Первый сезон сериального номера «Искусства кино», «снятый» на карантине: от Сикстинской капеллы до «Мира Дикого Запада», от маньяков до политиков, от мини-сериалов к «новым романам»

Идентификация женщины: актриса Мария Шнайдер и ее побег от мужского взгляда

Мария Шнайдер в фильме «Уловка» (1979)

«Искусство кино», отвечая на вызов времени, публикует текст Анны Стрельчук о жизни и творчестве Марии Шнайдер, написанный с позиций гендерной оптики. Феминистский взгляд деконструирует мужской инструментарий. Имя: Мария Шнайдер. Профессия: женщина.

«Женщина — это другой в едином целом»
Симона де Бовуар
«Трансценденция женского заключается в том, чтобы переместить себя в другое место. Это движение противоположно движению сознания. От этого, однако, оно не делается ни бессознательным, ни подсознательным, и я не вижу иного выхода, кроме как назвать его тайной»
Эмманюэль Левинас


Female gaze/Женский взгляд

Прежде всего необходимо очертить концептуальную призму настоящего текста и сказать, что женский взгляд не стремится переписать историю или ретроспективно поставить под сомнение непреложность истин, которые мыслились в качестве таковых. Женский взгляд, а точнее женский голос, вообще противится всякому нарративу, а потому и этот текст не исчерпывает его, но только набрасывает в форме эскизов.

Тем не менее женский взгляд ставит под вопрос всякую универсальность, универсальность мужского и патриархального в частности. Женщина-невидимка разрывает чувственную ткань «мужского мира», оставляя его в полном неведении и недоумении. В ее ускользающей сущности скрывается грандиозная политическая и эстетическая сила, способная произвести парадигмальный сдвиг не только в жизни, но и в искусстве. В этом смысле, когда мы меняем оптику с условно «мужской» на условно «женскую», это не значит, что мы переходим к стереотипно женскому взгляду, приписанному женщине существующей властной конфигурацией, но, напротив, мы как бы выходим за рамки самой этой конфигурации. Так, феминизм — вовсе не переворачивание власти, не переход от одного «Господина» к другому, как его зачастую ошибочно мыслят, не выстраивание новых иерархий в угоду «партии», но гетерогенное движение, а точнее движения, постулирующие своей целью деконструкцию гегемониальной системы дискриминации посредством неоформленного концепта женственности. 

Категория женского как бы существует, но в то же время она нестабильна, постоянно изменчива, а потому напоминает перманентную революцию внутри самой себя, эмансипацию дурной бесконечности с открытым финалом. Женщина невидима прежде всего потому, что у нее нет языка, чтобы говорить о своей идентичности, кроме языка мужчин, но именно в этом ее преимущество. То, что женщина выпадает из всех идентификаций, существует как бы за их пределами, делает ее неуловимой для любых категоризаций и структурализаций. То, что она отстранена от дискурса господина, делает ее, рабыню, свободнее всех господ.

Феминистическая оптика тогда заключается в том, чтобы говорить от имени женщины, то есть разрабатывать языки, которые максимально плюралистично и полисемично будут повествовать о женском в мире, многогранно его репрезентируя. Женственность по ту сторону мужского, женского и даже человеческого вбирает в себя ускользающую множественность существования, сокрытость, тайну, которая никем не может быть определена, кроме нее самой (но и сама она пока ничего об этом не знает). Говоря словами Эмманюэля Левинаса,

«это инаковость другого, явленная в своей чистоте».
Мария Шнайдер и Ален Делон

Enfant blessée/Бедное дитя

Мария-Элен Шнайдер — внебрачный ребенок румынской фотомодели Марии-Кристины Шнайдер и актера Даниэля Желена, который был женат и не смог на законных основаниях принять дочь. Некоторое время актер навещал свою вторую семью, но, прекратив отношения с любовницей, исчез из жизни Марии вплоть до ее 16-летия. В юношеском возрасте у них были нерегулярные отношения, но именно Желен впервые — фактически случайно — привел ее на съемочную площадку. Она искала с ним встреч и следовала за ним повсюду — от проекта к проекту, и так однажды познакомилась со своими крестными родителями из мира кино — Бриджит Бардо (на съемках фильма Жана Ореля «Женщины», где Шнайдер была статисткой) и Аленом Делоном (на съемках фильма «Мэдли»). Очень скоро их пути с отцом совсем разошлись (хотя они и встречались еще несколько раз за жизнь), а Шнайдер получила первую свою роль в кино в «Рождественской елке» Теренса Янга.

