Дорогу к раю покажете?

Велик соблазн начать рассуждение о «Рае» Андрея Кончаловского как о важном эмоциональном переживании на тему Холокоста, которую в России почему-то предпочитают игнорировать на экране. Казалось бы, на первый взгляд, перед нами открывается совсем другой автор, обновленный, неузнаваемый, решившийся создать свой opus magnum на самой высокой морализаторской ноте. Кончаловский больше не пытается удивить экспериментами с жанром, жонглируя то приемами нон-фикшена, то мейнстрима, то прибегая к помощи 3D.

«Рай», как и предыдущий российский триумфатор Венеции «Франкофония» Александра Сокурова, — это европейский проект: копродукция с Германией. Действие происходит в Европе в середине XX века, а с экрана слышится преимущественно французская и немецкая речь. Стилизация под хронику, рваный монтаж, в том числе по звуку, черно-белая картинка, исповедь на крупных планах, чтобы вглядеться в глаза главным героям, — все это подчеркивает понятное происхождение этого фильма. Поэтому, сколько бы ни разочаровывался Кончаловский в западном укладе, демонстративно снимая с себя западный кафтан, сколько бы ни говорил об «иллюзии нашего европейского менталитета»из интервью телеканалу «Дождь» от 20.09.2016, он остается главным западником в российском кино.

«Рай» оказывается мастерским фильмом, сшитым по европейской моде, хоть и прошлых сезонов. Но веяния здесь ни при чем, ведь через эти ворота должен пройти каждый уважающий себя autore, к коим, конечно, Кончаловский себя причисляет, иначе бы не претендовал раз за разом на «Золотого льва» в Венеции. К тому же сложно выдумать большее искушение для состоявшегося автора, чем серьезное историческое потрясение. Поэтому «Раем» Кончаловский автоматически застолбил себе место в ареопаге рядом с другими великими западными (что важно) киногуманистами — Вайдой, Полански и Спилбергом. Но подтянутый, загорелый и, как всегда, непроницаемый Кончаловский подводящим итоги автором себя признавать отказывается. Наоборот, он все время рассказывает про новый этап в своей карьере. Правда, назвать «Рай» чем-то прорывным и революционным для кинематографа, даже российского, никак не получается. В отличие от «Белых ночей почтальона Алексея Тряпицына», где чувствовались жизнь, смелость и эксперимент, проявившиеся в заигрывании с реальностью. Здесь же ощущается остановка по требованию — по внутреннему требованию режиссера, который не пожелал пропустить возможность вписать себя в историю.

Кончаловский как будто решил сдать свой кандидатский минимум на тему библейского уничтожения богоизбранного народа. Надо отдать ему должное: сделал он это качественно, с синдромом отличника. Эстетически безупречно в первую очередь благодаря вылизанной монохромной картинке оператора Александра Симонова, добившегося инфернального изображения, и — идеалистического. А вот основной посыл фильма довольно прост, лежит на поверхности и угадывается в названии.

Рай на земле невозможно построить через ад, о чем свидетельствует судьба всех больших идей прошлого столетия, каждая из которых предполагала устроение идеального общества насильственными методами. Все эти интеллектуальные конструкты, конечно, вырабатывались в европейском сознании. Начиная с древнегреческих трагедий, через шекспировские комедии к утопическому «Городу Солнца» Кампанеллы (чем не рай?) и в конечном итоге к человеконенавистническому Третьему рейху. Это, конечно, то пространство, в котором претензии во вторичности, буквальности и пафосности уже не имеют никакого значения. На этих же скрепах о «банальности зла» (Ханна Арендт) и выпестовались все важные картины про перманентную конфликтность лагерной жизни, про вечный выбор между моралью и выживанием. Вообще, как только идея требует принести в жертву человека, неизбежно, в той или иной форме, возникают лагеря. Кончаловский объясняет эту несложную истину на примере судеб конкретных людей. Снимает угадываемый набор образов и обстоятельств: лагерь, СС, евреи, жертвы, гибель. Но если Спилберг или даже Роберто Бениньи снимали все-таки об ужасах земных, то Кончаловский, предвосхищая, возможно, упреки в повторах и штампах, решил пойти дальше, а точнее — выше. Он замахнулся на страсти небесные. Отсюда рождается повествовательная форма картины — главные герои в течение фильма находятся на исповеди, дают показания, скорее всего, Господу перед вратами рая. Но оригинальный способ повествования оказывается чересчур прямолинейным, в какой-то момент возникает даже неловкость за происходящее на экране. Особенно остро это чувствуется ближе к финалу, когда вспоминается расхожая фраза «русский офицер бывшим не бывает» и иконка с воробушком из фильма Никиты Михалкова «12». Но и это, вероятно, опять можно списать на показную нетенденциозность.

Кончаловский вольготно себя чувствует на европейском материале, ловко демонстрирует метаморфозы судеб героев, исковерканных Историей. Примечательно, что два главных героя — аристократы по происхождению, наследники исчезающей на глазах Аркадии, отягченные образованием, деньгами, идеями и, как водится, невыносимой легкостью бытия. Но повседневность заканчивается, когда наступает ад на земле, а застолбить себе дорогу в рай рано или поздно все равно придется.

