75 лет Рустаму Хамдамову. Прочитайте про его фильм-концерт «Вокальные параллели»

Имя Рустама Хамдамова давно стало знаковым для кинематографической общественности. Сам образ режиссера-художника, чуждающегося как официозных клановых разборок, так и модных новосветских сборищ, окутан романтическим флером, несет загадку. Автор легендарной студенческой короткометражной ленты 1960-х «В горах мое сердце», Хамдамов на разных этапах своей жизни начинал большие картины и по разным причинам оставлял их на произвол неблагополучной судьбы. Однако идеи и сюжеты, герои и особенно героини неосуществленных или недоосуществленных замыслов режиссера оставили такой глубокий след в кинопроцессе, что впору вручать ему приз «За вклад в мировой кинематограф», что и было сделано на XIV Санкт-Петербургском Фестивале фестивалей, открывшемся фильмом Хамдамова «Вокальные параллели».

Гран-при Фестиваля фестивалей тоже достался этой картине, содержащей многие элементы разрабатываемой Хамдамовым свободно ассоциативной образной структуры. Когда-то именно он ввел в кинематографический обиход стилистику l'echo du temps passe (эхо ушедшего), которой были привержены художники Серебряного века, найдя безукоризненную параллель любимому мирискусниками XVIII веку в десятых годах века XX — в эпохе наивно-просветительской, простодушно-манерной юности кинематографа. Воспроизведенный на кинопленке манящий след ушедшей жизни, трагические и неприкаянные фигуранты великого иллюзиона, кино как сюжет и в то же время как вид поэтического творчества, противостоящего деструктивной реальности, составили артистическое кредо Рустама Хамдамова. Кадры незавершенного фильма «Нечаянные радости», снятые в 1970-х и введенные в более позднюю картину «Анна Карамазофф» (1991), захватывают пластикой рисующей светотени: одушевленные, изысканные силуэты пришедших из небытия людей, призрачные пейзажи, детально разработанные интерьеры и костюмы не реконструируют эпоху, что издавна использовалось в исторических фильмах, но воплощают нашу сегодняшнюю мечту о ней. В таком двойственном временном аспекте, в переплетении архаического и остросовременного смыслов содержались новация и лирика Хамдамова.

В картине «В горах мое сердце» американская провинция опоэтизирована романтикой маргинальности: все собранные и выделенные подробности обстановки скорее из фильмов 1930–1940-х, чем из реального заокеанского быта, впрочем, тогда неведомого советскому человеку. То была поэтика эстетизированной вещи, введенной в киноизображение не из утилитарной среды, но из сферы артефакта. Одушевленная красота предмета открывалась вне ординарных связей и становилась самоценной: линия пуговиц на спине героини вошла в память пунктиром девичьего позвоночника, стойка совершенно американского бара — потусторонним сиянием стекла, зеркал и лица юной Елены Соловей, будто сошедшей с картин КватрочентоИтальянское искусство XV века, Раннее Возрождение — прим. ред..

В «Нечаянных радостях» огромные шляпы, манто, падающие с покатых плеч, шарф, унесенный ветром в глубь кадра, тонкие женские брови над глубокими глазами воссоздавали вечно женственную моду и напоминали, что кинематограф не отражает реальность, но, как и всякое искусство, ее моделирует. Магия экранного мифа воссоздавала черно-белую грезу запечатленного движения — неведомо куда. Именно тогда вместо сюжета, где в той или иной степени присутствует вербальный ряд, режиссер использовал драматургию ритмического изображения. У Хамдамова появилась фонограмма, построенная по законам музыкальным, где ритм, интонация, самый звук голосов исполнителей сплетали канву действия. Это была музыка линий — рефренов бесцельного действия: жесты, ракурсы, проходы, убегания и возвращения. Из этого сверхреального мерцающего мира нельзя было, да и не было нужды, вырваться на волю за рамки кадра. Может быть, одна из причин отхода от этой работы была в том, что режиссеру не захотелось складывать из этих драгоценных миражей связную историю, а свободную структуру ему бы никто тогда не позволил.

Органику и непринужденность кинематографической фразы-вздоха никому не удалось наследовать, хотя стиль Хамдамова в той или иной степени восприняли разные мастера: в кино личное богатство быстро становится общим достоянием. Кира Муратова говорила о влиянии на нее хамдамовских образов. Она ввела приливы и отливы смятенных переходов — разрабатываемых Хамдамовым траекторий движения — в четкие, хоть и непредсказуемые рамки мотивированного пути героев. Наконец, она позвала в свои поздние фильмы любимых актрис-моделей режиссера: Наталью Лебле и Ренату Литвинову. Андрей Кончаловский взял в свое «Дворянское гнездо» (1969) — знаменитый фильм конца 60-х — не только хамдамовские шляпы, но и саму идею стиля-вариации, где изобразительный мотив эпохи — лишь толчок для свободной гиперболической фантазии и где воспроизведенные атрибуты времени настолько же подлинны, насколько они вымышлены. Никита Михалков просто поставил «Рабу любви» (1976) на протагонистку неоконченной Хамдамовым ленты Елену Соловей, заменив хамдамовскую романтическую коллизию юности кинематографа — побег искусства и красоты от смуты социума — на мелодраматическое назидание постреволюционного экшна, на конъюнктурно безупречный советский жанр в стильной ретро-упаковке. В эпоху застоявшегося упадка СССР, когда был выпущен фильм, такая эстетская прививка обеспечила Михалкову положение в центре отечественного мейнстрима.

