Человек вне места и времени: режиссер Франклин Дж. Шаффнер и несколько достойных парней

«Живи вы в XVIII веке, стали бы отличным наполеоновским маршалом». — «Но ведь я и жил, сэр». 

Так мог бы сказать о себе и Шаффнер, присутствовавший при расстреле Романовых («Николай и Александра»), бежавший из Французской Гвианы («Мотылек»), прошедший Третий крестовый поход, фланговые битвы Второй мировой («Паттон»), наконец, заставший Землю, когда та стала «Планетой обезьян». Его последний фильм, сегодня практически недоступный, назывался «Добро пожаловать домой» — уместное название для финальной точки на пути кинематографического скитальца.

Франклин Дж. Шаффнер родился в 1920 году в Японии, куда служба занесла его родителей, протестантских миссионеров. В стране шел период либерализации, так называемая демократия Тайсё: в это время функции имперского парламента расширились, а власть олигархических кланов ослабла. Когда Франклину было пять лет, отец умер. Отъезд семьи Шаффнеров в США совпал с окончанием Тайсё, обострением отношений между двумя странами и началом более консервативного периода Сёва.

Шаффнер отучился в либеральном колледже Франклина и Маршалла в Пенсильвании — интересовался драмой, в местном кружке играл Шекспира, затем перешел в Колумбийский университет на Манхэттене, где изучал юриспруденцию, покуда в жизнь страны не вторглась драма Второй мировой войны. Шаффнер служил во флоте, а позднее оказался в Китае, работая на УСС, предшественника ЦРУ. Неудивительно, что об этом периоде его жизни нам известно мало, хотя историк-китаист Кларенс Мартин Уилбур, работавший с Шаффнером, утверждал позднее, что будущий режиссер всего лишь контролировал вывод войск из страны.

Познав к 25 годам жизнь де-юре и де-факто, Шаффнер все еще оставался голодным, искал нерв времени в послевоенном мире и попал в команду новостного киножурнала «Поступь времени». В эти годы становилось на ноги американское телевидение, и Шаффнер пришел туда одним из первых. Уже к концу 1940-х он был востребованным режиссером-многостаночником на CBS: снимал репортажи с конкурсов красоты, баскетбольных матчей и скачек. 

В 1950-е CBS становится кузницей кадров, не имевшей аналогов. Здесь происходит расцвет сериальной продукции: вечерние вестерны, детективы и комедии теперь — любимый досуг американцев, и маленький экран прытко отодвигает большой в сторону. В отличие от фильмов, эпизоды на ТВ выходят непрерывной каруселью. Снимать их берутся хваткие и смелые люди с быстрыми умами. В эти годы бок о бок на канале работают Сидни Люмет, Джон Кассаветис, Артур Пенн, Сэм Пекинпа и Джон Франкенхаймер — последнее «взрослое» поколение американских режиссеров, у которых не было своей «волны», зато был этот кипящий котел телевизионной работы. Все они умели работать быстро и знали цену творческой свободе в области, зарегулированной форматом и нормами общественного вкуса.

Шаффнер в этой компании чуточку старше и начинает раньше остальных: в 1949 году выходит комедийный сериал «Уэсли»; 13 эпизодов, все поставлены одним режиссером — 70 лет спустя так снимают на передовой Netflix. Шаффнер работает очень много, выдавая по 15–20 часовых фильмов в год для «Первой Студии», драматической антологии CBS. У него отличные рекомендации: работает в срок, не устраивает скандалов, зовет на площадку сценаристов — следить, нигде ли сам не пошел против воли автора. 20 сентября 1954 года в эфир выходят «Двенадцать разгневанных мужчин» — в постановке Франклина Шаффнера.

Сегодня эту версию можно посмотреть на YouTube в довольно скверном качестве, тем не менее позволяющем увидеть, почему Шаффнеру не удалось то, что потом сделает Сидни Люмет в своем кинодебюте. Прижимистую пьесу Реджинальда Роуза Люмет сумел решить через смену оптики, ракурсов и крупности плана, обыграв духоту драматургии осязаемой духотой комнаты. Шаффнер поступает ровно наоборот: берет комнату побольше, размыкает пространство, обеспечивая себе пространство для маневра, и работает с телевизионным средним планом. Комната в его постановке вовсе не тесная, и вместо того, чтобы стать сперва полем боя, а потом общей почвой, она постоянно разобщает героев этой многофигурной композиции; порой они вовсе выпадают из пространства кадра.

