Танцуют все: «Слепок» Андрея Сильвестрова

Один из самых непредсказуемых российских экспериментаторов, выпустивший в минувшем десятилетии (в качестве то режиссера, то продюсера) с десяток необычнейших фильмов, Андрей Сильвестров продолжает свой непостижимый путь многоликого Протея. Последние его проекты сигнализируют о растущем интересе к классике. В марте этого года Сильвестров разродился сразу двумя новыми режиссерскими работами, одна необычней другой. Сперва в темной комнате электротеатра «Станиславский» прошли показы веселой «Жизни и необыкновенных приключений Соломона Маймона» (2021). Теперь в широкий прокат предстоит выйти безмолвному, как и положено классическому танцевальному кино, «Слепку» — фильму с прологом и эпилогом «в пяти эпохах, для пяти композиторов, пяти хореографов и Дианы Вишневой», целиком снятому в скульптурных залах Пушкинского музея на языке современного танца.

Триединство кинематографа, музыки и танца (когда-то концептуально открытое, как ни странно, беспредметным авангардом, в частности Викингом Эггелингом и Вальтером Руттманом), здесь получает четвертый компонент: музейные декорации или даже музейную реальность — экспозицию каменных изваяний. Хореографический спектакль, разыгрываемый в этих стенах при молчаливом присутствии скульптур (попутно превращенных в персонажей) живыми танцовщиками, начинается в Древней Греции с ее Медузой Горгоной, Парисом и вакхическими плясками, продолжается Римом и гибелью Античности (третья часть), переходящей в Средневековье, и финиширует в залах Возрождения, символизируемого фигурами мужчины и женщины, неожиданно для себя вдруг оказавшихся в центре мироздания. Пролог с эпилогом, а также начало каждой части открывает задумчивая Вишнева, в одиночестве блуждающая по музею и иногда загадочно жестикулирующая. Впрочем, к вербальной неоднозначности современной хореографии, рассчитанной больше на ощущения, чем на считывание, мы еще вернемся.

Последовательность работы над всеми «медиумами», заложенными в этом «кросс-медийном», как именуют его сами создатели, проекте, соответствовала давним заветам Белы Тарра: от пространства (места действия) — к музыке, от музыки — к драматургии (хореографии), от драматургии — к режиссуре. Выбранные пять эпох и соответствующие им музейные залы с их молчаливыми изваяниями вдохновили приглашенных композиторов, специально (за одним исключением) написавших для каждой части фильма оригинальные саундтреки; их звучание подсказало хореографам танцевальный рисунок каждой части; сложившийся же балет обусловил по остаточному принципу свободу маневра кинопостановщика Сильвестрова, чьей главной установкой на проекте стала, по всей видимости, Гиппократова заповедь «Не навреди».

Отключив во имя общего дела личные амбиции, Сильвестров не навредил. Кино получилось, возможно, несколько безличное, но формально безупречное; выверенное и в то же время отвлеченное; восхитительно безвременное, но и отчетливо контемпорарное. На протяжении часа медленно проплывая или кружась вокруг исполнителей (оператор Даниил Фомичев, чья кинетическая камера вместе с движущимися героями, в сущности, и образует вынесенный в название «слепок»), фильм стремится на музыкальном и пластическом уровнях если не быть равным, то войти в соразмерность с музейным обитателями, долгая память которых синонимична мировой культуре как таковой, что исключает подмигивания современному зрителю.

Жанр танцевального кино, на профессиональном жаргоне именуемый cinedance,— один из самых почтенных. Лишь на несколько месяцев он младше первых люмьеровских миниатюр: считается, что уже первая коммерческая кинопрограмма, показанная в США в 1896 году, содержала хронику танцевальных номеров. Спустя четыре года наступит XX век, а с ним настоящая эстетическая революция: американки Лои Фуллер и Айседора Дункан освободят танец от нормативов классического балета, и открытая ими новая раскованная пластика человеческого тела станет и новым символом творческого переживания мира, и образцом для остальных искусств. Именно поэтому танец окажется так важен для радикальных европейских новаторов 20-х годов, впоследствии объединенных под общим названием «авангардисты». Они первыми осознают, что, во-первых, фильм может быть «музыкальным» даже без звуковой дорожки — за счет визуальной пластичности, и во-вторых, что танцем на экране может быть все что угодно — от движения камеры до прихотливой анимации, подчиненной ритму. Немецкий «танец на экране» был нарисован и раскрашен на анимационном стенде, во французском экспериментальном кино танцевали материальные объекты и прыгающий по ним свет. Главным и общим врагом для германских абстракционистов и парижских сюрреалистов (дадаистов, импрессионистов и так далее) был реализм, storytelling, поэтому танец, наделенный силой выразительности и символическим потенциалом, оказался превосходным эстетическим ресурсом в качестве метафоры жизненных процессов, не подчиненной мимесису обыденной реальности. Неудивительно, что уже начиная с 40-х танец станет важнейшим направлением в американском андеграунде — наследнике европейского (и отчасти русского) авангарда по прямой. Майя Дерен определит свою режиссуру как попытку «заставить мир танцевать», Мари Менкен откроет осязательную кинетику кинокамеры, позднее Стэн Вандербик и Эд Эмшвиллер увековечат экспериментальную хореографию своего времени. Не ослабевает популярность танцевального кино и в наши дни: cinedance имеет постоянную прописку и в программах экспериментального кино, и в радикальном артхаусе (вспомним «Жаннетт» Брюно Дюмона), не говоря уже о коммерческом сегменте, представители которого (стремясь использовать танец в качестве декора) не расстаются с надеждами возродить мощь классического голливудского мюзикла («Ла-Ла Ленд»).

Во всех этих случаях важно, что современный танец, при всей его выразительности, как правило, сопротивляется переводу в слова как эквивалент жеста, сопротивляется жесткой смысловой кодификации. Как и в музыке, в танце всегда остается некое значение, к словесной, смысловой, прагматической определенности несводимое. Именно поэтому просмотр даже такого, на первый взгляд, буржуазного, демонстративно фешенебельного и ни с чем/ни с кем прямо не конфликтующего фильма, как «Слепок» (способного поэтому вызвать заведомое отторжение у нонконформистов и синефилов), оказывается ближе к опыту просмотра авангардных фильмов, чем к обычному кинематографу, подразумевающему довольно ленивого зрителя. Рассчитанный на более чувственное сосредоточение и иной, более затрудненный, чем предлагается обычно, способ интерпретации, «Слепок» напоминает нам не только о мифологических мотивах, всегда присутствующих в нашей жизни, но и об афоризме Ман Рэя, однажды заметившего, что «идеальный сюжет для кино — это танец».