Глобальный кайф: краткая история видеоарта — от авангарда до триумфа

Историю видеоарта традиционно отсчитывают с 1965-го. Тогда в продаже появилась первая бытовая видеокамера «Сони Портапак». Чтобы оценить, с каким воодушевлением художники приняли это новое средство, достаточно сказать, что спустя всего три года выставки видеоарта состоялись в Аргентине, Австрии, Канаде, Германии, Дании, Великобритании, Японии, Швейцарии и Соединенных Штатах. В том же 1968-м бытовую видеокамеру взял в руки Жан Люк Годар. Такое стремительное вторжение видео — важная часть феномена 1968 года и не последнее средство, сделавшее его феноменальным.

Но все же видеоарт — не первая страница в параллельной истории кино. С приходом цифры его определение через кино- или видеопленку требует оговорок. Время материальных носителей вот-вот закончится, а для экранной культуры, кажется, все только начинается. Она продолжает идти двумя параллельными путями: большого кинематографа (индустрии) и эксперимента — поиска современного искусства средствами кино.

Киноавангард 1920-х

Многие авангардисты 1920-х видели в кинематографе средство для расширения живописной эстетики. Певцы беспредметного искусства — такие, как Ганс Рихтер, Вальтер Руттманн и Оскар Фишингер, — взяли его под свою опеку как метод для создания ритмических абстракций. Их картины написаны ритмом, цветом и светом. Ганс Рихтер с 1921-го по 1925-й снимает серию фильмов с увеличивающимися и уменьшающимися квадратами, меняя одновременно их цвет: «Ритм 21», «Ритм 23» и «Ритм 25». Когда Казимир Малевич в 1927 году увидел эти работы в Берлине, он даже оставил Рихтеру сценарий супрематического художественно-научного фильма (правда, тот получил его только в конце 1950-х). Малевич также написал несколько статей, посвященных кино. Он, как и многие авангардисты, считал, что кино в лучшем случае следует за живописью, ценил работы Дзиги Вертова и сравнивал их с кубофутуризмом из-за «значительного процента абстрактных моментов». Интересно, что некоторые из перечисленных выше абстракционистов со временем влились в систему кинопроизводства. Вальтер Руттманн обратится к «живому материалу» и снимет для студии УФА «Берлин: симфония большого города» (1927). Оскар Фишингер после эмиграции в США будет работать с Уолтом Диснеем над «Фантазией» (1940). Ганс Рихтер после войны будет преподавать в нью-йоркском Сити-колледже, где его лекции слушает литовский эмигрант Йонас Мекас, который позже станет основателем главного хранилища экспериментального кино в Нью-Йорке. Кинематограф и дальше не раз будет обогащать свой язык за счет открытий, произошедших не на его территории.

Кино как средством интересуются не только абстракционисты. Помимо визионерских экспериментов «чистых форм» свои фильмы снимают сюрреалисты, дадаисты, футуристы и представители всех известных -измов. Среди них такие важные для XX века художники, как Фернан Леже, Мэн Рэй, Марсель Дюшан. Сальвадор Дали с Луисом Бунюэлем снимают «Андалузского пса» (1929), оживляя образы своих картин: мужчина тащит два рояля с полуразложившимися ослами и привязанными к ним священниками, опасная бритва разрезает глазное яблоко. Жермен Дюлак снимает сюрреалистичекие картины «Улыбающаяся мадам Бёде» (1923) и «Раковина и священник» (1927) по сценарию Антонена Арто. Рене Клер снимает «Антракт» (1924) для балета Сати и Пикабиа, в котором Ман Рэй с Дюшаном играют в шахматы, а труппа шведского театра в рапиде преследует запряженный верблюдом катафалк. Период авангарда был поистине романом кино и новых художественных направлений. Все потому, что авангард — та часть модернизма, которая ставила себе целью проникновение искусства во все сферы жизни, приветствовала его массовый прикладной характер. Но с приходом звука и ростом индустрии кинематограф все больше обосабливался, работы художников не могли стать массовым увлечением, как мечталось авангардистам. Искусство вернулось в музеи, кинематограф — к широким массам в кинотеатры.