Обоснованность этих замечаний, впрочем, у знатока телевидения 1950-х вызовет разумное сомнение. Дело в том, что Шаффнер снимал свой фильм в реальном времени. Зоркий зритель может временами разглядеть в кадре второго оператора. По сути, его «Двенадцать разгневанных мужчин» — это телеспектакль, и психологические кружева здесь вьются непрерывно и одновременно, без шанса для режиссера сказать «стоп», переставить камеру и зазвать артиста обратно в кадр. С этой точки зрения постановка Шаффнера, одна из 20 в том году для «Первой студии», — почти что подвиг и как минимум образец мастерства. Что-то подобное сегодня пытается создавать Фрэнсис Форд Коппола под лейблом «живое кино». Впрочем, с Копполой Шаффнер встретится позднее и по другому поводу.

В 1960-е Шаффнер ставит первые полнометражные фильмы для кинопроката. В 1964 году выходит «Самый достойный» по пьесе Гора Видала — ранний пример серьезной и острой политической кинокартины. Генри Фонда играет кандидата в президенты Билла Рассела, интеллектуала и атеиста, цитирующего своего однофамильца Бертрана. Это человек все того же разумного сомнения, которое Фонде так шло со времен люметовских «Разгневанных мужчин». Его оппонентом в праймериз партии становится популист Джо Кентвелл, не склонный к рефлексии тип, автор книги «Враг вокруг нас», верящий в то, что Америка снова может стать великой, надо лишь выдавить сомневающихся. В этой схватке проявляется упомянутый мотив работ Шаффнера — мотив человека вне своих времени и места. Эпоха Рассела прошла, настало время оголтелых лозунгов, которые так быстро разносятся по ТВ. Это герой прошлого сезона — вроде журналиста Эда Марроу, боровшегося в 1950-е с другим сенатором-популистом, Джозефом Маккарти, идеологом охоты на ведьм. (Его, кстати, Шаффнер хорошо знал: снимал десятки раз во время работы на CBS.) Времена поменялись, скорость реакции важнее выбора слов: как в телевикторинах, побеждает первый нажавший нужные кнопки, будь этими кнопками унижение оппонента или грязный компромат. Фильм показывает, что в большой политике моральные компромиссы необходимы, сомнения пагубны, а побеждает не «самый достойный», а тот, кто громче себя таковым именует. Непоколебимый герой Фонды из этой игры выходит, чтобы сохранить себя, покуда не стало поздно.

В сущности, на теме человеческого достоинства и зиждется Шаффнер-автор. Свой стиль работы он позднее описывал так: 

«Меня не слишком интересует нарочитый стиль в режиссуре, сознательно обращающий на себя внимание трюками с камерой и визуальными фейерверками, оплаченными в счет сюжета и персонажей. Лучшая изысканность лежит в простоте». 

Это характерная черта режиссеров его поколения: вместо «нарочитого стиля» — простота и вера в достоинство, с которым автор обходится со всяким сюжетом. Даже с таким, как у «Планеты обезьян».

В 1968 году в США выходят два научно-фантастических фильма, которые определяют дальнейшую судьбу жанра. Один — «2001 год: Космическая одиссея» Кубрика, первое авторское высказывание в открытом космосе. Второй — сугубо студийный продукт «Планета обезьян», в дальнейшем одна из самых прибыльных и долгоиграющих франшиз в истории кино. Ее поставил Франклин Шаффнер.