Она — из России, оказалась во Франции во время второй мировой войны, прячет детей-евреев в своей квартире, попадает за это в концлагерь (ее играет муза Кончаловского — Юлия Высоцкая, похожая в этой роли на супруга). Он — немецкий офицер, истинный ариец, надежда Третьего рейха, который влюбляется в нее и готов на все ради ее спасения. При этом оба, по закону жанра, находятся перед самым сложным выбором: идти ли «на повышение» в этой жизни, которая манит хорошо скроенной формой и редчайшим вином, или же — в иной жизни, про которую никто сказать ничего определенного не может. Предложенные обстоятельства приводят каждого из них к разному духовному финалу. О последствиях такого морального выбора автор недвусмысленно намекает в последних кадрах фильма, когда реплики Господа озвучиваются голосом Кончаловского. В некотором смысле оба героя эволюционируют в противоположных направлениях, так что автор одновременно рассказывает нам две истории — историю мученичества главной героини, приводящую ее к духовному возрождению, и частную историю безумия, ставшего массовым в середине прошлого века, немецкого офицера.

Амбициозная попытка скрестить бэкграунд Холокоста с метафизической лирикой обернулась на этот раз довольно пафосным месседжем про необратимость зла и добра. Но это поле уже успели перепахать многие, выражаясь языком главного драматурга современности Павла Пряжко: «Земля-то одна». Кончаловский, видимо, не хотел прослыть мечтателем, опасным, нравоучительным поборником старых ценностей и оказался в контексте, если не в мейнстриме. Доказательством тому является уже не кино, а современная литература. В этой связи вспоминается, конечно, популярность в сегодняшней реальности именно таких сюжетов. Например, один из важнейших романов последнего времени — «Благоволительницы» Джонатана Литтелла, который, как и Кончаловский, последовательно аргументирует состояние ума, способного оправдать уничтожение миллионов людей ради великой цели. Персонаж Кончаловского, тот самый ариец, как будто списан с литтелловского Максимилиана Ауэ, офицера СС, который занимался решением еврейского вопроса и внутренне оправдывал свои поступки. Он тоже пытался доказать, что «человек, стоящий с ружьем у расстрельного рва, в большинстве случаев оказался там столь же случайно, как и тот, что умер — или умирает — на дне этого самого рва». Об этом же «Зона интересов» Мартина Эмиса, нынешний бестселлер, где все зло воплощено в одном человеке — коменданте, распределяющем заключенных перед газовыми камерами. На волне такой популярности в Берлине открыли даже новый аттракцион — «бункер Гитлера», копию того самого пространства, где фюрер покончил с собой 30 апреля 1945 года. Один из туристов в репортаже телекомпании DW признался: «Мне интересно все, что связано с Гитлером, это очень круто!» И здесь мы попадаем уже в ситуацию «Аустерлица» Сергея Лозницы, когда места памяти не только для туристов, но и для авторов превращаются в нечто противоположное, потребительское, не вызывающее ни боли, ни ужаса.

Кончаловский прежде всего выдает в «Рае» то, что лежит на поверх­ности общественного запроса. Однако при этом иногда кажется, что он скорее занимается эмоциональным шантажом, а не предлагает интеллектуальное гуманистическое высказывание. За его сентиментальным сюжетом и безупречной картинкой порой трудно разглядеть пошлость и банальность. Чего стоит обращение героев на исповеди прямо в камеру, то есть в зрительный зал, или момент, когда главная героиня выводит на стенах концлагеря перед газовой камерой свое имя: «Оля». Можно, наверное, возразить: любое произведение на тему трагедии Холокоста и исторической травмы едва ли способно сегодня претендовать на оригинальность. Дотошный зритель без труда вспоминает цитаты из многих фильмов. Но назвать работу Кончаловского вторичной было бы ошибкой, она иной и быть не может. Однако дело тут не в искренности или пафосе режиссера. В данном случае уровень его амбиций не соответствует результату. Про фильм «Белые ночи…» можно было сказать, что это ищущий кинематограф, что он нужен в нашей стране и эта дорога, определенно, вела к храму. В «Рае» Кончаловский легко (по форме и содержанию) пошел по проторенной дорожке маститого, уверенного в себе европейского автора, который иногда снисходительно решается на интимный разговор со зрителем.

Но все-таки есть в этой картине и непринужденность, которая многое в ней искупает. Можно назвать это ощущение избитой формулой — «новая искренность Кончаловского». Этот фильм, при очевидных погрешностях, обладает редким для современного российского кинематографа свойством — неподкупной, прямо-таки детской простотой. Ведь рассуждать о трагедиях или снимать трагедии можно, как известно, двумя способами: статистически и эмоционально. С высоты своего опыта Андрей Кончаловский, безусловно, догадывается, какой из этих методов обладает большим целительным потенциалом.