Мать Шнайдер — типичная парижская бобо — уделяла дочери мало внимания. Марией занимались гувернантки, а в 15 лет она ушла из дома и начала самостоятельную жизнь. Несколько лет девушка жила со своим дядей по материнской линии Мишелем Шнайдером. После знакомства с Бардо та ее приютила, а Ален Делон любил ее как младшую сестру. Так, не имея, по сути, семьи биологической, она смогла найти кинематографическую, состоящую из таких же, как она, enfants blessés — с виду красивых и сильных, но на самом деле очень остро переживающих хрупкость жизни в силу ее раблезианской полноты.

«Последнее танго в Париже» (1972)

«Последнее танго в Париже»

В 1972 году на экраны вышел фильм Бернардо Бертолуччи «Последнее танго в Париже» — фильм, который по всем параметрам мог бы стать началом триумфальной актерской карьеры, но стал травматическим опытом, причиной расщепления и распада.

Бертолуччи предложил сыграть 19-летней Шнайдер роль Жанны, молодой девушки, собирающейся выйти замуж и встретившей в одной из парижских квартир сильно пьющего парижанина средних лет, недавно потерявшего жену. Съемки картины были герметично сосредоточены в квартире недалеко от моста Бир-Хакейм в Париже и изобиловали сценами секса. В частности, была сцена на кухне, не согласованная с актрисой, где Поль (Брандо) насилует Жанну (Шнайдер) на полу, используя сливочное масло в качестве лубриканта. Позднее режиссер признал, что фактически это была форма изнасилования и прокомментировал это следующим образом:

«Я хотел, чтобы она реагировала как девушка, а не как актриса. Чтобы она чувствовала себя униженной. Я чувствую себя виноватым, но не жалею о своем решении».

Десять лет спустя Мария Шнайдер признается:

«Я была молода, невинна, я не понимала, что делаю. Сегодня я бы отказалась».

Она говорила, что потеряла семь лет своей жизни, употребляя кокаин и героин от ненависти к себе. Она отказывалась от всех ролей, которые были вдохновлены образом Жанны, образом тела, а не субъекта. На удивление, она до конца своей жизни сохранила уважение к Брандо, с которым продолжила отношения в эпистолярной форме.

«Последнее танго в Париже» (1972)

Tu t'appelais Maria Schneider/«Тебя звали Мария Шнайдер»

Кузина актрисы, журналистка и писательница Ванесса Шнайдер после ее смерти выпустила книгу под названием «Тебя звали Мария Шнайдер». Как она сама призналась в эфире France Culture, название книги — это обращение к Марии и возвращение ей имени, которое стало достоянием других, товаром, эмблемой. Мария в какой-то момент просто исчезла, она начала употреблять наркотики и удалилась со съемочной площадки. Возвращение имени — это возвращение чести, памяти, достоинства, которые она потеряла.

«Она была редуцирована до единственного образа единственной сцены единственного фильма. И это был образ тела без имени».

В книге описан первый ужасный для Марии показ фильма. После сеанса зрители, смущаясь, проходили мимо актрисы, делая вид, что не видят и не узнают ее. Только Джин Сиберг, немало пострадавшая за свою активную политическую позицию и эмансипаторную практику, остановилась, обняла и сказала, что нужно держаться. После был официальный выход фильма: внимание журналистов, реакции людей — оскорбления, шутки, сочувствие. В ответ на вопросы прессы Мария иронизировала, что готовить теперь предпочитает только на оливковом масле.

В 1974 году она совершила каминг-аут по поводу своей бисексуальности, а в 1975-м — легла в психиатрическую клинику в Риме в знак протеста против заключения ее девушки Джоан Таунсенд. 