В «Вокальных параллелях» тоже реанимируется советский незабвенный жанр: концерт с участием всесоюзных артистов, любимцев публики и власти. Но жанр этот, репрезентирующий отечественный театральный праздник послевоенного времени, позднее транслируемый по телевизору на всю страну, этот парад музыкальных номеров с участием солистов оперы и балета Хамдамов превратил в гротескную игру с брутальной, растерзанной реальностью, с оборотной стороной праздника, которую никогда зрителю не показывают. Эта убогая обступающая реальность — такой же фантом, как и оперные арии, которые поют героини: она окрашена для режиссера и для нас ностальгическими, трагикомическими впечатлениями детства, проведенного за кулисами большой жизни или, как у Хамдамова, за кулисами театра. Собственно, мучительный для ребенка и сладостный в воспоминаниях взрослого человека контраст между диковатой «правдой жизни» и чистым восторгом театральной поэзии и составил весь сюжет фильма.

Тема оборотничества жизни развернута приемом театральной травестии: ведь фильм поначалу задумывался как своеобразный бенефис контратенора Эрика Курмангалиева, которому доступен вокальный репертуар сопрано широкого диапазона. Но главное здесь — мотив театральной женственности, которая не зависит ни от пола, ни от возраста. Роза Джаманова и Бибигуль Тулегенова, оперные дивы прошлых советских лет, показанные Хамдамовым в обстановке национального быта, среди пастбищ и юрт, слиты с привычным укладом своего народа. Вырванные из европеизированной реальности театральной жизни, теперь они возвращены к своим истокам. И сценические костюмы, пронзительно нелепые в этом антураже, не преображают увядший их облик, но воскрешают трагическое лицедейство в каком-то запредельном сиянии свершившегося вещего сна. Старые фонограммы оперных арий, которые они когда-то с блеском исполняли, сохранили свежесть голоса и яркость чувств, безукоризненное искусство фразировки — всю прелесть вокальной техники и артистизма. Украденный временем голос возвращается средствами кино. Там, где речь идет о последней черте, о границе бытия, вступает в игру художественный рефлекс: Хамдамов показал нам, что когда «дышат почва и судьба»Цитата из стихотворения Бориса Пастернака «О, знал бы я, что так бывает», 1932 — прим. ред., искусство не кончается. Убогая реальность высвечивается высокой трагедией.

Казахстан — родина Эрика Курмангалиева, но его школа — Московская консерватория. Вся его роль в фильме построена на обыгрывании двойственной сути — артистической природы, социума, пола, костюма. Контральтовую арию Вани «Как мать убили» из оперы «Иван Сусанин» поет певица, которую играет Курмангалиев. Двойная травестия иронична и тем не менее полна драматизма. Восточное лицо с подведенными бровями, русский театральный костюм мальчика-мужичка — ушанка и тулуп — все заметается метелью искусственного снега. Оперная Россия — повсеместное отечество, уравнивающее нации и расы, оставшееся лишь на подмостках, и только там за него отдают жизнь без принуждения и корысти. Обнажение сценического приема парадоксально вскрывает исторический подтекст.

Ироническая двусмысленность в сцене, где, касаясь ногами, ласкают друг друга две женщины: Рената Литвинова и Эрик Курмангалиев, актриса и актер, играющий актрису, представляют здесь нетрадиционную пару, переводя в сферу карнавальной игры легкую эротику и фривольность.

Театральная травестия привлекала многих выдающихся режиссеров: от Мейерхольда до Анджея Вайды. Последний, кстати, считает, что роль Настасьи Филипповны, сыгранную в его фильме по мотивам Достоевского актером традиционного амплуа театра кабуки — оннагата, не смогла бы сыграть ни одна актриса.

Квинтэссенция женственности проявляется в сфере полярностей: рядом с певцом в женской одежде и старыми певицами в пышных нарядах юных театральных возлюбленных (даром что сделаны они из газет и прочего хлама) пасует сама Рената Литвинова в стилизованных под 1940–50-е элегантных туалетах.

