Запредельно близко: «Джозефина» Бет де Араухо

Восьмилетняя Джозефина (Мейсон Ривз) живет с родителями в Сан-Франциско. Ее жизнь мало чем отличается от жизни любой другой второклассницы: школа, дом, спортивные секции. Каждое воскресное утро девочки начинается с тренировки с отцом Дамьеном (Ченнинг Татум), они отрабатывают футбольные приемы и бегают в городском парке. На одной из таких пробежек девочка решает обогнать родителя и случайно сворачивает с привычной дороги. Отец теряет ее из виду, и какие-то несколько минут разлуки оборачиваются настоящей трагедией для всей семьи. Джозефина становится единственной свидетельницей жестокого изнасилования девушки, решившей забежать в общественный туалет на безлюдной лужайке. В одночасье героиня лишается самого главного — детства.

Даже в эпоху пост- #MeToo тема изнасилования остается табуированной, замалчиваемой, провокационной. Режиссеров, берущихся за нее, нередко заочно клеймят манипуляторами, расчехляющими набор «запрещенных приемов», чтобы шокировать публику. Чуть ли не сделать ее соучастницей: ты не можешь прорвать рамку экрана, поэтому остается только смотреть. Естественно, сексуализированное насилие — одно из самых ужасающих деяний, посягающее не только на тело человека, но и на его достоинство, а вместе с тем и на идентичность, — должно быть представлено в искусстве максимально остро, а его последствия — во всей их непреодолимости. Ключевой вопрос в том, как художнику сохранить кинематографичность и при этом натуралистично изобразить неописуемую бесчеловечность. 

Тем не менее с каждым годом на фестивальном горизонте появляется все больше авторов, готовых взять на себя ответственность и отыскать этот баланс. Прошлогодние инди-дебюты «Прости, детка» Евы Виктор и «Хронология воды» Кристен Стюарт исследуют болезненное проживание травмы и возвращение собственной субъектности, оставляя сам акт насилия воображению аудитории. В свою очередь, амбициозные «Бруталист» Брэди Корбе и «Варенье из бабочек» Кантемира Балагова, хоть и предельно точно ловят посттравматическую дереализацию и отрицание случившегося, все же переключаются на перспективу агрессора в момент совершения преступления, оставляя боль жертвы за кадром. Американская режиссерка бразильско-китайского происхождения Бет де Араухо предпочитает кувалду скальпелю, поэтому ее камера не отворачивается от боли: она снимает все, за чем наблюдает Джозефина, — с детским любопытством к невиданному и вместе с тем в бессознательном оцепенении. Чтобы до конца понять, что пережила Джозефина, зритель обязан пережить это вместе с ней.

Сразу после случившегося главным терапевтом дочери становится именно Дамьен — то ли из всепоглощающего чувства вины, то ли потому, что как глава семейства он должен быть непоколебимой опорой. До последнего он пытается внушить ребенку (но прежде всего себе), что если подобное и случается, то Джозефине-то точно повезет этого избежать, в том числе благодаря его защите. В то же время, будто сомневаясь в собственных словах, Дамьен записывает дочь на курсы самообороны. Однако, будучи представителем «рода мужского», герой Татума чувствует, как его с головой окунают в убогость и деструктивность патриархального мира с его токсичной маскулинностью, мизогинией и тоталитарностью. Даже если кто-то считает себя «хорошим парнем», на него (и его семью) найдется тот, кому не объяснили, как обращаться с людьми. И нет ничего ужаснее, чем осознавать собственное бессилие перед тотальностью этой системы. 

Джозефина не находит поддержки даже среди женщин. Ее мать (Джемма Чан) поначалу кажется полной противоположностью довольно эмоциональному отцу: она неторопливая, рассудительная и не пытается решить проблему дочери первым попавшимся способом. К тому же она не прячется от ребенка за стеной эвфемизмов про «аистов» и «капусту», но из-за сковывающего ее страха не готова и к прямому разговору. Стоит свести диалог к случившемся, как мать либо отмалчивается, либо прибегает к обтекаемым формулировкам. Помощи ждать неоткуда, и Джозефина остается наедине с фантомами памяти в мире великовозрастных инфантилов.

Картина Араухо указывает на ответственность, которую берут на себя родители, решаясь впустить в этот мир новую жизнь. Осознание того, что мы не способны защитить детей от экзистенциального ужаса и насилия, с которыми им неизбежно придется столкнуться, ложится на плечи неподъемным грузом и остается с нами навечно. Конечно, выбор есть всегда. Можно подготовить чадо к разочарованиям, с порога объяснив, что «справедливость» и «добро» — не более чем волшебная пыльца. Но голая правда травмирует и лишает ребенка надежды. Альтернатива — построить стеклянный замок, который на время оградит дитё от внешних угроз. Однако стоит бросить в него первый камень, как вся конструкция обвалится на голову. Найти правильное решение невозможно, поэтому отношения в семье превращаются в бесконечные эмоциональные качели. Араухо уходит от прямых ответов и просто констатирует: безопасность иллюзорна, а столкновение с травмой неизбежно.

При всей манипулятивности завязки режиссерке мастерски удается выдерживать приглушенный тон, виртуозно лавируя между сдержанным социальным реализмом в традициях Кена Лоуча и братьев Дарденн, судебным процедуралом, лобовой сентиментальной мелодрамой и импрессионистским романом воспитания, по духу напоминающим не то «Проект Флорида» Шона Бейкера, не то «Лунный свет» Барри Дженкинса. Немаловажную роль в этом играет и аудиовизуальный язык картины. Головокружительная ручная камера Греты Зозулы, партнерки Араухо по дебюту, буквально проникает во внутренний мир героини. Она переключается с POV-шотов, как в «Мальчишках из “Никеля”», на предельно интимные, клаустрофобные крупные планы лиц и деталей окружения, словно пытаясь уловить чувства Джозефины, ее уязвимость перед миром взрослых. Все, что находится вне поля ее восприятия, — едва слышные споры родителей за стенкой детской или утомительные разговоры с юристами, психологами, школьными учителями — точно так же ускользает и от нас. В моменты повышенной тревоги кадр полностью дестабилизируется: ломается, кружится, вторит состоянию Джозефины и безжалостно испытывает вестибулярный аппарат зрителя. Эффект дезориентации усиливает минималистичная музыка Майлза Росса. С одной стороны, она диссонирует с происходящим хаосом, с другой — служит клеем, который собирает для зрителя разрозненные куски воедино.

Араухо не пишет одной краской: несмотря на общую бескомпромиссность, каждый аспект «Джозефины» пропитан глубокой эмпатией — и к девочке, и к ее родителям, а местами и к самой травме. Взглянуть в лицо страху — все равно что найти внутренний ориентир. Кому-то, как Джозефине, удается признать в себе слабость и обратить тревогу в стимул, а кто-то, как ее отец, оказывается в положении брошенного котенка, не сумевшего справиться с действительностью. Даже если зло существует, задача каждого — выработать в себе импульс к бунту против обыденности насилия. Бунту, бесспорно, бессмысленному, но целительному: ведь Джозефина справилась, а остальные — нет.