«Пылающий» — один из лучших фильмов 2018 года. О его загадочности и связи с Харуки Мураками

«Пылающий» корейского режиссера Ли Чхан Дона — это одновременно и лучший, и худший его фильм.

Почему лучший — понятно. Говорят, у него самый высокий рейтинг от критиков за всю историю Каннского кинофестиваля. Создатель «Оазиса» и «Поэзии» никогда еще не был так внимателен к мелочам жизни, никогда еще так подробно и тщательно не пытался передать неуловимую природу реальности. В каждом кадре, в каждой детали — от ловушки для сновидений над кроватью героини до «кооперативного» чехла из крупных деревянных бусин на водительском сиденье грузовичка отца героя — режиссер убийственно точен и в то же время как бы тихо смеется над этой точностью. Потому что знает, что никакая точность не приведет к однозначности. Реальность все равно будет двоиться, троиться.

Почему худший — тоже понятно. Даже Кристи Пуйю, недавно снявший фильм по философскому трактату Владимира Соловьева (!), уверен, что его ждет суровый суд со стороны русских поклонников книги (знал бы он, сколько их, не так бы боялся). Что уж говорить о фильме, снятом по маленькому шедевру Харуки Мураками «Сжечь сарай». Сравнение с литературой неизбежно, и поначалу кажется, что кино в нем проигрывает.

Мураками, если уж совсем честно, писатель даровитый, но не великий. Все его бесчисленные романы, которые устаешь читать примерно после третьего-четвертого, построены по одной схеме: план реальный сосуществует с планом воображаемым, они прихотливо пересекаются, при этом в какой-то момент читатель должен понять, что главные, определяющие вещи происходят не у нас на глазах, а в том самом параллельном сновидческом пространстве, где гуляют люди-овцы и прочие проекции наших израненных «я». (Заметим в скобках, что Ли Чхан Дон применяет сходную схему в одном из лучших фильмов — «Оазисе», где вышитый коврик со слоном становился порталом в воображаемый мир.) В рассказе «Сжечь сарай» Мураками схему не оставляет, но, следуя гениальной догадке, просто ничего о воображаемом мире не пишет. При этом ни на секунду не давая о нем забыть. Или забывая о том, что его на самом деле нет. Как в пантомиме, которую показывает героиня, которая чистит несуществующие мандарины.

Всезнающий, вполне уверенный в себе автор знакомится с легкомысленной симпатичной девушкой, провожает ее в Африку, а потом по ее просьбе встречает в аэропорту с новым любовником, явно небедным соотечественником сомнительного рода занятий. После небольшой пирушки барышня засыпает, а юноши переходят к легким наркотикам и откровенным разговорам, в процессе которых выясняется, что любовник, натурально, жжет сараи. Находит старый заброшенный сарай, сожжение которого никому не причинит большого вреда, берет с собой банку бензина и... «В мире огромное количество сараев, и, мне кажется, все они ждут, когда я их сожгу». Так все начинается у Мураками. А как продолжается, рассказывать не буду — в вопросах спойлеров я старомоден.

Ли Чхан Дон берет прозрачную историю Мураками и начинает ее конкретизировать, насыщать социальными и бытовыми подробностями. История темнеет, мрачнеет, набирает вес. А что, если у всезнающего автора будет имя Ли Чжон Су (Ю А Ин) и окажется он не изящным японским денди, а почти придурковатым курьером с неясными и ни на чем не основанными мечтами о писательском ремесле? А что, если отец его будет небогатым фермером, попавшим в тюрьму за нападение на полицейского? А что, если вместо японских сараев загадочный Бэн (Стивен Ён) будет жечь теплицы, куда более привычные для корейских пригородов? А что, если Ли Чжон Су будет по-настоящему любить и ревновать Син Хэ Ми (Чон Чжон Се)? И в итоге камерная драма чуть не превратится в криминальный триллер.

И все бы хорошо, но кажется, что режиссерский дар Ли Чхан Дона вступает в противоречие с самой идеей рассказа. Она ведь в том, что в жизни есть вещи, которые невозможно объяснить. Которые просто есть — и ничего не означают, кроме самих себя. При этом непостижимым образом они указывают на то, как устроен мир. А значит, и на лазейку, через которую можно из этого мира выскочить. Как, например, огонь, который, по Гераклиту, «обменивается на все».

Сейчас я приведу очень далекую аналогию, которая тем не менее кажется мне плодотворной и кое-что объясняющей. За минувшие пару лет не только в научной, но и в общедоступной литературе появилось немало информации о разоблачениях и пересмотрах классических экспериментов по психологии — Стэнфордского тюремного эксперимента, опытов Милгрэма и других. Поясню в очень упрощенной форме.

Возьмем классический «зефирный тест»: перед ребенком кладут зефирку и на пятнадцать минут оставляют его наедине с лакомством. Ребенок знает, что если он устоит перед искушением, то после возвращения экспериментатора получит две зефирки. Если провести исследования через много лет, то выяснится, что дети, сумевшие дождаться увеличения награды, устроились в жизни куда лучше, чем те, кто зефир сразу съел. Вроде бы логичный и понятный результат, говорящий о важности контроля, силы воли, принципа «отсроченного удовольствия» и так далее? Но стоит ввести дополнительную переменную — социальный статус семьи, в которой растет ребенок, — как выяснится, что сразу съедают зефир дети из бедных семей, которым просто реже достаются лакомства и которые чаще сталкиваются с невыполненными обещаниями взрослых. И получается, что эксперимент тривиален, никакой новой информации он не несет: и так понятно, что у бедняков меньше шансов пробиться в жизни.

Или эксперименты, которые вроде бы продемонстрировали, что обычные люди в игровой ситуации смоделированной тюрьмы моментально превращаются в безвольных жертв или отъявленных садистов. Но опять-таки стоит ввести такую дополнительную переменную, как зависимость студента-добровольца от преподавателя-экспериментатора, и сразу выяснится, что участники эксперимента просто подыгрывали желаниям «старшего по званию», чтобы тот остался доволен. Просто ломали комедию.

Именно этим и занимается Ли Чхан Дон: он вводит дополнительные переменные, пытаясь объяснить необъяснимое. Он демонстративно не соглашается с элегическим абсурдом Мураками и испытывает его на прочность, пуская в ход все свое режиссерское мастерство. Жизнь, говорите, необъяснима? А мы ее попробуем объяснить — и так, и этак, и вот так. А уж если и так не получится, то тогда в остатке действительно окажется непридуманная тайна.

Кажется, эта неосознанная стратегия корейского режиссера может нам объяснить какие-то важные вещи о природе кино и литературы и об их взаимодействии. Литература создает масштабные фикции — Дон Кихота, Гамлета, Раскольникова. Кино проверяет воображаемое на прочность, ставит эксперимент, пытаясь установить, насколько жизнеспособны плоды нашего воображения. Эксперимент Ли Чхан Дона получился честным и в конечном итоге удачным. Хотя и более трудоемким, чем мечталось.