Венеция-2019: фильм «Правда» с Бинош, Денёв и Хоуком — о разнице между кино и воспоминанием

Обязательная подробность про фильм «Правда» — это первая неяпонская режиссерская работа Хирокадзу Корээды, для него это такой фильм, который он наконец-то может себе позволить финансово после «Золотой пальмовой ветви» за «Магазинных воришек» в 2018 году. И в самом деле, такое кино выглядит резоннее именно на французской почве, ведь это очередной, следующий за «Однажды в… Голливуде», любовный оммаж самому кинематографу, и где же его снимать, как не на родине Люмьеров. Хотя то тут, то там видны родные корни режиссера: выглядывает почтенная Катрин Денёв во двор своего парижского поместья, а там вдруг, освещенное небесной лазурью, сказочно красиво опадает одинокое деревце под светлейшую фортепианную музыку российского композитора Алексея Айги.

Фильм построен вокруг автопародии 75-летней Денёв на себя: в комнате ее героини даже стоит не особо видоизмененный постер «Дневной красавицы» Бунюэля, которую аккуратно переименовали в «Парижскую красавицу». Фабьен — великая актриса, по-прежнему любима и зависима от этой любви, но на правах народной артистки Пятой республики: слишком заслуженная и немолодая, чтобы ей давали главные роли. Вокруг нее остались только агент, который, обидевшись на то, что о нем нет ни строчки в ее новой книге мемуаров, увольняется, и еще бойфренд (хотя вернее — олдфренд), нужный ей больше как кухарка, чем как любовник. Они любят ее за артистические достижения, а на самом деле — просто любят кино и служат ему почти что по-монашески.

Но главной героиней оказывается все же не она и ее то угасающий и пропадающий, казалось бы, уже насовсем, то снова расцветающий после предварительного примирения с дочерью актерский талант, являющийся своеобразным макгаффином, сокровищем, которое никому не показать и про которое даже не ясно до конца, есть оно на самом деле или нет. Нет, протагонисткой является неприкаянная дочь Люмир в исполнении Бинош, хорошая, кажется, сценаристка, пишущая реплики даже собственной дочери, чтобы она сыграла перед бабушкой любящую внучку. Она уехала от, как ей видится, деспотичной матери в Америку и вышла замуж за, как он себя сам представляет, второстепенного телевизионного актера (Итан Хоук, ему, видимо, просто хотелось немножко посниматься в чем-то приятном). Таким образом она бросает вызов и его амбициям (авось и выйдет из него что-то путное, а если нет, то он зато человек хороший, как бы думает героиня), и амбициям матери, которая видит смысл существования лишь в кино, а мужчин воспринимает как приложение к ее жизни, если не как прислугу (а это, несомненно, любопытный профеминистский разворот в исполнении Корээды), и поэтому слегка пренебрежительно относится к выбору дочери.

Корээда сопоставляет две правды: актерскую правду имени Станиславского, в которую режиссеры верят или не верят, и иллюзорную правду воспоминаний о семейных дрязгах, которые с высоты лет видятся куда более неприятными, чем были на самом деле. Фабьен снимается в очередном фильме, который все никак ей не дается, потому что одна актриса, звезда фильма, напоминает ей конкурентку ее молодости, погибшую в автоаварии, а Люмир невольно выступает на правах агента матери, раз уж предыдущий ушел. Уют почтенного дома противопоставлен искусственности съемочного павильона, окрашенного отблесками ярких хромакейных цветов.

Несмотря на привычность реалий, в мире Корээды есть место и едва заметной магии. Например, весь фильм бабушка разыгрывает внучку и утверждает, что она волшебница, а приходящий изредка за деньгами бывший муж Пьер, отец Люмир, ее волей превращается в гигантскую черепаху-тезку, живущую во дворе. Здесь, кстати, заметна попытка Корээды допустить сюжетное умолчание, похожее на то, что было в его каннском триумфе, «Магазинных воришках»: в вечно деконструируемой им почти во всех его фильмах семье снова находится что-то неправильное, некий разлом, который отличает придуманную режиссером ячейку общества от типовой. Но неясно, к чему вообще нужен был этот Пьер, возможно, он должен намекнуть на темную сторону биографии актрисы, но намек остается туманным.

Так и со всей картиной, слишком гладкой, чтобы всерьез ранить. Корээда снимал, пожалуй, чрезмерно формалистски, излишне низко по японским обычаям кланяясь в пояс французской актерской школе, много театральничает, подолгу любуясь выразительными актрисами, которые разыграли бы такой нехитрый сюжет и без его помощи. Это просто фильм, он не плохой и не хороший, не пустой и не полный. Да, в паре сцен Корээде удалось импортировать в Париж поэтику хайку. В середине фильма Денёв под осенним листопадом выгуливает собаку и лирично, в одиночестве, сидит за столиком любимого китайского ресторана, наблюдая за чьим-то днем рождения. А ближе к финалу режиссер сталкивает Фабьен с внучкой, унаследовавшей актерский талант бабушки и, неожиданно, матери, которая, как выясняется, тоже хотела стать актрисой, но, проглядев все детство на звезду, передумала. Но на этом красивом моменте Корээда остановиться не может: сентиментальность, заложенная в сюжет фактом неизбежного общесемейного примирения, влечет за собой приторный хеппи-энд, который ощущается избыточным. В итоге картина оказывается лишь соответственной фестивальному стереотипу о фильмах открытия: для этой позиции в каннско-венецианской драматургии выбирают покладистые ленты с представительным актерским составом, которые быстро стираются в памяти другими конкурсными работами, и такая судьба, кажется, ждет «Правду» Хирокадзу Корээды.

Читайте также:

• Анархист Хирокадзу Корээда и его фильм «Магазинные воришки»
• Гид по всем фильмам Венецианского фестиваля — 2019
• Табличка критиков «Искусства кино» на Венецианском фестивале