Фильмы Ежи Сколимовского

У него стремительная биография: в 18 лет он получил известность как поэт, в 20 написал сценарий, вызвавший яростные споры, а потом отложил литературную работу и бросил университет, чтобы поступить в киношколу, и в 25 стал автором почти одновременно вышедших в прошлом году на экраны Польши фильмов «Рысопис» и «Вальковер» — фильмов, которые одни с энтузиазмом приветствуют как новое слово в кино, другие категорически отвергают как снобистские. Добавим, что на досуге он занимался боксом и, по мнению тренеров, мог бы сделать отличную спортивную карьеру.

Стоит и то отметить, что он не «счастливчик», которому все в жизни дается само собой, а настоящий работяга, знающий, какого труда, какого напряжения сил и нервов стоит каждый шаг, каждое слово в искусстве. В этой связи можно вспомнить, что сценарии «Невинных чародеев» перерабатывался им пять раз. Что в киношколе он, как рассказывает режиссер профессор Станислав Воль, учился так, «словно выполнял работу, от которой зависела жизнь».

Мы его уже видели на экране. В «Невинных чародеях» он не только сценарист, но и исполнитель хоть эпизодической, но далеко не проходной роли — не то с вечера не отошедшего, не то пьяного с утра боксера, пытающегося задержать в гараже Анджея. Это тот самый коренастый крепыш, который, очевидно, превратился из «чародея» в обыкновенного подонка. В фильме, по определению Поле-слава Михалека, о масках и позе молодежи этот боксер как бы олицетворяет один из тупиков, в который может завести игра в разочарование и цинизм. Для исполнителя, надо полагать, эта роль была нелегкой, ибо он бесконечно далек от такого рода молодых людей.

Таков «рысопис» (описание человека) Ежи Сколимовского — самого молодого сейчас и весьма своеобразного режиссера польского кино.

Его взгляд на мир представляет немалый интерес. Ведь Сколимовский, пожалуй, первый польский кинорежиссер, которому «от себя» нечего сказать о войне — воина для него только история. А мы знаем, с какой силой - вполне, конечно, понятной, если вспомнить новейшую историю Польши, — довлеет память прошлого над современным польским искусством. И еще Сколимовский — один из первых художников того «загадочного поколения», о котором давно спорят Карпе и Кайатт, Шаброль и Годар, Вайда и Ружевич, Вылчанов и Мликовский. Конечно же, это интересно — что он говорит о своих ровесниках!

В «Невинных чародеях» и чуть позже, в сценарии «Нож в воде», Сколимовский зорок и наблюдателен. Что что, а видеть в жизни даже неуловимое он умеет. Однако, думается, завершить наблюдения анализом, а затем и безошибочным выводом ему помог в «Невинных чародеях» соавтор - выдающийся писатель старшего поколения Ежи Анджеевский. Вайда, постановщик этого фильма, к сожалению, не реализовал все возможности, какие были заложены в сценарии. Он явно уклонился от предложенного ему философско-иронического взгляда и закончил фильм тем, с чего начал, — игрой в маски: Магда сама вернулась к Анджею, и зритель мог растроганно идти домой с верой в счастливый конец. Между тем обман продолжается, и это само по себе драматично и тревожно, ибо нельзя безнаказанно долго носить маску — она отпечатается на лице и в душе. Сценаристы же видели и подлинные лица обманщиков. Они предлагали другой — и более ироничный и в то же время более серьезный — финал: не найдя Магды, Анджей замертво падал на пол своей модернистской берлоги; и, услышав звон разбившегося металла, двое старичков профессоров, построивших этот робот для исследования чувств современной молодежи, многозначительно смотрели в зал. Такой финал недвусмысленно говорил об опасности игры в душевную усталость и о вере авторов в чистоту и силу чувств, едва-едва прикрытых масками скептиков и прожигателей жизни.

Фильм «Нож в воде» (поставленный Романом Полянским) не обладает главным, что извиняло бы все просчеты дебюта, — гуманностью чувствований, авторской озабоченностью о человеческом счастье. Здесь есть и попытка показать такие явления действительности, которых кино - по инерции, видимо, нормативной эстетики — старательно избегает. Но все это, не согретое страстью художника и его заинтересованностью в изменении жизни к лучшему, производит довольно тягостное впечатление. Очевидно, что фильм сделан холодными руками, человеком, может быть, и очень талантливым, но явно равнодушным к людским радостям и печалям. После просмотра «Ножа в воде» делаешь два несомненных вывода: 1) автор презирает людей и 2) люди, по его мнению, достойны презрения.

