Дружба крепкая не сломается: «Аманда» Каролины Кавалли

— Мы едем к психотерапевту после уроков.

— Почему? Опять помешалась на Иисусе?

— Это не помешательство. Он мне как человек нравится.

Дебют Каролины Кавалли — объяснение в любви кино. Помимо похвалы здесь только правда. К тому же любовь — чувство неоднозначное — порой находит самое неожиданное выражение. Аманду (Бенедетта Поркароли), ее историю и мир, для них созданный, нельзя представить ни в одной другой форме, кроме кинематографической. Искусно лавируя между отсылками, цитатами, рифмами и пасхалками будто из одного большого фильма, «Аманда» балансирует на грани вымысла и реальности и объединяет в себе образы деревьев и лошадей из работ Тарковского с неоновыми подростковыми комнатами из «Эйфории». Кино по-прежнему интересны человеческие переживания. В конце концов, все мы про одиночество.

— Мне плохо! — кричит за обедом сестра Аманды (Маргерита Маккапани-Миссони). Вялый крик разряжает скучающе тягучую атмосферу рутинного семейного застолья, но больше всех удивляется папа:

— А мне казалось, у нас все здоровы. Все было хорошо еще две минуты назад.

— В этом главное уродство буржуазии, папа… И в этом ее обаяние.

Выразительным подмигиванием Бунюэлю Аманда не столько критикует несчастную буржуазию, сколько подчеркивает свое стороннее положение наблюдателя, а не лица причастного. Жизнь в изобилии — среди антикварной резной мебели и фарфоровых ваз — героиню не прельщает. Но и на полноценный бунт против устоев ее надолго не хватает. Поэтому, называя «буржуазными предрассудками» просьбу горничной не ходить по улице с тарелкой риса в руках, Аманда гордо направляется в ближайший уездный отельчик, чей крохотный номер с обшарпанными стенами неловко принимает в себе ту самую тяжелую резную мебель и фарфоровую посуду — сувениры презренной, но безбедной жизни.

Оппозиция чопорной роскоши фамильного дома и хлипкости временного и вовсе не обязательного отельного жилья точно отражает противоречивый характер Аманды, ее стремление к независимости и незнание, зачем эта независимость на самом деле нужна. Тема отчуждения — синоним кино, и Аманда с завидным упорством доказывает это на практике. Статус домашнего изгоя героиня обеспечила себе не только неприкрытым пренебрежением семейным бизнесом, но и тем, что убийственно скучному, хоть и доходному фармацевтическому делу она совершенно не может предложить альтернативу. У Аманды нет занятий. Хуже — у нее нет идей. 

В качестве протеста и попыток поиска смысла на помощь приходят бесчисленные сеансы в синематеке и пешие блуждания на высоких скоростях по окружающей родной городок местности. Знания о жизни и ее устройстве Аманда черпает из кино, но даже оно — вечное пристанище отчаявшихся, брошенных и обделенных — не в силах решить проблемы героини. 

Аманде тоже плохо. Только сообщает она об этом не единичным криком, а методично-вздорным поведением не то сварливого старика, не то капризного подростка, который не прочь насолить другим ради многообещающего результата. Провокация замыкается сама на себе, когда Аманда честно признает, что образ нигилиста проигрывает нехитрому удовольствию разделить свои воззрения — какими маргинальными они бы ни были — с кем-то любимым. Она верит, что с ней «случалось мало хорошего, потому что не с кем было поделиться». К тому же мама (Моника Наппо) успевает запретить горничной Джуди (Ана Сесилия Понче) ходить с Амандой на техно-рейвы (с говорящим названием «Танцуй и разрушай»), а единственный близкий по духу член семьи — маленькая племянница Стелла (Амелия Элизабетта Бьюзо), беззаветно восхищенная личностью Иисуса, — вечно пропадает то в школе, то у психотерапевта. Так, в 25 лет Аманда отправляется на поиски досадно недостающих элементов счастья — лучшей подруги и любимого человека. 