Нью-Йорк — столица авангарда

Во время Второй мировой войны многие художники эмигрировали в Соединенные Штаты. Нью-Йорк стал столицей современного искусства, и история его взаимоотношений с кино с середины 1940-х до середины 1970-х вершилась преимущественно за океаном. Экспериментальное кино продолжило поиски в двух условных направлениях — концептуальном и визионерском. С одной стороны, Вальтер Руттманн и Оскар Фишингер продолжают снимать абстрактные картины в Америке. С другой — стилистика немецкого экспрессионизма, приемы сюрреалистических европейских фильмов и дадаистские перформансы уже успели проникнуть в американский кинематограф. В основном в жанре сатиры на сложившийся голливудский канон. К примеру, художник Славко Воркапич, эмигрант из Белграда, Роберт Флори, журналист из Франции, и Грегг Толанд, в то время ассистент оператора на МГМ, снимают «Жизнь и смерть номера 9413 — голливудского статиста» (1928). На первый взгляд, картина сделана по знакомым лекалам, но в ее ироничной манере скрыта саморефлексия и критический взгляд на индустриальный конвейер приемов и сюжетов. Кроме того, в нем четко прослеживается стилистика немецкого экспрессионизма с его многократными экспозициями, контрастным освещением и немотивированными движениями камеры.

Важно отметить, что массовое производство 16-мм камер началось только в начале 1930-х. Но их дороговизна делала киноэкспериментаторство привилегией лишь очень небольшой группы людей с достатком выше среднего. Уже с середины 1940-х — зачастую в армейских магазинах — стали доступны камеры «Болекс», которыми пользовались американские кинорепортеры на полях Второй мировой войны. Именно в это время на 16-мм Майя Дерен — урожденная Элеонора Деренковская, эмигрантка из Киева, — снимает первые фильмы. Ее «Полуденные сети» (1943) стали связующим звеном между американским экспериментальным кино и европейской традицией. Это сюрреалистическое кино с искаженным временем и пространством пропитано эстетикой популярных голливудских жанров того времени, нуаров и женских мелодрам. Вторая причина, по которой Дюрен признана ключевой фигура авангарда 1940-50 годов, — ее активная деятельность по популяризации авангардного кино. Она организовывала собственные лекционные туры, просмотры, обсуждения и даже учредила «Творческий кинофонд» для получения грантов на экспериментальные кинопроекты.

В этот период начинают работать Грегори Дж. Маркопулос, Кеннет Энгер, Стэн Брэкедж, Уиллард Маас и другие классики американского авангарда. Именно их работы продолжают связывать кино с современным искусством. В экспериментальных фильмах этих режиссеров видно влияние существующих в то время направлений — от абстрактного экспрессионизма Ротко и Клайна до минимализма Джадда и Стеллы. Режиссеры американского авангарда использовали те же импровизационные и ситуационные техники, что и современные им художники. К примеру, Стэн Брэкедж брал засвеченную или смытую пленку и рисовал, выцарапывал на ней фильмы. Когда он занимался живописью на пленке или наклеивал на нее гербарий и насекомых, его творчество неоднократно сравнивали с Джексоном Поллоком.

Золотой век Голливуда постепенно сменится эрой телевидения, которое к 1950-м достигнет расцвета. Но и в эту грандиозную фабрику по производству мифов взяли не всех. Внимание к жизни вокруг, к которой массовая культура оставалась равнодушна, вылилось в искусство хеппенингов Алана Капроу и перформансов группы «Флюксус». А вслед за ними и киноавангард становится убежищем для всех тех, кто в транслируемую с экранов мифологию не попал: для субкультур и меньшинств — латино- и афроамериканцев, индейцев, феминисток, гомосексуалов и лесбиянок. Кеннет Энгер снимает «Фейерверк», наполенный садомазохистскими и гомоэротическими мотивами. Впрочем, попытки сделать видимыми игнорируемые слои населения носили и более радикальный характер. В 1962 году Джек Смит снимает оргию трансвеститов: фильм «Пылающие твари» станет основным источником вдохновения для Энди Уорхола.

