Тошнит от себя: «Диггер» Алехандро Гонсалеса Иньярриту

Последние пять лет каждый первый автор считает своим долгом вынести приговор человечеству. События мировой политики перестали осмысляться через призму аллегорий, поэзия уступила место прямой рефлексии: сегодня абстракции проигрывают любой новости, случайно выхваченной из ленты Telegram. Даже таким гуманистам, как Кристофер Нолан («Оппенгеймер» и «Одиссея»), Мартин Макдона («Дикая лошадь девять») и Дэнни Бойл («Чернила»), чьим фильмографиям не свойственна мизантропия, приходится признать поражение перед невыносимым бытием. Они ищут ключи к настоящему в прошлом и выстраивают разрозненные события в удобоваримый нарратив. Мол, прежде чем класть голову на плаху, надо разобраться, «кто (и, что важнее, “когда”) виноват». Рядом пристроились Рубен Эстлунд («Треугольник печали») и Адам Маккей («Не смотрите наверх»), подражающие гротескному стилю не то Бунюэля, не то Кубрика: буржуа — паразиты, пролетарии — тоже паразиты, и вообще, мир соткан из противоречий, которые заведомо глупые люди не способны разрешить. Такое «белое пальто» не по размеру не вызывает ничего, кроме зрительского touché на титрах. Объединяет же всех одно — резко угасшая надежда на разрешение социальных конфликтов, ведь дорожка из желтого кирпича ведет теперь прямиком в бездну.

«Диггер», судя по его промокампании, должен был аккуратно встроиться в эту колонну. Однако Алехандро Гонсалес Иньярриту, обладатель премии «Оскар» и, вероятно, самый вычурный из голливудских режиссеров, всех провел. Под соусом набившего оскомину китча он выдал метакомментарий о нас, потребителях этой самой сатиры. Люди, говорит Иньярриту, осознают масштабы пожара порой спустя десятилетия, когда что-либо предпринимать уже бесполезно, а мир дотлевает. Смеху нужна дистанция, своего рода укол новокаина: не каждый готов впустить в себя цайтгайст, слишком многое в нем напоминает о вчерашних ошибках. Пока история не повторится в виде фарса, трагедию не высмеют на экране. Людям легче уйти в прошлое и найти порядок там, чем выглянуть в окно. Этот изъян человеческого восприятия другие используют как ресурс. Например, главный герой картины Диггер Рокуэлл (Том Круз). Отсюда и вытекает центральный мотив «Диггера»: важна не правда, а то, как и когда о ней говорят.

В центре повествования — пожилой техасский магнат Диггер Рокуэлл, чья нефтяная компания выиграла многомиллиардный тендер на разработку ледников Гренландии. Все, что его занимает, — престиж, дедова лопата, которой тот в 1917 году вскрыл первое нефтяное месторождение, и умирающая кошка. Он не только неприлично богат, но и вхож в узкий круг американского истеблишмента: от репутации его проектов зависит положение страны на мировой арене. Поэтому, когда Диггер узнает, что рядом с одной из буровых станций из-за климатических изменений произошел выброс метана, он не спешит прикрывать лавочку: во-первых, это дорого, а во-вторых — преждевременно. Последствия выброса еще не осязаемы — значит, их нет. Такое безразличие предсказуемо оборачивается взрывом: станции больше нет, а глыба льда размером с Вашингтон дрейфует к берегам Европы. Столкновение с айсбергом грозит гибелью миллионам людей. Диггер осознает всю серьезность ситуации и извещает администрацию президента о надвигающейся катастрофе, чтобы выработать совместную стратегию противодействия. Они перебирают пути наименьшего сопротивления, от ядерного удара по глыбе до убежищ для оставшихся без крова, но преследуют лишь одну цель: не замарать собственные костюмы.

