Американский номер ИК: Голливуд сегодня, Нью-Йорк навсегда, «Манк» и «Гражданин Кейн»

«Мурнау» Лотте Айснер

«Тартюф» (1925)

Издательство Rosebud впервые выпускает на русском языке книгу Лотте Айснер о Фридрихе Вильгельме Мурнау в переводе Анны Чередниченко. Айснер — классик европейского киноведения: ее учениками считают себя Херцог и Вендерс, экземпляр «Мурнау» не выпускает из рук главный герой «Партнера» Бертолуччи, еще один появляется в кадре «Экстаза» Гаспара Ноэ. Пока книга печатается в типографии, «Искусство кино» публикует фрагмент второй главы: в ней можно узнать, что сценарии Карла Майера к фильмам Мурнау представляют собой что-то вроде верлибра (Майер не писал ни стихов, ни прозы). Небольшое предисловие специально для этой публикации написал издатель «Мурнау», главный редактор Rosebud Виктор Зацепин.

До сих пор не существует официальной версии насчет того, по какой причине Фридрих Вильгельм Плумпе взял себе псевдоним Мурнау, под которым он и прославился на весь мир, — знаменитая исследовательница немецкого киноэкспрессионизма Лотте Айснер предполагает, что он сделал это в память о каком-то важном для него событии, пережитом в городке Мурнау-ам-Штаффельзее в Верхней Баварии. В начале XX века здесь остановился Кандинский с Габриэлой Мюнтер — они рисовали город и окрестные пейзажи, болота и луга, прославив город в такой степени, что впоследствии довоенный период европейской живописи даже называли «эпохой Мурнау». Представляется, что на молодого немца, с детства сильно интересовавшегося искусством, могли произвести огромное впечатление меланхолия и опсихологизированные пейзажи Кандинского (созданные в его еще досупрематический период — который приходится на юность Ф. В. Мурнау и время его учебы в школе Макса Райнхардта). И конечно, Мурнау мог узнать себя в фигуре одинокого и таинственного всадника, которая часто появляется на литографиях молодого Кандинского, — таким же одиноким и особенным он остался в истории мирового кино.

«Носферату: симфония ужаса» (1922)

В начале своего творческого пути Мурнау (как и Кандинский) увлекался народной эзотерикой — продуктом этого увлечения стал знаменитый «Носферату», основанный не только на романе Брэма Стокера, но и на рассказе его товарища, художника Альбина Грау: военной зимой 1916 года в Сербии он попал на постой к одному крестьянину, который однажды ночью рассказал ему и его товарищам, что его собственный отец будто бы сам был таким носферату. А сам фильм, таким образом, должен был стать своеобразным актом экзорцизма враждебного духа, носившегося над Европой в предыдущее десятилетие и сеявшего смерть. Однако связи Мурнау с Россией не исчерпываются этой воображаемой дружбой с Кандинским — как и многих других, его интересовала революция в России, к которой он обращался в фильме «Обличья Сатаны», к сожалению, утраченном (в одном из эпизодов как новейшая реинкарнация Сатаны фигурирует большевик Гродский в исполнении Конрада Файдта). Снятый вскоре после этого фильм «Горящая пашня» (с Владимиром Гайдаровым в главной роли) в прессе хвалили за мастеровитость, но ругали за «русский» (то есть тягучий и безысходный) сюжет. В Берлине одним из близких друзей Мурнау был эксцентричный художник Вальтер Шпис — сын русского дипломата и уроженец Москвы.

«Последний человек», общепризнанный шедевр Мурнау, сюжетным развитием очень напоминает гоголевскую «Шинель». В свою очередь, режиссеры молодого СССР были хорошо знакомы с экспрессионистским методом, который пригодился им сначала для изображения старого быта, а позже — для живописания фашистских злодейств (подробно об этих связях рассказывается в недавно изданной книге «От Калигари до Сталина. Советский экспрессионизм»). Наконец, в одном из последних интервью Кира Муратова, перечисляя любимое кино, говорит: «Немецкий режиссер Мурнау — советую его «Рассвет».