Правда, поиски по-прежнему ограничиваются привычными хождениями по одиноким пейзажам, щедро одаренным бесчеловечностью индустриальных пригородов «Красной пустыни» Антониони и одновременно — ноющей тоской южно-американских пустырей «Парижа, Техаса» Вендерса. Самый верный напарник Аманды — кинематограф — выстраивает картинку ее мира сообразно лучшим своим представителям.

Визуальное и стилевое решение фильма выдает в его авторе, а заодно и в главной героине насмотренного кинозрителя. Более того, отказываясь мириться с предложенной реальностью, Аманда формирует свою собственную. Ее мир эстетичен, полон живописных кадров и динамичных склеек под благозвучный музыкальный ряд и остроумный закадровый комментарий. Но он же и отчаянно нелеп и беспомощен. К сожалению, реальность монтажу неподвластна, и ни одна громкая фраза или дерзкий поступок не завершается затемнением экрана и сменой эпизода. Камера не выключается, а новые реплики, даже если и произносятся, не вписываются в общий тон сцены. В «Аманде» у действий, пусть самых абсурдных, есть последствия. И камера Лоренцо Леврини в геометрически точных композициях дальних планов неспешно смакует именно эти бесславные финалы — когда после очередной склочной бури наступает неизбежное затишье. С гневом отброшенные стулья возвращаются на место, распахнутые с грохотом двери закрываются, и последнее слово остается не за людьми, а за их неловкими выходами из кадра — значительно более медленными, чем им бы того хотелось. 

Генетическая связь с мировым кинонаследием вкупе с центральной темой дискоммуникации обнаруживает связь работы Кавалли не только с трилогией отчуждения Антониони, но и, благодаря гиперреалистичному изображению и общему торжеству меланхоличного абсурда, — с новым греческим кино. Игнорируя довольно колониальный термин «греческой странной волны», «Аманда», написанная еще до пандемии 2020-го, но снятая и выпущенная в 2022-м, органично вписывается в традицию переломной эстетики и героев-аутсайдеров, чьи личностные проблемы становятся невольными провозвестниками мировых кризисов. 

«Клык» Лантимоса и «Аттенберг» Цангари будто прокладывают путь «Аманде», передавая ей «по наследству» общую тревожную тональность на фоне апатичных реакций персонажей и обязательных сюжетных элементов вроде дисфункциональных семей, населяющих неуютные дома. Продолжая исследование отстраненности, вслед за своими греческими «кузинами» — героинями Лантимоса и Цангари — Аманда открыто признает позицию отщепенца и отказывается при этом мириться с положением жертвы. Будто для укрепления этих убеждений судьба (и сценарий Кавалли) награждает ее Ребеккой (Галатея Беллуджи) — бывшей (и будущей) лучшей (и единственной) подругой. В раннем детстве их заставили дружить мамы, и спустя много лет ситуация повторилась.

В отличие от бесцельно порхающей на свободе Аманды, Ребекка предпочитает жизнь в безопасных границах собственной комнаты. На ее примере мотив пространства — безмерного или сжатого — как метафоры пути персонажа получает новое развитие. Если дорога Аманды — сплошь стремительные броски, оборачивающиеся беспорядочными, никуда не приводящими метаниями внутри привычного набора локаций, то Ребекка ограничивает свои передвижения походами до комнатной двери и обратно. Ее заточение добровольно и видимых причин, как и недоразумение тотального одиночества Аманды, не имеет. Узнаваемым языком комфортной современности Кавалли рассуждает о повсеместной потере смыслов, постепенно подводя к этому и своих героинь, которые разбавляют привычные занятия вроде взрыва петард или щелканья поп-ит экзистенциальными рассуждениями о смерти. 

Ребекка рассказывает, как изводит себя фантазиями о вечной муке оказаться заживо погребенной, и напротив — успокаивается грезами о собственном отце:

— Я не знаю, кто он. 

— Он твой отец. 

— Я поняла, но я его не знаю. 

— И не можешь спросить маму?

