«Суспирия»: Подвешенное

Справедливости ради, «Суспирия-2» уже однажды выходила на экраны: после бешеного успеха оригинальной «Суспирии» Дарио Ардженто японские дистрибьюторы в 1978 году выпустили под таким названием следующий фильм режиссера Profondo Rosso («Кроваво-красное»).

Тягаться в жанре джалло с одним из его основателей — дело неблагодарное. В свое время Дарио Ардженто вывел формулу итальянского эротического хоррора: пытка взглядом, самодостаточные сцены-аттракционы изощренных убийств, структура порнофильма. По заверениям режиссера Луки Гуаданьино, новая «Суспирия» — проект длиною в его жизнь: он задумал ремейк (а точнее, кавер) чуть ли не в тот же час, когда в десятилетнем возрасте впервые увидел афишу фильма.

Впрочем, Гуаданьино оставляет от оригинальной «Суспирии» лишь завязку и время действия: американка Сьюзи Баннион приезжает в знаменитую немецкую школу танцев (Дакота Джонсон очень обрадовалась возможности сыграть в мюзикле и только потом посмотрела оригинал), где студентки подвергаются страшным пыткам учителей, одержимых то ли правыми, то ли мистическими идеями. Впрочем, за расследование берется только психотерапевт с тяжелым прошлым и чувством вины, а Сьюзи слишком одержима танцами и до последнего закрывает глаза на очевидные приметы оккультизма и фашизма, хотя, казалось, сама еле унесла ноги из семьи радикальных меннонитов.

Одержимость танцами сближает Сьюзи и мадам Блан (Тилда Суинтон) — сколь демонического, столь и притягательного худрука школы. В отличие от оригинальной «Суспирии», теперь героиня Суинтон — чувственная, сама раздираемая противоречиями. Похоже, вступая в ковен ведьм, она тоже была не в курсе их праворадикальных взглядов. Дуэт Джонсон — Суинтон по накалу страстей приближает «Суспирию» к «Красным башмачкам» в британской киноверсии 1948 года, где импресарио Борис Лермонтов (читай Сергей Дягилев) требовал от примы губительной самоотдачи, а одноименный экспрессионистский балет о танцовщице, загубленной страстью к балету, выглядел полноценным фильмом в фильме. Мадам Блан и к танцу, и к своим подопечным (а теперь в школе учатся только девушки) относится так же, как ее предшественники, от Дягилева до Пины Бауш.

Под руководством мадам в стенах школы процветает освобождающий, формальный, лишенный сентиментальности танец, в котором женщина не слабое существо, а дисциплинированная, сильная, подчас воинственная. Такой ее видела пионер американского танца модерн Марта Грэм.

Все самое изобретательное, изощренное, что есть в «Суспирии», хочется обозначить как музыкальный хоррор. На него работает и оператор Сэйомбху Мукдипром, который неоновому текниколору Ардженто предпочитает палитру фильмов Фассбиндера 1970-х — все оттенки коричневого, серого и бордового. Монотонные проезды камеры перебиваются нервным, синкопическим монтажом. Тот же прием становится смыслообразующим и в саундтреке Тома Йорка — ожидаемо тягучем и тревожном. Как и любимая песня Йорка Videotape из альбома In Rainbows, музыка в «Суспирии» при внешней меланхоличности способна довести до паранойи за счет смещенного ритма и навязчивых повторов. Это не зловещая колыбельная от группы Goblin, как в оригинальной картине, но похоронный марш со взрывным механизмом замедленного действия.

Срабатывает этот механизм в первую очередь в танце, который, как и полагается в мюзиклах, не только выступает законченным произведением, но и движет сюжет и раскрывает характеры. От кастинга-пытки в зеркальной комнате до финального демонического номера Volk — эти самодостаточные шоу-стопперы оказываются одновременно и изощренными сценами убийств. Хореограф фильма Дамьен Жале, ученик Пины Бауш, в этой постановке ориентировался на подход другого современного хореографа — Саши Вальц, которая работает с подсознанием, сталкивая исполнителей с их «темной стороной» и страхами. Она же считает танец зеркалом современности.

Впрочем, зеркал современности в «Суспирии» от Луки Гуаданьино даже с избытком. Оставив мистические события в Германии 1977 года, режиссер переносит школу танцев имени Елены Маркос из Фрайбурга впритык к Берлинской стене. Из телевизора доносятся тревожные новости о банде Баадера — Майнхоф. Взбунтовавшись против фашизоидной школы, в леворадикальную Фракцию Красной армии сбежит одна из студенток. Так Гуаданьино подчеркивает конфликт немецкой молодежи, обвинявшей своих отцов в преступлениях второй мировой, и старшего поколения, еще не осознавшего в полной мере свою вину. За фракцию виноватых (правда, скорее не стариков, а мужчин) отвечает здесь психотерапевт — немой свидетель страданий своих пациенток.

При всех формальных признаках — от интерьеров северного барокко до извивающихся в агонии женских тел (труп как произведение искусства убийцы) — «Суспирия» Гуаданьино постепенно сползает в сильный морализаторский крен. В третьем акте отвратительное перевешивает изощренное, а политическое — психологическое. Пугать не обязательно, куда важнее держать зрителей в пресловутом подвешенном состоянии — саспенсе. Но не хичкоковском, а, скорее, в том, о котором говорила героиня Лесли Карон в мюзикле Винсента Миннелли. Для нее термин suspend означал подвешенное состояние между фантазией и реальностью. Недаром Ардженто называли Миннелли от ужастиков. Оба режиссера форсировали выразительные средства: пульсирующие яркие цвета, прерывистое движение камеры, мелькающие неоновые вывески и огни улиц превращали сугубо реалистичное пространство в страшный сон, в котором с равной степенью вероятности могли и танцевать, и убивать.

Зато странное напряжение в новой «Суспирии» ощущается чуть ли не в проходных сценах на улице, в школе или доме психотерапевта. Улицы, больше напоминающие театральные декорации, статуарная пластика застывших фигур, оптика, как у художников раннего итальянского Возрождения, — так Гуаданьино превращает бытовые сцены в жутковатые иллюстрации волшебной сказки.

Как известно, Ардженто первоначально хотел сделать учеников школы двенадцатилетними детьми и только по просьбе продюсеров поднял возрастную планку. К моменту ремейка отрочество (тоже, к слову, изобретение модерна) сместилось ближе к двадцати годам, и юные танцовщицы Гуаданьино — словно странные взрослые Бальтюса, помещенные в декорации детского мира. Подросток еще несет в себе память о безвременье детства — далеко не идиллическое, не безоблачное детство то и дело вспыхивает и в памяти Сьюзи. Подобно тому как потенциальное насилие распространяется у Бальтюса в, казалось бы, безоблачный фламандский натюрморт, так и роскошная трапеза в «Суспирии» предвещает для героев если не буквальную гибель, то неизбежную встречу с роком.

В серьезности Гуаданьино, с которой он воспроизводит все достававшиеся ему эпохи (и фильмы), и в его ностальгии тоже очевидно нежелание войти во время взрослое, историческое и политическое. А значит, сколько бы документальных хроник он ни вбрасывал в свою «Суспирию», в ней все равно будет доминировать странность и непричастность реальности. Иначе говоря, жуткое и прекрасное сновидение.