Ни о формальных достижениях, ни о вполне очевидных просчетах фильма мы говорить здесь не будем, нас интересует в данном случае лишь его сценарий, в котором нашла свое продолжение «линия маски и позы», начатая Сколимовским в его сценарном дебюте.

Надо признать, что история с мнимой смертью парня, заставляющая всех героев фильма совершить некий душевный стриптиз, придумана ловко.

...На Мазурских озерах в воскресное утро путешествующий «диким» способом парнишка предложил свои услуги мужу и жене, пересевшим с личной машины на собственную яхту. Он им абсолютно не нужен, но муж берет его... чтобы покрасоваться своей умелостью и удачливостью, чтобы лишний раз утвердить себя. Муж - преуспевающий мужчина в годах, человек, судя по всему, «с положением», получивший от жизни все, что только можно желать, — красотку жену, машину и яхту, множество дорогих, делающих жизнь приятной вещей, вроде транзистора, «химических» тряпок и т. п. Он всем этим умеет пользоваться со вкусом. Он вообще все умеет. Но при всем том его повадка и внешность супермена — только поза, маска.

Парнишка ничего не умеет и ничего не имеет, кроме джинсов и рубашки. Но он тщеславен и завистлив, он хотел бы иметь все это жизненное благополучие. И он сам надевает маску этакого мрачноватого битника, которому плевать на вес и на всех. Игра не получилась. Муж не выдержал роли и ударом кулака сбросил парнишку в воду.

И здесь Сколимовский вводит еще один мотив, который можно определить такими словами: герои его не только мелки, но еще трусливы и подлы. Предполагается, что парень плавать не умеет. Не найдя его в тумане, муж покидает яхту и плывет к берегу — проверить, не подобрала ли его лодка. А парень... появляется на яхте с другого борта. Женщина, все время пассивно и презрительно наблюдавшая за игрой, высказывает парню все, что она думает о его жалкой позе, а затем — отдается ему... Парень покидает яхту. А жена будет с холодным любопытством наблюдать за мужем: куда он повернет — в полицию, чтобы рассказать об убийстве человека, или домой — свидетелей ведь не было...

«Нож в воде» касается, разумеется, вполне реальных проблем современности. Конечно же, рост материального благополучия породил в определенных кругах стяжательство. И конечно же, людям разных возрастов знакомы и чувство неполноценности и стремление к преодолению «детских комплексов», что чаще всего и порождает «маски». Но, думается, авторы не совсем правы в некоей всеобщности своих оценок. Разве только это правда о людях?..

Сколимовскому эти два фильма раскрыли ту истину, что автором фильма — сколь бы ни была велика группа и каким бы там уважением ни пользовались ее члены — всегда остается режиссер, который имеет возможность, формально ничего не меняя в сценарии, говорить нечто иное по сравнению с замыслом писателя. Зримое действие может принципиально отличаться от его описания в сценарии. Объясняя свой приход в кино, Сколимовский заметил в этой связи: «В кино есть возможность высказывать то, что трудно выразить словами. Киноизображение передает сразу, мгновенно такие мысли, которые от писателя требуют пространных и последовательных описаний».

Как видим — целая программа и четко выраженное намерение стать кинописателем. То есть не писать для кино, а сразу писать камерой. Есть очень нечеткий термин — «авторское кино», под который обычно подводят фильмы, являющиеся от начала до конца плодом раздумий и творчества одного художника. Нечеткость этого термина проявляется сразу же, если вспомнить, как много очень плохих фильмов сделано людьми, сочетающими в одном лице и сценариста и режиссера. Но за неимением лучшего используем этот термин, рассматривая фильмы Сколимовского.

Нам довелось посмотреть в Лодзи его школьные киноэтюды — «Ревность», «Эротик», «Гамлетик» и другие. В первое мгновение они ставят в тупик, память услужливо предлагает сравнение с «авангардистами» 20-х годов — кажется, что здесь лишь стремление найти пластическое выражение для символов и расплывчатых понятий. Но нет, вскоре убеждаешься, что никакие аналогии здесь не подходят. Эти коротенькие ленты, зачастую наивные и неумелые, исполнены яростного желания познать возможности кино, установить пределы того, что можно и что нельзя передать киноизображением. Передать динамику «прямого действия», например драки или погони, кино умело уже при рождении. Передать драму ревности Отелло, имеющую бурное внешнее выражение, в общем — несложно. А вот как передать на экране само понятие «ревность»? Сколимовский проверяет, возможно ли это, используя — скажем так — абстрактную ситуацию: некто терзается чувствами ревности и совершает наиболее типичные для такого состояния действия. Не получается. На экране актеры «рвут страсти», похоже, что это сняты дореволюционным немым способом провинциальные актеры в жестокой драме.