Ее кузине Ванессе в этот неспокойный период всего семь-восемь лет. Она видит Марию очень редко: та приходит домой, взволнованная и суетливая, тревожно спит в гостиной, не разбирая кровати, и снова надолго исчезает. В эти годы мировой славы и безуспешного эскапизма несуразную попытку наладить контакты с дочерью предпринимает ее отец Даниэль Желен, решивший воспользоваться нашумевшим именем актрисы. Он пишет книгу стихов и просит ее поприсутствовать на презентации. После их отношения прерываются.

Ванесса отмечает еще одну особенность личности Марии, вновь маркирующую ее неопределенность, выпадение из любых, в том числе политических, координат знакомого мира. Символ сексуальной революции и мятежной эпохи 70-х, она высказывалась по многим поводам довольно консервативно: жаловалась на бесконечные студенческие протесты и грязные улицы, защищала полицейских, выступала против злостного несоблюдения законов.

Мария Шнайдер на съемках фильма «Будь красивой и молчи» © 1975. SEYRIG ARCHIVES. DUNCAN YOUNGERMAN. N.Dewitte/LaM.

Не найдя себя в протесте исключительно политическом, она пришла к артистическому: снялась в радикальном фильме Дельфин Сейриг «Будь красивой и молчи», построенном на диалогах с 24 актрисами Франции, Англии, Америки и Канады. Здесь актриса призналась, что в основном получала роли «шизофреничек, сумасшедших или лесбиянок», которые не хотела играть. Всю жизнь она пыталась понять, нащупать свое место в (кино)мире, где продюсеры и режиссеры в основном мужчины, а женщины, даже в главной роли, — лишь часть мизансцены. Она сочувствовала Роми Шнайдер и говорила о том, что слишком мало существует ролей, по-настоящему достойных женщин. Она говорила, что после 40 лет в кино «у мужчин есть выбор, который женщинам не дают», а когда журналисты расспрашивали ее о «Танго» — вздыхала и складывала руки в мольбе:

«Пожалуйста, что угодно, хоть «Профессия: репортер», но только не «Танго».

​Сегодня тем не менее принято редуцировать ее актерскую работу до ненавистного ей фильма. Причем и ее защитниками, которые говорят, что после фильма Бертолуччи она будто бы внутренне умерла, и ее судьями, чья аргументация сводится к упреку в гордости и капризах, уничтоживших ее карьеру и жизнь.

​Что бы ни говорили, после Бертолуччи Шнайдер сыграла у многих великих женщин и мужчин. В выдающихся работах, где эстетика высокого уровня, перетекает в этику и vice versa. Причем, глядя на ее фильмографию с 1975 года, не возникает сомнений, что делала она это осознанно.

«Профессия: репортер» (1975)

Только не «Танго»

Один из ее любимых фильмов до самой смерти — «Профессия: репортер». Этот фильм снимал мужчина, но постмодернистская концепция становления без того, чем предполагается стать, наделила картину разомкнутой структурой (ее у Антониони отмечал еще Умберто Эко), которая коррелирует с такой же неуловимой и ускользающей от всяких определений женственностью Шнайдер на экране. «Профессия: репортер» — это попытка убегания, заканчивающаяся смертью. Героиня Шнайдер здесь не более, чем след следа, со свойственными ей обманчиво-уверенной походкой и прямым, вводящим в смятение взглядом. Когда Делёз пишет о становлении в отношении литературы, он среди прочих использует выражение «становление женщиной». Это, разумеется, не означает реальное или воображаемое превращение автора-художника или его персонажа в «женщину», «ребенка» или «животное» (все эти категории можно обобщить под довольно апофатической категорией «становления другим»). Такая альтернатива была бы действительно абсурдной. Он говорит о «становлении женщиной» в самой литературе, в письме, в изобретаемом ею языке и синтаксисе. Потому что вне ее (в обществе, в культуре) женщина еще не обрела полноценной символической формы, способной сравниться с формой «мужчина». Поэтому ей по факту, кроме образов мужского желания, нечему подражать. В этом смысле Делёз пишет о «недооформленности», «незавершенности» целостной формы женского. Так, женственность существует в непрекращающемся становлении, с раскрытыми границами, в постоянном процессе переопределения, трансформации и, как следствие, новизны. Что-то подобное можно сказать и о кино Антониони.