Довольно сложно отыскать другого режиссера в ранней истории кино, как минимум четыре фильма которого, снятые за одно десятилетие, пережили свое время и отлично смотрятся теперь, спустя почти целый век. Важно и то, что, выбирая сюжеты, Мурнау в зрелый период переходит от полуночного «Носферату» к «Рассвету», — от повестей о смерти и отчуждении к историям о любви.

«Рассвет» («Восход солнца», 1927)

Из главы II «Мурнау и его авторы»

Сценарии, с которыми мне удалось ознакомиться, в большей или меньшей степени исписаны заметками Мурнау — по этим замечаниям видно, что ничто не ускользало от его внимания и заботы. После каждой «картины» (Bild) следуют подробные указания об одежде персонажей и возможных предметах реквизита. Часто Мурнау указывает время дня или ночи; иногда указан конкретный павильон студии или точное место для натурных съемок. Время от времени указано количество съемочных дней для определенной декорации — то есть в общем и целом перед нами окончательные сценарии.

В «Носферату», к примеру, длина сцен обозначена в количестве метров пленки, на оборотной стороне есть эскизы предметов мебели; в «Финансах великого герцога» Мурнау, очевидно, сам отмечал точки съемки и ракурсы. А к «Замку Фогелёд» приложен список интертитров фильма.

Впоследствии мы увидим, что наиболее существенные указания Мурнау касательно съемок очень многое проясняют в его кинематографическом стиле.

Но сперва мы посмотрим на то, как работали лучшие авторы, писавшие для кино того времени: речь пойдет о сценариях Карла Майера, Ганса Яновица, Хенрика Галеена, Вилли Хааса, Теа фон Харбоу и Ганса Кизера.

 <…>

«Замок Фогелёд» (1921)

«Замок Фогелёд»

Сценарий Карла Майера для «Замка Фогелёд» 1921 года еще не обладает теми зрелостью и нюансировкой, которыми отмечен, к примеру, его сценарий для «Новогодней ночи» Лупу Пика.

Тем не менее Майер уже умел создавать настроение в сцене.

Из диафрагмы:
Садовые ворота, вид изнутри.
Общий вид:
В ночи бушует буря. Льет ливмя. Деревья клонятся к земле. Но тихи ворота. Над ними колокольчик молчит секунды. Но нет! Сейчас: Он бьет один раз. И вновь немеет.
Но вот: В окне привратника. Свет вспыхнул. Привратник, шаркая, выходит. Стар этот человек. И вот он отпирает. Распахивает, наконец, ворота. Фигура словно в раме. Подобно тени. Худощав. И в длинной рясе. Руки скрещены на груди. Оправа очков блестит. Священник перед нами.
Вдали карета, темный силуэт.

Очень характерным является описание душевного состояния и той реакции, которую оно вызывает. В то время как хозяйка замка радуется объявленному прибытию священника, баронесса ведет себя крайне странно.

Вечером (примечание Мурнау).
Титры:
В наш дом пришло благословение. Крупнее:
Но. Баронесса. Рассмеялась — затравленно? Или горько? Хозяйка замка потрясена. Подругу видеть такой. А та дрожит от ужаса. Прерывисто дыша. И вот: Внезапно: Сжимает руку хозяйке замка. Резко поднимаясь. Дрожит всем телом. Хозяйка замка в страхе. Хочет закричать.
Но: Баронесса. Молчать повелевает. Диким горящим взглядом. И так стоит мгновения. Потом: она отпрянула. И поспешно устремилась к двери. Хозяйка замка в ужасе застыла. Так и стоит бездвижно. Вот! Баронесса. Ещё раз обернулась. Бросилась подруге на шею. Целуя её как бы в отчаянии. И шепчет тихо:
Титр:
Ты вспоминай меня... с любовью!..
Общий вид:
Еще она стоит секунды. Потом: Уходит.
Безмолвно. Тихо. Тяжело. Свинцово. Сейчас:
Двери: Сейчас: Хозяйка замка: Одна. Крупно:
Теперь и она дрожит. Затемнение.