— Специально не спрашиваю, чтобы представлять, каким хочу. 

— И каким представляешь?

— Мертвым.

Аманда знакома со смертью не понаслышке — зачином к главному действию становится ретроспективная сцена с маленькой, еще не умеющей плавать героиней, внезапно кидающейся в воду домашнего бассейна в разгар леностного, жаркого дня. Уже взрослая, она говорит Ребекке о своей мечте: «Что есть какой-то третий путь. Что я не обязана выбирать между жизнью и смертью, а что есть какой-то третий вариант». 

Устаревшая лишь на словах, но не на деле консервативная черно-белая парадигма, делящая мир на норму и все, что осмеливается ей противоречить, давно не дарит счастья. Теперь же, и «Аманда» это доказывает, «эталонный» принцип посягнул и на последнюю защиту — мечты. Бытующие на периферии необходимых и обязательных, стремления современного человека не решаются на смелость и размах, пока не оказываются окончательно вытесненными. 

Комично безрассудные для мира внешнего, серьезного, мечты Аманды самозабвенно искренни. Ее донкихотские попытки украсть коня с чужой фермы, выиграть вентилятор по купонам в супермаркете и очаровать прекрасного юношу (Микеле Брави) (который исполнил-таки свою детскую мечту о раздаче бесплатных презервативов на рейвах) проходят под эгидой верности и содействия лучшей подруги. Явная бессмысленность рыцарских походов Аманды оказывается поступательной борьбой против застоя и шаблонности, а внешняя мизантропия по ходу сюжета начинает служить духовному росту, преобразуясь в эмпатию. И вот уже открывшая в себе талант к продаже электроприборов (все благодаря вентилятору) героиня, к ужасу своего начальника, гарантирует потенциальной покупательнице обогревателя «скидку для тех, кому холодно от одиночества».  

Холод пронизывает не только персонажей «Аманды» — он методично окутывает собой их дома, распространяясь и на ландшафт. Молчаливое пространство — свидетель всех событий и носитель тех же качеств и слабостей, что присущи его героям. Безлюдными и заброшенными, намеренно не-итальянскими оказываются не только одинаково пыльные городские и сельские дороги, по которым скитается главная героиня. Следуя примеру всех старших товарищей — от «Красной пустыни» до «Аттенберга» — изображение «Аманды» буквально выдавливает теплые цвета, оставляя один сырой пигмент. Даже в исполненном оттенками дерева и охры фамильном доме Аманды свет не добавляет приветливости — только терпкую и удушающую угрюмость.

Морозный неон отельной вывески окрашивает собой номер Аманды и позже послушно следует за ней, расходясь по комнате Ребекки. Он подобен разумной бесстрастности голосового помощника на телефоне Аманды, с неизменной почтительностью обращающегося к ней: «Sexy Mama». Безэмоциональность электронного телефонного голоса малым отличается от протянутых на стальной ноте замечаний мамы Аманды, проявляющей магию самоконтроля чаще положенного. 

Реальность у героев Кавалли субъективна, как и хронотоп, поэтому каждый живет и движется согласно индивидуальным представлениям о пространстве, времени и темпе. Созидательная позиция деликатного невмешательства мамы и ее неритмичные танцы под незабвенный Angel of the morning Джуис Ньютон немногим отличаются от любимого Амандой техно — внегосударственного гимна одиночества, на котором она разве что не плачет и чаще всего стоит у туалетов, притворяясь, будто ждет подружку. 

Чувство беспокойства и разобщенности, несмотря на близость — родственную или географическую, — определяет интонацию «Аманды», но не звучит ее приговором. В руках Кавалли конвенциональная история о взрослении превращается в роуд-муви, где все дороги, близкие, но хаотично разбросанные, подводят героев к осознанию, что как такового «выхода из возраста» — coming of age — может и не быть. Жизнь от этого не остановится, музыка не замолчит, дороги не закончатся, дружба не сломается, а солнце не перестанет светить. Поэтому в конце оно и светит — на этот раз настоящее, жаркое, мандариновое.