Подтверждение того, что Антониони глубоко прочувствовал ту самую идею ускользающей идентификации женщины и раскрыл ее на экране, можно встретить и в более позднем его фильме 1982 года «Идентификация женщины», буквально повествующем об ускользании женщины из-под мужской оптики, мужского взгляда. Доказательств этому нет, но очень хочется думать, что именно работа со Шнайдер вдохновила его на это проект, так логично вытекающий из деконструктивистской логики его предыдущих картин.

«Приходящая няня» (1975)

В том же 1975 году Шнайдер сыграла главную роль в фильме «Приходящая няня» Рене Клемана — наивную молодую девушку, которую похитили и насильно заставили сидеть с сыном богатого продовольственного магната. Няня и ребенок взяты в заложники безумным каскадером, а одна из героинь фильма — кинозвезда, пережившая насилие и убегающая со съемочной площадки во время несогласованной сцены.

1/4

«Я принадлежу себе» (1978)

В 1978 году Мария сыграет в фильме Софии Скандурры с красноречивым названием «Я принадлежу себе», а в 1979 году — еще в двух картинах, посвященных женщинам. В фильме нидерландской режиссерки Нушки ван Бракель «Подобно Еве» она — образ феминной любви и освобождения. Главная героиня с библейским именем, находясь в браке с мужчиной, влюбляется в Лилиану, которую играет Шнайдер: та работает на полях, не ест мясо, живет в коммуне и в общем всем своим существованием манифестирует альтернативу. Ева уходит из семьи к возлюбленной, чем вызывает агрессию и обвинения в свою сторону. Муж называет ее безумной, фрустрированной фемкой, которая пытается отсудить детей из ненависти к мужчинам, но в итоге Ева, ее дети и Лилиан обретают счастье и желаемую свободу. Этот фильм вкупе с фильмом Антониони — одни из немногих, где Мария Шнайдер согласилась сниматься обнаженной в постельных сценах.

​За роль секс-работницы в «Уловке» Дюваля она получила премию «Сезар». Здесь женский взгляд был представлен рассказом Жанны Кордельер, который лег в основу сценария. Фильм повествует о жизни секс-работниц во Франции, но секс в нем не приносит удовольствия, а только унижения и страдания. Из-за чрезмерного успеха этой картины у Шнайдер снова пропало желание играть. Она согласилась только на роль в «Карусели» Риветта через два года, сохранив за собой право на выбор партнеров по площадке. После этого наступила долгая пауза вплоть до 90-х годов.

В 1992 году она снимается в драме «Экраны из песка» ливанской режиссерки Ранды Чахаль Сабаг, изображающей дружбу двух женщин: Сары и Мариам. Шнайдер здесь играет сильную и влиятельную self-made-woman, родившуюся после нефтяного бума, богатую и уверенную в всемогуществе своих денег, но одинокую. Сидя на заднем сиденье мерседеса, она слегка отстраненно и отрывочно повествует:

«Я вышла замуж в первый раз из любопытства. Мне было 17 лет… Мой второй супруг меня любил, а я любила путешествия с ним».

Ее подруга Мариам выжила в ливанской войне и оттого особенно остро ощущает негарантированность существования в мужском мире.

Произведение искусства будущего

Мария Шнайдер скончалась 3 февраля 2011 года в возрасте 58 лет после «длительной болезни», (формулировка, выбранная ее семьей). На похоронах присутствовали Ален Делон и Бриджит Бардо, которые прошли с ней через всю жизнь, но не было ее родителей. Бардо настояла на том, чтобы взять на себя все затраты. История Шнайдер лишний раз показывает, что нет никакого «кино вообще», как нет великого искусства и великих авторов. Есть конкретная жизнь конкретного человека, женщины, пережившей любовь и ненависть. К другим женщинам и мужчинам, авторам и творцам, которых общество отчего-то решило поставить по ту сторону добра и зла, окрестив гениями, анонимными и великими проводниками искусства. Но если сердце искусства — это творчество, создание новизны, то на роль его анонимной охранительницы подходит не Аполлон, и даже не Дионис, а Афродита, сотканная из противоречий покровительница Эроса и Хаоса.

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Safari