Отметим, что Сколимовский и сам оценивает свои этюды весьма критично, настойчиво подчеркивая, что они не предназначались для зрителей, что это лишь учебные работы, полезные ему и тем, что получилось в них, и тем, что не получилось. Так оно, конечно, и есть. Но отметим бросающиеся в глаза два обстоятельства: первое — Сколимовского при всей его склонности чрезмерно усложнять изображение ни на миг не заинтересовала игра пластическими формами и второе — как аксиому он воспринимает одно из важнейших положений реалистического искусства — говорить о действительности через жизнь человека. Отсюда его установка на актера как главного выразителя авторской мысли. А отсюда, в свою очередь, и громадные требования к актеру.

Пока что актеров может утешить тот факт, что Сколимовский не только сценарист и постановщик, но и главный исполнитель своих фильмов. Все, что он может требовать от актеров, прежде всего он сам испытывает сполна. И, наверное, Сколимовскому-актеру приходится трудненько — приходится драться с профессиональными боксерами, прыгать на полном ходу с поезда, красоваться не с нарисованными, а вполне реальными синяками.

И вот что еще любопытно. Знакомясь со сценариями его фильмов, убеждаешься, что диалоги в них нисколько не разъясняют действие. Герои говорят отрывисто, можно сказать — неряшливо. Само собой разумеется, это не из-за неумелости — литератору написать гладкие реплики и диалоги не составило бы труда. Здесь нечто иное: Сколимовский ведет рассказ с помощью изображения, а не слова, заставляя героев говорить буквально, как в жизни. Известно, что наша обыденная речь, если протокольно воспроизвести ее на бумаге, может порой показаться ужасной: мы не думаем о построении фразы, не выбираем слова, часто удовлетворяемся намеками и междометиями, понятными другим лишь потому, что они знают обсуждаемые обстоятельства. Нередко мы заменяем слова жестами, мимикой. Так же общаются между собой и герои фильмов Сколимовского. Поэтому-то его сценарии умещаются на нескольких страничках. Он «пишет» сразу камерой, конкретизируя текст во время съемок.

Очевидно, что стиль Сколимовского необычен. И в то же время, пожалуй, нет во всем сказанном ничего, что не было бы уже известно мировому кино. Бесспорно, почерк Сколимовского подготовлен всеми теми исканиями, что происходили в кино за последнее десятилетие. Сколимовский впитал опыт польских кинематографистов и французской «новой волны», открытия Антониони и Годара, поиски Кассаветиса и поучительные неудачи «синема-верите». И не имеет значения, сознает ли он это сам, — молодые художники могут отрицать опыт своих предшественников, в то время как он у них «в крови». Однако, говоря об этом, нужно подчеркнуть, что каких-либо прямых заимствований у него нет и следа. Сколимовский берет и показывает субъективный мир, занимая как автор словно бы объективную позицию. Кто-то из критиков назвал его фильмы «личными», с чем Сколимовский решительно не согласен. Конечно, это не рассказы о себе, но это все же рассказы о том, что знает о жизни Сколимовский.

Герой «Рысописа» тем отличается от «невинных чародеев», что его конфликт с окружением реален и жесток. Лещик-Сколимовский живет не в выдуманном, а в действительно скучном, сером, враждебном ему лично мире. Как получилось, что он оказался исключенным из университета, без работы, без настоящих друзей? На это нет ответа в фильме. Автор берет опять, как это было в этюдах, «химически чистую» ситуацию, чтобы рассмотреть своего современника, вдруг потерявшего контакт с окружением. Может быть, он сам виноват, а может быть, так сложились обстоятельства, но для автора при этом имеет значение лишь поведение Лещика в данной ситуации.

Камера почти все время совмещается с глазами героя, наблюдая пристально и, пожалуй, вопрошающе скучный, населенный малосимпатичными людьми мир. Лишь изредка камера отходит в сторону, показывая героя столь же выжидающе и неприязненно, как и он зачастую смотрит на других.