Уже по первым анонсам было понятно, что «Диггер» задуман как opus magnum мексиканского Феллини. Об этом свидетельствовали бюджет 150 миллионов долларов, дерзкий и амбициозный замысел (шутка ли — на смену непомерному эго пришла глобальная катастрофа), обойма первоклассных международных звезд и великая камера Эммануэля Любецки. После триумфального «Выжившего», принесшего Леонардо Ди Каприо заветную статуэтку, следующей картине режиссера — «Бардо», о тяжелой ноше быть гением, — не удалось снискать любви ни у критиков, ни у рядовых синефилов. Оказалось, мало кого привлекают почти трехчасовые самокопания с мелодраматическим накалом, присущим мыльным операм, и это несмотря на поразительный продакшен при довольно скромном по меркам Голливуда бюджете. Тем не менее неутолимая тяга Иньярриту к раздутости, которая раздражала в «Бёрдмене» и «Бардо», на этот раз позволяет ему наиболее полно раскрыться как режиссеру. Раньше напыщенная концептуализация простых истин перегружала его, в сущности, и без того понятные комедии. В «Диггере» же он целится в самого себя и наглядно показывает, как такой подход углубляет дереализацию общества и, в частности, искусства.

Герои «Диггера» — чистые функции, до того карикатурные, что одноглазая кошка-аниматроник Мэгги кажется единственным объемным существом на этой выставке клише. Загибайте пальцы: вот пожилой американский президент с раком прямой кишки (Джон Гудман), вот неловкий, но честный ученый-алармист (Риз Ахмед), а вон там, в углу, — затравленный вице-президент, вечно промокающий потный лоб платком-паше (Майкл Стулбарг). Они словно сошли с обложек «Шарли Эбдо». Даже пропорции их лиц напоминают скорее разлагающиеся тела с полотен Фрэнсиса Бэкона, чем нечто живое. Их окружение — блеклое и мутное, под стать им самим (многие уже отметили сходство с универсумом Роя Андерссона), и это резко контрастирует с повышенным комедийным градусом действа. 

Все это смотрится как искусственная и вымученная постановка провинциального ТЮЗа, но в контексте работает на выстроенный метанарратив. Отвращение и скука, которые вызывает застилающая экран безвкусица, — неотъемлемое доказательство мастерской режиссуры Иньярриту. Он не боится грубости и прямолинейности в попытке пробудить общественное сознание, а отторжение — стандартный этап на пути к принятию. Главный парадокс «Диггера» заключается в том, что, используя методы банального плакатного высказывания, Иньярриту удается очеловечить происходящее до такой степени, что зритель невольно ловит себя на мысли: «Это точно всего лишь фантазия на тему?» Если сравнить героев по степени реалистичности с некоторыми ныне живущими публичными деятелями, сравнение окажется явно не в пользу последних.

Не менее реальной оказывается и фигура самого Диггера, в образе которого блистает Том Круз — ныне каскадер, а в прошлом звезда драм. Проекту стоило состояться хотя бы ради возвращения артиста в большое авторское кино. Несмотря на толстый слой грима (накладную залысину, обвисший живот и двойной подбородок), Крузу удается сиять, особенно в редкие моменты тишины. Отдельно стоит отметить физическую сторону роли. Словно антипод омоложенного Де Ниро в «Ирландце», Круз безупречно перевоплощается в старика со всеми присущими тому ужимками, пластикой и медлительностью. Актер будто добивается портретного сходства с реальным прототипом, с той лишь оговоркой, что Диггера нельзя назвать ни собирательным образом, ни кривым зеркалом конкретного человека.

В финальном кадре Иньярриту делает неутешительный вывод: искусство не способно переиграть реальность и деконструировать доминирующие нарративы. «Сатира в 2026 году — это ничто, пустышка без содержания», — истерически доносится из каждого кадра «Диггера». В конечном счете какая разница, какой фланг политического компаса станет объектом шаржа? Дата-центры построены, климатическая катастрофа неизбежна, а атланты Сэм Альтман и Илон Маск давно расправили плечи. Войны, экономические кризисы, пандемия, деградация демократии распахнули окно Овертона. Если раньше авторам хватало пары подмигиваний, чтобы описать текущее положение дел, то сейчас искусство требует радикальных форм осмысления действительности. Если сильные мира сего считают дискурс стандартной политической сатиры допустимым, значит, этот дискурс надо менять. «Диггер» этой задачи не решает, но первым ставит диагноз «сломанного пальца»: нам всем пора стереть улыбку с лица, ибо «Они» ее не заслуживают. Иначе самообман легко спутать со здравым смыслом, а абсурд — с новой нормальностью.