Лелуш рискует: экранизация «Отверженных» от французского классика

«Отверженные» начинаются с того, что Робер Оссейн в качестве церемониймейстера на встрече Нового, 1900 года передает эстафетную палочку: предшественник, создавший последнюю экранную версию «Отверженных» (1981), уступает место своему преемнику, который с ходу начинает экранизировать роман. