Роскошь называния: «За нашим домом сад» Антона Нефедова

Вой-на: «Кончик языка совершает путь…» 

В никуда, по привычке уже. «Толкнуться о зубы» ему, языку, никак нельзя: ворочаться в сторону называния (если поэзию понять — и не простить — по Хайдеггеру) можно только на перекладных некрояза. В обход норм словообразования и здравого смысла. 

А эзопов язык, вчера казавшийся неотъемлемой частью стратегии выживания, вдруг становится самоцелью. Удачей — уже только вибрация, проступание пары-тройки жутких слогов сквозь высушенный регламентами бытовой пиджин. Проговаривание, став высшей мерой допустимого, берет художника в заложники. Мало отличаясь по итогу от молчания как такового. Так как заставляет ликовать уже на подступах к теме, ограничиваться триумфом обозначения. 

Пленником описанной реальности и — закономерно — того, что принято называть «новой полкой», стал полнометражный дебют Антона Нефедова «За нашим домом сад». 

История подходящего к пубертату с широко раскрытыми глазами подростка Миши (Савелий Кудряшов). Его витальной и вместе с тем растерянной матери-одиночки (Надежда Михалкова). Его бабушки (Марина Игнатова), камуфлирующей нравоучениями беспокойство. Дедушки (Владимир Шульга), начиненного опытом по-свойски встречать турбулентность. И двора, который норовит зайтись землетрясением, провести трещину-другую по кирпичной пятиэтажке и полноте живущей в ней неполной семьи. 

Премьера должна была случиться на «Окне в Европу — 2024». Но прошло как будто недостаточно времени с описанных в фильме событий. Раны не зарубцевались. 

За тридцать-то лет, прошедших с начала Чеченской войны. За большую часть жизни автора, заставшего первые всплески ксенофобии и последние дни детства в Грозном 1994-го, где щели вдруг отправились в паломничество по квартирам. За юность, услышавшую предупредительные, но, слава Богу, не контрольные выстрелы.

А что теперь, в 2026-м? Стало проще из него бросать взгляд на тысячу ярдов?

Времени никогда не будет достаточно. Сформулировать это ощущение, вербализовать бесшовность, с которой мир оборачивается своей изнанкой, и невозможность обратного процесса — задача со звездочкой для дебютанта. Тем более положившего на заклание личную историю, выполняющего работу боли за себя и за своих близких, вытащивших мальчика Антона из наметок ада.  

А если на помощь придет один из лучших постсоветских сценаристов? 

Михаил Угаров на занятиях по «постановке взгляда» любил рассказывать студентам о сверхспособности Сандрика Родионова: тот во время сбора материала для вербатимов подрывал изнутри интервью, уводил разговор в сторону от дежурных вопросов. Спрашивал заводчан, внезапно: «Часто ли вы оху***ете!?»

Из суммы неожиданных вопрошаний, которые Родионов адресует биографической основе фильма, происходит чудо оснастки. Личного — универсальным.

Юноша-протагонист, фокальный персонаж, почему слышит речь взрослых — но не взрослую речь? Рванье из вранья, ворчания, афоризмов, поучений, любви. Отдав в распоряжение мальчику закадровый голос, авторы ведут его сквозь фильм — от дворовых похорон родственницы до плацкартного вагона — под аккомпанемент разреженной речи. Курсирующей между скорректированной юностью героя степенью условности и попыткой приблизиться к подлинности методами Театра.doc. В языке, таким образом, появляется межеумочное пространство, заимка, в которую авторы-герои-зрители ныкаются от катастрофы.

А визуальный строй, камерность постановки, развивающейся, опять же, согласно букве закона документального театра, — тоже укрытие? Скорее, попытка сориентироваться в центре циклона: на границе каждой сцены публику поджидает деталь, точнее — память об этой детали, позволяющая героям не сойти с ума от нагнетания обстановки, а зрителю — переместиться в следующую монтажную секвенцию. Будь то порция борща, перебинтованные на груди деда пачки купюр, иномарки, тасуемые чеченцем, любовником матери. Будь то наставленный на протагониста ствол, обнаруженная им родинка на нагом плече первой любви. В ход идет любая, дефрагментированная до отдельной жизни, закавыка. Все сор и все Событие. 

Их целокупность должна бы ретушировать социальный фон, но нет: она сообщает ему объем. Уровень ксенофобии поднимается от синяков на ключицах до застревающего в детских глазах солнечным зайчиком отсвета от обойм. Междоусобица сперва фонит дикторским холодком из телевизора, затем — рвет барабанные перепонки взрывами. Надежда сначала тает в холодке, сопутствующем вздохам бабушки, чтобы к финалу выветрится всхлипами ребенка, которому отчаяние подсовывает реплику: «Война из-за меня началась».

В «Доме, в котором» Льва Кулиджанова — где тоже по дефолтному советскому двору шагала и шагала, пока не осталась там (фантомом) навсегда, война — коллективный герой, помнится, отбил у энтропии свой пятачок Родины. Общей на всех, помните? Вот и герои «За нашим домом сад» помнят, кажется, и никак не могут, не успевают забыть. Хотя пора бы, от этого жизнь зависит. 

А сегодня? Ну, как минимум всем стоит приноровиться отпускать язык «толкаться о зубы». И, как в случае с Нефедовым и Родионовым, что является роскошью, не дать ему застрять между зубами.