Фильмография главного художника нью-йоркского поп-арта состоит из более чем 70 работ. Минималистские фильмы Уорхола — квинтэссенция будничной красоты, которую зрителю предлагается проживать в реальном времени: пять с половиной часов средних и крупных планов спящего поэта, восемь часов общего плана небоскреба, крупные планы целующихся людей. При этом Уорхол настаивал на скорости проекции 16 кадров в секунду вместо 24. Время фильма не было синхронно времени зрителя, что усиливало эффект проживания.

 Эра видео

С наступлением эры видео отношения художников с кино перешли на новый уровень. Ручная камера и портативный видеомагнитофон с пленкой 0,5 см — в противовес телевизионной пятисантиметровой пленке — сделали искусство движущихся образов доступным. Стоимость камеры «Портапак» составляла от $1000 до $3000, в то время как стоимость профессиональной телевизионной камеры — $10 000–$20 000. С 1965 года производство образов стало доступно не только операторам телевизионных студий. За 35 лет видеоарт оккупировал все выставки современного искусства и стал его главным жанром. Историк искусства Майкл Раш пишет, что первая волна видеоарта принадлежит политически мотивированным художникам, для которых видео — возможность участвовать во влиятельной медийной культуре, противостоять коммерческому телевидению. Ко второй волне относят документалистов, для которых видео стало удобным новым средством фиксации реальности. Третью группу составили визуальные художники, «Флюксус» и представители концептуального искусства. В четвертую вошли режиссеры-экспериментаторы, упомянутые ранее: они начали использовать видео для расширения границ своих фильмов. 

Важно то, что новая технология настолько изменила взаимоотношения кино и современного искусства, что в итоге движущиеся изображения из метода превратились в жанр. До этого к производству аудиовизуальных образов прибегали независимые режиссеры и художники, для которых они были лишь одним из возможных инструментов. Теперь видеокамера стала самым доступным и популярным средством для разговора художника и публики.

Помимо массовости, видеоарт подарил искусству новые возможности для осмысления времени и манипуляций с ним. Видеотехника позволяла мгновенно воспроизводить изображение. Она стала орудием для деконструкции и анализа большой визуальной культуры, взгляда на нее со стороны. Самым известным художником видеоарта остается Нам Джун Пайк, американец корейского происхождения из группы художников-авангардистов «Флюксус». Одна из самых известных его работ «ТВ-Будда» (1974). В ней перед телевизором с невозмутимым спокойствием сидит статуя Будды, созерцающего на экране собственное изображение, которое непрерывно транслируется с видеокамеры. Настоящее и прошлое символически сходятся в одном моменте, в едином опыте восприятия посредством видеокамеры. Основная тема работ Нам Джун Пайка — постоянный комментарий к американской культуре потребления образов. Он строит из телевизоров грандиозные башни или роботов и создает пугающие коллажи из кинообразов, называя это «Глобальный кайф» (1974).

Видеокамера стала любимым средством художников-концептуалистов, которые с помощью нее анализировали влияние телевидения и рекламы на зрительское восприятие. К примеру, в 1976 году художник Крис Бёрден выкупил у телекомпании рекламное время и на всю Америку транслировал свою акцию «Крис Бёрден Промо». Бёрден снял минималистичное видео, в котором на темном фоне был изображен следующий текст: «Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рембрандт, Винсент Ван Гог, Пабло Пикассо, Крис Бёрден». Ролик заканчивался фразой «© 1976 Оплачено художником Крисом Бёрденом». Он транслировался около 20 раз в день, и его могли видеть телезрители по всей стране. Бёрден просто поставил свое имя в один ряд с известными художниками — и этого оказалось достаточно, чтобы менеджеры телекомпании предоставили ему эфирное время, а простые зрители и арт-критики обратили внимание на молодого художника.

Видеоарт — самое нарциссическое искусство среди прочих: на протяжении всей своей истории он интересуется только человеком, позволяет всматриваться в себя, анализировать, как и на что мы смотрим, и как все, что мы видим, воздействует на наше восприятие. В 1976 году Розалинда Краусс написала эссе «Видео и нарциссизм» — о том, что художники направляют камеру на себя, используют видео как зеркало. Но это зеркало расширяет диапазон как человека с экрана, так и наблюдателя, на которого тоже направлен взгляд. Так, в десятиминутном видео «Бронтозавр» (1995) художница Тейлор Вуд сняла голого танцующего мужчину. Она заменила оригинальную техно-мелодию, под которую он плясал, на «Адажио для струнного оркестра» Сэмюэля Барбера и замедлила скорость воспроизведения видеопроекции. Получившиеся в итоге контрапункт и неестественность позволили внимательнее вглядеться в человека с его эмоциями и чувствами.