В журнале Film-Kurier18 февраля 1921. описаны съемки этой сцены:

«Режиссер Мурнау за работой. В студии — уютный интерьер. Две женщины. Тени сгущаются, опускаясь на лицо одной из них: это тени предчувствия. Приходит роковая весть, и нужно видеть, как два человека утрачивают буквально всякую собственную жизнь и практически полностью становятся художественным материалом, который оформляется и преображается под рукой творца; как рука эта творит жизнь и выразительность, как из живого материала, из тела и таланта актера она извлекает самое последнее и тончайшее, пока он не превращается в саму эмоцию: «Живой чекан, природой отчеканен»И. В. Гёте. «Первоглаголы. Учение орфиков». Пер. С. С. Аверинцева..
Судьба властвует над двумя людьми; одна выходит, пошатываясь, сломленная и преображенная; другая остается, в раздумье, под сильным впечатлением. Я не могу представить себе более творческого и запоминающегося выражения душевного состояния, чем то, которое возникало и исчезало по мановению руки Мурнау; и не знаю, возможно ли в сказанном мной почувствовать, что слов недостает...»

Вот такие наблюдения за Мурнау в процессе работы сделал критик, подписавшийся инициалом Р. И кто теперь осмелится утверждать, что Мурнау будто бы не мог руководить актерами?

Нередко вопросы предваряют у Майера драматический поворот. Когда объект всеобщего подозрения — граф — узнает, что баронесса, возмущенная его присутствием, вначале хотела уехать, но теперь решила дождаться отца Фарамунда и поговорить с ним об убийстве ее первого мужа, Карл Майер пишет:

Крупно:
Граф. Он слышал? Размышляет? Долго? Затемнение.

Карл Майер любит перемену времени; часто переходит от прошедшего к настоящему.

Смелые формы слов, инверсии, антропоморфизм предметов, многочисленные «Так», «Но», «И все же!», «Сейчас», которые словно случайно рассыпаны в тексте, но полны напряжения, обрывочные предложения, которые подчеркивают и красочно выделяют непредвиденные цезуры,— все это вместе часто напоминает поэзию Гийома Аполлинера.

А порой кажется, будто мы слышим отголоски бюхнеровского «Войцека»:

Вечер. Темно. Дождь. Карета. Призрачно.
Подъезжает.

Мурнау почти ничего не добавил к тексту Карла Майера — случайно ли это или все дело в том, что перед нами почти окончательная версия сценария? Или же Майера, уже написавшего к тому времени для Мурнау «Горбуна и танцовщицу» (1920) и «Путь в ночь» (1921), не было необходимости исправлять?

«Тартюф» (1925)

«Тартюф»

В дополнениях к прологу «Тартюфа» (1925), более зрелого сценария Майера, Мурнау очевидным образом перенимает «майеровский стиль» и старается сымитировать его своеобразную манеру письма.

После строчки Майера:

Потом: Она идет обратно, потирая руки.

Мурнау добавляет:

В ворота. Что вскоре закрываются. И стоят в молчании. Секунды.
Потом: Очень медленное затемнение.

Про Андре Маттони, внука старика (Майер пишет: племянник), про которого автор уже отметил:

Во внуке должно быть нечто музыкально-милое, даже в его манере стучаться в дверь.

Мурнау немного нескладно, но лихо сочиняет целую «картину» в «майеровском стиле»:

Перед воротами. Внук словно еще раз иронично снимает шляпу перед запертыми воротами. Потом: с улыбкой поворачивается сюда. Уже уходит? Нет! Или даже направляется к киноаппарату? В самом деле, смеясь, очаровательно-небрежно, как обаятельный конферансье Он говорит зрителям с веселым пафосом:
Титр:
Будьте свидетелями этому происшествию!
Но не думайте, что я теперь беззвучно удалюсь отсюда! Я вернусь, чтобы разоблачить
Эту злую особу!
Пару мгновений он стоит, с улыбкой глядя на публику. Словно бы обаятельно говорит: «Да-да!» И вновь снимает шляпу, но без преувеличенной иронии, а скорее с большой грацией? и элегантно шагает прочь. И вот его уж нет ворота остаются в кадре еще на несколько секунд. Но тут темнеет. Медленно теперь. Постепенно. Какое-то время это длится.