В отличие от кубриковского опуса, «Планета обезьян» обходится без «визуальных фейерверков» — да она и стоила в два раза меньше. Шаффнеру не слишком интересны космические сцены, и полсотни лет спустя на них хочешь зажмуриться. Скажем так, ему просто надо доставить астронавта Тейлора (Чарльтон Хестон), циника и острослова, на указанную в афише планету. Там Тейлор сталкивается с цивилизацией говорящих обезьян, настроенных по отношению к пришельцу воинственно. В финале оказывается (вряд ли полвека спустя это будет спойлером), что он попал не на другую планету, а на Землю, просто много веков спустя — позади ядерная война, тотальная аннигиляция человечества, откат к первобытному племенному существованию и вытеснение людского рода приматами. Обнаружив это, сокрушенный Тейлор обращается с проклятием к человечеству, которое оставил позади на тысячелетия. Герой Хестона к финалу одновременно излечивается от собственного цинизма и заслуживает на него окончательное право.

«Планету обезьян» хочется назвать ранним примером удачной кинофраншизы, учитывая дальнейшую судьбу киносериала, выходящего до сих пор. Однако Шаффнер за сиквелы никогда не брался и к этому сериалу отношения более не имел. «Планета обезьян», быть может, первый его авторский фильм. И по выбору темы, здесь решенной с известной степенью буквальности: человек вне своего пространства-времени, пытающийся сохранить достоинство, в то время как почва стремительно бежит из-под его ног. И по визуальному решению — после всех телефильмов Шаффнер распахивает экран, выбирает широкий «Синемаскоп», которым снимает массу общих и сверхобщих планов, столь характерных для его последующих работ. (Впервые, впрочем, он поработал в этом формате чуть ранее, в 1965 году.) В 1970-е режиссер приобретает репутацию мастера старомодных эпиков — однако в первом же из них содержится определенный подвох.

Подобно Люмету и некоторым другим коллегам по CBS, Шаффнер принадлежал к поколению тихих мастеров, делавших карьеру без манифестов. Исторически они оказались зажаты между грандами золотого века и молодой волной Нового Голливуда. Сегодня мы отчетливо понимаем, что это Люмет («Ростовщик») и Пенн («Бонни и Клайд») помогли отменить цензурный кодекс Хейса, а Пекинпа показал, что делать с новообретенной свободой («Дикая банда»). Иными словами, когда в дело пришли авторы новой формации, выпускники киношкол и синефилы, назубок заучившие от французов все об авторских правах и обязанностях, у них уже были неплохие ориентиры — те самые выходцы с ТВ, внутри которых кипела своя энергия. Франклин Шаффнер не был тем, в ком клокотала ярость, тем, кто указал путь; однако же он приоткрыл дверь. Его военная сага «Паттон» принесла 30-летнему Фрэнсису Форду Копполе первый в жизни «Оскар» — за лучший сценарий, — а там уже оставался шаг до другой известной саги.

Генерал Паттон, быть может, и верил в реинкарнацию, но сгубили его не странные для армейца убеждения, а острый язык. Война не отменяет дипломатии, а с ней у генерала были проблемы: то не отдаст должное британскому товарищу по чину, то откажется признать за советской армией хоть какие-то заслуги. Всякий раз перед военкорами или слушателями Паттон не находил сил не найти слов — нет, он выбирал самые меткие и получал нагоняи из генштаба, пройдя половину Второй мировой в наземных битвах, а другую — в закулисных боях за право вернуться к работе. Его называли Дон Кихотом, «человеком XVI века» — еще одним выпавшим из времени героем, который, однако, одно знал лучше других: война сопутствует человеку всегда и везде. Без войны он не мог, на перемирия не шел и умер, едва только катастрофа Второй мировой нашла свое завершение.

На самом деле Коппола оказал Шаффнеру большую услугу. Сценарий он написал еще в середине 1960-х, когда никто и не думал так подходить к биографии, реальных людей — тем более. Фильм открывается кадром американского флага, занимающего всю площадь экрана. В полной тишине на сцену выходит Паттон в парадной форме — в типичном кинозале того времени актер Джордж К. Скотт получался как раз в натуральную величину. Паттон читает крайне замысловатую мотивационную речь, обращаясь к невидимой публике. Элементарные законы кино дают понять: публика — это мы. Кульминацией его обращения к новобранцам становятся слова: «Когда вы нащупаете ту жижу, которой еще недавно было лицо вашего боевого товарища, — вы поймете, что надо делать». Риторика, которую мы потом услышим из уст кубриковского сержанта Хартмана, мельком явила себя почти двумя десятилетиями ранее и прозвучала комментарием не ко Второй мировой, а к длящейся Вьетнамской войне.