В коллаже явлений натюрморты и интерьеры, пейзажи и многофигурные композиции сопряжены вне логики развивающегося события. Но внутрикадровое движение, контрастные стыки эпизодов делают серию композиций единым потоком. Это не клиповое мелькание кадров, а перетекание чувственных образов, запечатленных в памяти. И вспышки любовного прикосновения глаза к объекту инспирированы большой живописью. Здесь есть и караваджовская полумгла фона, и выразительное укрупнение банального предмета, какого-нибудь стакана или ложки, как у Петрова-Водкина, и жемчужный свет, пластичное напряжение фигур, эскизность импрессионистского жанра. Танцклассы и отдыхающие танцовщицы Дега навеяли целый эпизод с участием изумительно красивых балетных моделей и самой Илзе Лиепа, чей корсаж, как доспехи, расстегивает нетерпеливый любовник. Запоминается острота ее силуэта, подчеркнутая всеми складками черного платья-крепости, и совершенно не важно, чем закончился за кадром любовный поединок между этими «феей Карабос» и «милым другом». Так же, как не важно, кто предмет любовного томления героини Курмангалиева: пусть и овца — раз уж эта интимная сцена происходит в овине. Эротика в картине абстрактна, как и любая картина низкой жизни, введенная контрапунктом классической музыке, которая все преображает, все списывает.

Романтический контраст — стилистический ключ фильма, персонифицированный в облике и в голосе замечательной певицы Араксии Давтян. Одна из лучших нынешних камерных певиц, она — воплощение оперной примадонны: в ее пышных формах есть что-то от феллиниевских плотских гипербол и от его же культа духа, заключенного в беззащитное тело. Певица у рояля неглиже, с банным полотенцем на голове поет с партнершей дуэт Брамса. Бытовой облик только подчеркивает очарование вокальной исповеди. Вечный закулисный беспорядок символичен, как атрибуты искусства на полотнах Шардена, и также согрет жаром чувства. Классические арии, романтические дуэты с Курмангалиевым полны чистой нежности и высокой лирики. Не зря дуэт Лизы и Полины из «Пиковой дамы» Хамдамов вознес к облакам, поместив своих певиц, подобно популярным киногероям военного времени, в кабину самолета и надев на них шлемы пилотов. «Редеет облаков летучая гряда» поют на фоне подмонтированных облаков — по-детски реализованная метафора, несмотря на иронию, воспроизводит высокий строй музыки Чайковского.

Это пародия на традиционный советский концерт с его набором шлягеров. Впрочем, сегодняшняя широкая аудитория вряд ли привычна к такому репертуару, но, сняв патину времени иронией, режиссер вновь очарован его драгоценной иерархией. А вместо упивающихся своим голосом прежних торжественно-официозных дам-ведущих он ввел в фильм даму, приятную во всех киноотношениях. Хамдамов сделал Ренату Литвинову с ее жеманными позировками гидом-конферансье странного ностальгического путешествия в страну детства — то ли в казахские заснеженные степи, в укутанные коврами юрты, то ли в собирательный приют корневых впечатлений, где уживаются овечий загон и немецкие романтические стихи Шамиссо в переводе на казахский. Впрочем, это мог быть любой другой язык братских республик: перевод, как и переход, в этом фильме — лишь ориентир затерянной дороги из юности в старость, из зачарованной фантазии в тоскливую будничность, из перманентных обещаний советского прошлого в безнадежно окончательное сегодня.

Рената Литвинова — эклектическая «богиня» 90-х, когда и снимались «Вокальные параллели», совершенно совпадает с хамдамовским культом рукотворного экранного образа, эстетизирующего реальность. Но она много трезвее режиссера-художника: она сама себя сделала и прекрасно знает цену своему творению. А поскольку ее ум надежнее ее красоты, она постоянно находится на экране в состоянии критической заботы о своей внешности — то красит губы, то просто охорашивается, то несколько раз пробует нужную интонацию, объявляя очередной номер. Это она сочинила текст, звучащий за кадром по-казахски. Это ей принадлежит справедливая сентенция о том, что красоту можно сымитировать, а голос, то есть талант, — никогда. Метафорический эпизод: то она везет по снегу на санях старую певицу, то сгоняет ее с места и сама усаживается в сани, а та везет. Поводок и груз меняются местами, как меняются ценности этого мира.

В нарциссизме актрисы, обрамляющем все действие, заключен иронический смысл: самодостаточный конферанс претенциозен, как виньетка, и агрессивен, как праща. Оба качества воплотились в гротескном сувенире, знаменовавшем когда-то всесоюзную экзотику: огромный изваянный орел с расправленными крыльями использован как фон для очередного лирического отступления ведущей. Она целит свои слова «на поражение»: эта метафора опредмечена в кадре, когда надменно элегантная конферансье забрасывает до смерти яблоками беззащитных полуодетых певиц или когда обрывает лепестки поднесенных ей хризантем. И еще — когда птичку певчую нежно выпускает из ладони... в печку. Все, что трепещет — люди, животные, чувства, музыка, голоса, тела, судьбы, — оказывается слишком мощным сгустком реальности, чтобы подчиниться салонной рамке «закованного фильмой» самолюбования.

В этом конфликте изощренной формы с болью пробивающегося смысла, пожалуй, и содержится новый месседж Рустама Хамдамова.