Сколимовский рассказывает, что ему хотелось показать потерю героем контактов с окружающими, но связать, «контактировать» его со зрителями. Иначе говоря, добиться зрительских симпатий к своему герою. И надо признать, что, как ни мало Лещик достоин сочувствия, мы все же внимательно следим за ним и невольно сопереживаем. Есть в нем какая-то незащищенность и искренняя растерянность перед жизнью, чему нельзя по-человечески не посочувствовать. Искренность и неустроенность — вот что еще отличает Лещика от героев «Невинных чародеев» и «Ножа в воде».

«Рысопис» не имеет сюжета в традиционном смысле этого слова. Мы видим один день жизни Лещика, день перед уходом на военную службу. С утра, когда он угрюмо провожает на службу жену, до отъезда. День, заполненный деловыми и случайными встречами — с офицером, вручающим ему повестку и читающим нотацию, с довольно темными приятелями, дающими в долг так, словно бросают подачку нищему, с чистенькой блондинкой, на которую он смотрит с неожиданной нежностью, и молодой «сексапильной» женщиной, которую он берет по-хамски напористо. Но, повторяем, всех этих людей мы оцениваем с точки зрения Лещика. Офицер, не желающий разбираться в душевных переживаниях запутавшегося в трех соснах парня, пожалуй, неправ, считая Лещика типичным тунеядцем. Тут явно все сложнее...

Поезд, увозящий Лещика в воинскую часть, можно было бы воспринять как символ решительного слома его жизни, если бы не вышел на экраны «Вальковер» (английское слово walk-over - спортивный термин; так называют боксера, не явившегося на назначенный матч).

Вернувшись из армии, Лещик зарабатывает на жизнь тем, что выступает на ринге за разные команды под чужими именами. Молодым боксерам обычно дают призы в виде транзисторов и часов «Победа», их-то Лещик и продает перекупщикам. Очевидно, что он с головой ушел в мир спортивных деляг, игроков, разного рода «жучков». Подлинная жизнь воспринимается им лишь в непонятных ему частностях.

«Вальковер» мог появиться только потому, думается, что Сколимовский не ожидал, что его дипломная работа — фильм «Рысопис» — выйдет когда-нибудь на экраны. Он повторился в методе, в образе героя, в ситуации. А между тем все, что можно было сказать о Лещике, было уже сказано в «Рысописе». Лещик вовсе не симпатичен в «Вальковере». Из армии он, по-видимому, ничего не вывез, креме натренированных бицепсов. Его отношение к жизни не очень понятно, но похоже, что он заведомо идет на место «лишнего человека». И автор это подчеркивает стремительным и драматичным началом — под колесами поезда, привозящего Лещика в Варшаву, умирает та, что была его женой, а сам он уходит с вокзала с блондинкой. Вернуть симпатии зрителя он не может и тогда, когда уходит «без борьбы» из мира подонков. Драться Лещику абсолютно не за что. Он «одинокий бегун», сбившийся с дистанции, ушедший в сторону от всех, поэтому можно недоуменно пожать плечами, но сочувствовать?.. Вряд ли можно.

Но если сравнивать «Рысопис» с «Вальковером», то нужно отметить возросшее мастерство Сколимовского. Последний фильм его еще более сложен. Моментами он кажется изобразительной записью биотоков мозга: вспыхивают на экране беспокоящие Лещика мысли — о воине, о потерянной возлюбленной, о том, что могло быть и что может быть. Мысли отрывистые и нечеткие, ибо Лещик не привык додумывать мысль до конца. Моментами фильм воспринимается как откровенная художническая исповедь, а потом — как сухой документ, снятый по всем правилам современной «киноправды».

Итак, подведем итоги. Два фильма Сколимовского неоспоримо указывают, что в польское кино пришел одаренный и своеобразный мастер. Они одновременно поражают и раздражают, восхищают и обескураживают. От Сколимовского многого можно ждать впереди. Ведь метод, испробованный им в первых двух картинах, только потому часто вызывает возражения, что Лещик убогий в общем-то духом человек, он сам по себе мало интересен. Но подумаем вот над чем: предположим, что методом Сколимовского будет исследована личность действительно богатая, интересная, будут рассмотрены по-настоящему сложные жизненные ситуации...

Сколимовский в поиске. Он ищет сразу во многих направлениях. В ближайших его планах сценарий о духовном воскресении дурного человека. Что ж, подождем и, как говорится, посмотрим.