Сценарий Копполы пролежал без дела несколько лет, а самого Копполу с проекта уволили — по его словам, главным образом за эту «странную» первую сцену: «С годами тебя чествуют за то, за что прежде увольняли». Шаффнер никогда бы не придумал подобный эпизод сам: не вычистил бы так кадр, не написал бы такую звуковую партитуру, наконец, не разбил бы представление Паттона на серию крупных планов — перстни, медали, рукоятка револьвера из слоновой кости. Он вообще со времен ТВ остерегался безответственных крупных планов. Все это было в тексте Копполы, который Шаффнер сумел разглядеть и обойтись максимально бережно. И что это, если не авторский выбор: имея хорошие перспективы после успеха «Планеты обезьян», этот служивший, помнивший войну человек взялся именно за такой ернический, «странный» материал. Не прогадал: «Паттон» принес Шаффнеру «Оскар» за лучшую режиссуру и лучший фильм.

«Стоит однажды снять эпос, как ты становишься членом клуба», 

— говорил о себе Шаффнер после «Паттона». Фильм и его «Оскары» окончательно закрепили режиссера в статусе мастера эпических картин, и дальнейшие его работы кажутся, скорее, откатом к голливудскому размеренному большому стилю. «Николай и Александра» (1971), из-за съемок которого Шаффнер не попал на вручение «Оскара», — клюквенное трехчасовое полотно о падении Романовых. Достается всем: Шаффнер разоблачает Распутина-мистика, Ленина показывает оголтелым крушителем иерархий в наркотическом стремлении к чистой власти, а самого Николая — царем, глубоко травмированным историей своей семьи и болезненной заботой о единственном сыне. (В сущности, отсюда можно было черпать для образа Дарта Вейдера.) Пускай царская драма укладывается в формулу «казнить нельзя помиловать», за ней увлекательно следить. Вместо шаффнеровского непоколебимого человека достоинства перед нами герой, непоколебимость которого гибельна, оплачивается чужой и собственной кровью и обеспечена моральным банкротством. Эта историческая адаптация интересна, пожалуй, тем, что Шаффнера вовсе, кажется, не интересуют ни ленинские идеи, ни царская позолота; он очарован простой человеческой травмой Николая, которая имеет катастрофические последствия.

Предельным образцом несгибаемого героя становится персонаж Стива Маккуина в «Мотыльке». Французский медвежатник Анри Шарьер по прозвищу Мотылек попадает в тюрьму Французской Гвианы, откуда намерен во что бы то ни стало бежать. Шаффнер деконструирует сюжет о «большом побеге» — его кино именно о невозможности бежать, и в этой невозможности нет ни героизма «Большого побега», ни фатализма «Грубой силы», а только твердость факта, о которую годами разбивает свою голову Шарьер как мотылек под колпаком, раз за разом бьющийся о стекло, потому что видит свет.

Ко второй половине 1970-х время Шаффнера проходит. Голливуд теперь мыслит франшизами, которые Шаффнеру никогда не были интересны. Масштабные полотна, снятые в разных уголках света, уже не завлекают зрителя, если только это не уголки далекой-далекой галактики. Сходит на нет сама практика показа таких картин, именуемая roadshow, — когда «престижный» фильм прокатывался в кинотеатрах крупных городов одним-двумя сеансами, постепенно собирая деньги и накапливая шумиху перед общемировым выходом. На смену пришли многозальники с плотной сеткой сеансов и частой сменой репертуара. Трехчасовая картина такому кинотеатру невыгодна: за это время можно показать два фильма и дважды собрать за билеты.

Эта растерянность отражается в самом неожиданном фильме Франклина Дж. Шаффнера «Мальчики из Бразилии». Приведем для последующей ясности изложения сюжет фильма, хотя куда лучше не отказывать себе в удовольствии раскрыть его тайны самостоятельно.

Бежавшие из Европы нацистские преступники оседают в Южной Америке. Доктор Йозеф Менгеле намерен возродить рейх, а для этого требуется вернуть фюрера. Он занимается проектом клонирования Гитлера, и создает десятки клонов, которые распространяются по всему миру, — голубоглазых мальчиков с уложенной на сторону челочкой. Его планам противостоит стареющий охотник за нацистами Эзра Либерман.

