при тайном вотировании все выскажутся опять единодушно, он тоже присоединится. Переголосовывают. Десять бумажек теперь против одной: в виновности паренька усомнился еще один человек. Шаг за шагом архитектор, а затем и другие сторонники оправдания доказывают неубедительность обвинения в убийстве. Но меньше всего интерес картины Сидни Люмета заключается в логике уголовных опровержений. Эта логика вторична. Тут важна властность напора неравнодушия на равнодушие, а не прямая и дотошная доказательность. Действие и контрдействие «12 разгневанных мужчин» необычны. В парижской постановке (по фильму была сделана пьеса) столкновение идет между архитектором и его главным оппонентом, дельцом, убежденным в виновности паренька, поскольку он уверен в общей испорченности молодого поколения. В кинофильме это столкновение наименее любопытно и только на первый взгляд кажется стоящим в центре. Действительный же противник героя Генри Фонды ни разу ему не возражал. Он только потеет, злится, что не работает вентилятор, радуется, когда тот неожиданно оказывается исправным, кидает бумажные шарики в проволочную корзинку, Ходит освежиться под кран. Поглядывает на часы: сколько же протянется эта тягомотина... После очередного голосования, когда «за» и «против» разделяются так на так, этот парень, опаздывающий на «большой бейсбол», подает голос за оправдание: скорее разойдемся...

С тем, кому вполне наплевать на суть дела, спор почти невыносим. Бьешь в вату, режешь кисель, кричишь в пустоту. Не столкновение человека доброй воли с человеком злой воли, а его столкновение с безответственностью, с пассивностью движет фильм режиссера Сидни Люмета.

Эта картина с ее ожесточением против добросовестного безмыслия подчеркнуто обращена только к разуму зрителя. Отсекается возможность сочувствия обвиняемому — мы его не видели. Мы даже не знаем, убил он или не убил отца; мы понимаем только, что факт его виновности не доказан. Зритель, так сказать, далек от того, чтобы кинуться после сеанса на шею оправданному. С поздравлениями. Но создатели картины и не добивались ничего подобного. Скорее, избегали этого.

Судебный казус много раз служил искусству для того, чтобы выдвинуть свои контробвинения — нравственные либо социальные. В «12 разгневанных мужчинах» не возникает юридического контробвинения. Нет речи ни о тяжелой жизни обитателей трущоб, ни о цензовой статистике преступности. И все же из глубин фильма вырастает большая, весомая гражданская тема.

Речь не только о том, что в ходе споров между присяжными открывается и закоренелость предрассудков, и социальная предвзятость чьих-то суждений: кто-то считает доводом против обвиняемого, что тот еле говорит по-английски, он чужак; кто-то выдает себя, крича, что эти голодранцы — все до одного преступники. За гладкой и, казалось бы, монолитной поверхностью общего равнодушия, чуть копни, обнаруживаются неоднородные залегания. Но, главное, сама тема равнодушия теряет свой морализаторский оттенок, она расширяется до темы общественной пассивности, безответственности.

Картина «12 разгневанных мужчин» с ее демонстративной сосредоточенностью на частном случае, с ее афишированной замкнутостью в четырех стенах, в этой точке развития движущей ее мысли взламывает собственную замкнутость. Сидни Люмет и сценарист Реджинальд Роуз входят в круг большой проблематики современного зарубежного искусства, в самый его центр.

Герои фильма, в сущности, маленькие люди. Но классический мотив переосмыслен. ХХ слишком хорошо узнал опасность исторической обывательщины, приспособленчества маленького человека к всесильной «ситуации», наконец, опасность бездействия, как одной из форм приспособленчества.

Фильм полон тревоги так же, как он полон доверия к добрым возможностям людей. Картина беспокойна и ищет, как разрушить дурной покой. Отсюда нескрываемая антипатия к кинематографу, поддерживающему приятный уровень безмыслия. Искусство, которое помогает «перетирать время», как бридж или бейсбол, — прямой противник картины. Сидни Люмет и Реджинальд Роуз не могут удержаться, чтобы не задеть его впрямую: один из присяжных, наиболее методично отстаивающий версию виновности, ссылается на то, что юноша не сумел рассказать содержание фильма, который будто бы смотрел в то время, когда совершилось убийство. Тогда кто-то задает вопрос: 

«Не перескажете ли вы картину, которую видели третьего дня?» 

И тот: 

«Там еще снимался этот... И эта, ну, как ее, красивая девушка...»

Больше ничего не помнится. Конечно, авторам «12 разгневанных мужчин» тут существенен не только удар по логике обвинений.

Рядом с разряженным, искательно любезным со зрителем искусством киноразвлечения работа Сидни Люмета и Реджинальда Роуза дорога своей пуританской сухостью. Нет сюжетных завитушек. Содрано все, что хоть немного напоминает коммерческие лепты. Никаких волнующих подробностей. Никакого сентиментального беспокойства за бедного юношу. Ни одного события. Сплошные разговоры между героями, которые не знают друг друга хотя бы по имени и ничем не связаны. Словом, все «противопоказанное специфике кино» и убеждениям прокатчиков.

Это заточение в одной комнате, упрощенность и замедленность фабулы, движение мысли как единственный источник динамики фильма — разом полемика и с коммерческим кино и с ограниченным традиционным пониманием природы искусства.

Выражение «кинематографический темп» вошло в быт как определение стремительности. Кино на первых порах впрямь было все — движение. Лошади неслись карьером. Автомобили пожирали пространство. Волны мотали парусник. Так же стремглав мчалось на пленке время. Перелистывался реестр эпох. Заново вспыхивал Карфаген, христиане сражались со львами на песке императорских цирков, костюмерные кинофабрик ломились от звериных шкур и кринолинов. Этот гардероб и сейчас бывает пущен в ход — костюмные боевики еще рекламируются, газеты поражают воображение затратами фирм на «Бен-Гура» или на экранизацию подвигов Геркулеса. Но магистраль развития искусства пролегла далеко отсюда. Кино научилось сосредоточенности и нашло, на чем сосредоточиться: объектив приближен к сегодняшнему, киновремя не только по показаниям секундомера все полнее совпадает с изображаемым временем.

Продукции «фабрики снов» все увереннее противополагается работа людей, внимательных к правде. Любопытно, что и Сидни Люмет, и большинство его ровесников в американском кинематографе сложились как художники вне Голливуда и в оппозиции к Голливуду; многие пришли с телевидения, пожалуй, даже большинство. Может быть, отсюда своеобразие их манеры, чурающейся всякой ошеломительности и грандиозности (пожар Карфагена на комнатном экране смешон), манеры очень «общительной» по отношению к аудитории, домашней и вдумчивой, — вспомним «Марти» (1955) или «Свадебный завтрак» (1956). И все-таки Голливуд как-то стоит за картиной «12 разгневанных мужчин», стоит постоянным противником, чье присутствие диктует подчеркнутость поведения постановщика, демонстративность его средств. Что ж, это понятно. Бывает и так, что выступлению просто думающих, просто честных художников невольно сообщается громкость манифеста.

Это отредактированный вариант текста Инны Соловьевой «Суд равнодушных», который был впервые опубликован в журнале «Искусство кино» (1961, №4).