Как видим, в «майеровский стиль» Мурнау включает даже указания для камеры.

Карл Майер тоже сочинял описание декораций, что видно из этих строчек сценария «Тартюфа»:

Свеча озаряет маленький холл немного мебели, но дорогая. Что в моде навсегда. Сзади: лестница. Расходится на середине этажа. Изгибаясь по обе стороны, идет наверх.

И вот уже перед нами благородные формы парадной лестницы, выстроенной по эскизам Роберта Хёрльта и Вальтера Рёрига, на которой происходит постоянное движение, исполненное редкой музыкальности и пульсирующего ритма.

По всему тексту рассыпаны поэтичные и емкие по настроению замечания Майера о свете в сцене. Мурнау чуть изменил освещение в очень характерном для фильма моменте, когда Тартюф спешит вниз по лестнице к спальне Эльмиры, а Дорина со свечой следит за ним, но вот эта, не снятая для фильма сцена, тоже весьма важна:

Над дверью Тартюфа:
Вторая дверь. Как в мансарду. Стеклянная внутри. За ней — свет. И вот! Дорины тень. Расчесывает волосы секунды. И вдруг: потух свет? И верно.

Всегда есть указания касательно игры актеров:

Крупно:
Господин Тартюф прочел. И что же. Неподвижно стоит. По-прежнему письмо в руках. Но взгляд застыл. Как будто всматриваясь и поджидая. Глаза сжимаются. Узкие щелки. Медленно. И в мысли его не проникнуть. Вот так-то.

В тогдашней Германии людям без интеллектуальных интересов невозможно было разобраться в структуре «кинокадров» Карла Майера. Это становится ясно, если прочесть письмо Мурнау Эриху Поммеру, написанное 21 января 1925 года, то есть после завершения «Последнего человека». Мурнау жалуется на одного из директоров UFA, которого он встретил в Нью-Йорке и который сказал ему: «Вам надо много чему научиться здесь, в Америке, я пережил здесь большие разочарования. Фильмы, которые мы производим в Германии, здесь не продаются. Мне довелось видеть фильм без интертитров. Какой смысл заниматься искусством в кино? Фильм без титров — кто же захочет такое смотреть? Титры должны быть обязательно. Старые люди в фильме — кого это заинтересует? Люди хотят видеть молодых симпатичных людей и простую любовную историю, да я и сам хочу смотреть именно это! — Как вообще можно делать фильмы Майера?

Это всегда одна и та же среда, вещи, которые все уже знают и никто не хочет видеть. «Нибелунгов» люди тоже смотреть не хотят. Что там у вас происходит? Все очень медленно. Несколько дней назад я посмотрел американский фильм «Тот, кто получает пощечины» — вот какие фильмы нам нужны. Очевидно, наши режиссеры так не умеют. Я должен понять, как это наконец изменить!»

И Мурнау, понимающий, что речь идет о «Последнем человеке», пишет в конце письма: «Возможно, что мои фильмы нравятся одним и не по душе другим. Однако я всегда рад слышать серьезную критику с серьезной стороны, о которой потом можно поспорить. В то же время меня глубоко задело, что вместо критики по существу я в скрытой, хотя и крайне доходчивой форме получил столь уничижительный отзыв о моей работе».

По иронии судьбы, именно этот «непродаваемый» фильм Мурнау и Майера имел в Америке огромный успех у критиков и стал причиной приглашения Мурнау в Голливуд! И на первых американских фильмах «Восход солнца» и «Четыре дьявола» Мурнау продолжает работать со своим любимым автором, хотя тот и остается в ГерманииМайер также начал писать сценарий для третьего американского фильма Мурнау, «Хлеб наш насущный». 19 декабря 1928 года Мурнау посылает ему телеграмму и спрашивает, верно ли, что Шиэн выставил ему ультиматум: немедленно выслать сценарий или вернуть уже полученный гонорар..

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Safari