В середине 1970-х в кино (и не только) происходит пересмотр символического отношения к нацизму: выходят скандальный «Ночной портье», китчевый «Марафонец», «Человек в стеклянной будке» по мотивам сюжета о поимке Эйхмана. Однако даже на этом разношерстном фоне «Мальчики из Бразилии» выделяются. Это один из тех фильмов 1970-х, где вам всерьез, с хорошими актерами и обилием пролитой крови рассказывают небывальщину. Параноидального злодея Менгеле изображает Грегори Пек, похожий здесь на Роберта Де Ниро той поры, когда ему стало уже лень хоть как-то играть лицом. А Либермана самым экстравагантным образом играет Лоуренс Оливье, после «Марафонца» перешедший на сторону добра. Его говор и ужимки напоминают об истории, когда Оливье испортил Джону Гилгуду театральную постановку «Двенадцатой ночи» своей трактовкой Мальволио: «Он выглядел словно еврейский цирюльник, шепелявый и с необычайным акцентом». В сценарии есть чем Оливье поддержать, шутки вроде «молодой человек, если вы таки оплатите наш звонок, я, так и быть, готов вам буду все разъяснить». 

Эта карикатурность сил добра нужна Шаффнеру, чтобы снизить пафос и скормить зрителю свой природный гуманизм. Достоинство Либермана, тоже героя минувшей эпохи, — он стар, он неспособен дать отпор врагу, его борьба для окружающего мира пережиток — выглядит комично, и этим стилистически уравнено с безумной концепцией маленьких клонированных гитлеров как вечной потенции зла.

Фильм «Мальчики из Бразилии» — иллюстрация того, как автор пытается интонационно, стилистически и жанрово угнаться за временем, которому уже не принадлежит. Вместе со своим старомодным гуманизмом и верой в скромное ремесленничество Шаффнер сам становится тем человеком прошлого сезона, какого однажды вывел в «Самом достойном».

Поздние фильмы Шаффнера критика встречала в лучших случаях прохладно. Однозначных успехов он уже не встречал: ни с музыкальной комедией «Да, Джорджио» (единственная американская роль Лучано Паваротти), ни с «Львиным сердцем» о поиске молодым рыцарем себя в антураже крестового похода. Его экранизация хемингуэевских «Островов в океане» прошла незамеченной, а финальный фильм, который он снимал, уже будучи смертельно больным, сегодня глубоко забыт. Шаффнер умер от той же болезни, что Эд Марроу и другие крепкие мужчины родом из 1950-х, — от рака легких.

Его называли «актерским режиссером» за умение работать с артистами. Он находил подход что к Лоуренсу Оливье, что к Дастину Хоффману, чьи манеры игры навеки противопоставил друг другу анекдот со съемок «Марафонца». Однажды он в двух словах объяснил критику Эндрю Саррису, почему актер Ван Хефлин никогда не станет большой звездой: «Посмотрите на его маленькие руки». 

Он был другом для сценаристов: расцвечивал своей режиссурой монохромные и экономные телепьесы, рассмотрел талант Копполы, сатирический роман Пьера Буля обратил в киносериал длиной в полвека и очень много работал на книжном материале. 

А еще он был вечно странствующей фигурой. Эпические проекты толкали его постоянно перемещаться по миру: в 1971-м он пропустил вручение «Оскара» — снимал «Николая и Александру» в Испании. Возможно, в этом номадизме и буквальной удаленности от Голливуда и была его авторская свобода. К другой он так и не привык, и даже когда стало можно многое, держался прежних принципов.

У него не могло быть последователей. В 1991 году Американский киноинститут вместе со вдовой режиссера Джин основал премию его имени. И первым же делом выбор пал на Дэвида Линча. Молодой стесняющийся Линч вышел на сцену, но сказать смог только пару слов:

«Он запомнился мне сочетанием силы и восприимчивости — как у Гэри Купера». 

Как и Купера, представить себе сегодня Франклина Шаффнера трудно. Но по его фильмам можно скучать.