Видеоперфомансы и наше время

Еще одно важное направление в видеоарте — видеоперформансы. Камера из фиксатора превратилась в полноправного участника действия и изменила природу перформанса, обогатила его дистанцией и интимостью. Одним из самых значительных перформансистов в этом направлении стал Брюс Науман. Художник сделал свое тело одним из инструментов для творчества. Он заявил, что все, что делается в творческой мастерской, является искусством, что искусство — это процесс, а не объект. В 1967 году он снимает «Танец, или Хождение по периметру квадрата» — десятиминутный фильм в циклической записи. На полу студии размечен метровый квадрат из белой клейкой ленты, с каждого бока маркирована середина стороны. Науман начинает движение из угла к середине, отмечая половину длины, потом снова и снова под метроном повторяет движение по всему периметру квадрата в заданном ритме. Эта минималистичная работа символизирует человечество, которое не совершенствуется, а бесконечно воспроизводит само себя. Способность видео моментально передавать информацию помогла Науману создать множество инсталляций, в которых зритель должен одновременно воспринимать работу и участвовать в ней. В «Записанном вживую видеокоридоре» (1970) над входом в коридор была установлена видеокамера, передающая информацию на один из двух мониторов, стоящих на другом конце коридора. По мере приближения к концу дистанции, посетитель все четче видит, что камера снимает спину его собственной удаляющейся фигуры. Узкий коридор ограничивал свободу передвижения и обострял восприятие окружающего тело пространства. Но любая работа Наумана требует от зрителя времени: если не остановиться возле «Танца» и не понаблюдать его какое-то время, то невозможно осознать и почувствовать смысл повторяющегося действия.

Видеоарт стал самым популярным способом рефлексии не только о человеке и восприятии, но и об экранной культуре, в которой мы существуем с момента изобретения кинематографа. Дуглас Гордон в 1993 году создает работу «24 Hour Psycho». Он показывает фильм Хичкока со скоростью два кадра в секунду и таким образом растягивает его на 24 часа. Замедление превращает фильм в кошмарный сон, сюжет развивается настолько медленно и настолько расходится с реальным временем зрителя, что предугадать, что будет дальше, становится невозможно. Временной рассинхрон сбивает движение образов в нашей памяти, кажется, что прошлое длится вечно, а будущее никогда не наступит.

Помимо человеческого тела и кинематографа, третьей самой популярной темой видеоарта стала массовая культура и глобализация. Российская арт-группа «АЕС+Ф» создает грандиозные инсталляции на тему распада современной цивилизации. В «Пире Трималхиона» (2010) они на девяти больших экранах и 18 картинах собрали максимальное количество брендов. На них люди заняты только наслаждением такого рода, что предлагают им глянцевые журналы. Собранные вместе стратегии счастья из массовой культуры создают гигантскую имитацию гармонии и счастья, пугающую своей нереалистичностью.

Вот уже больше 50 лет видеоарт занимается наблюдением и комментированием экранной культуры и человека в ней. Появление цифровых камер, интернета и новых возможностей для создания и обработки видео сделали его глобальным. Он поглощает и использует все, на что мы смотрим, — графику и дизайн, компьютерные игры и анимацию, YouTube и программы, автоматически «улучшающие» изображение при помощи нейросетей. Видео стало главным средством наблюдения и анализа, надстройкой над всей визуальной культурой. Пока мы поглощены ей, видео наблюдает за нашим взглядом и изменениями, которые в нас происходят. К тому же сегодня снимать, комбинировать и видоизменять существующие в культуре образы может любой желающий. Кажется, что мечта авангарда о том, что искусство проникнет во все сферы жизни, сбылась, а ставка на движущиеся образы оказалась самой верной.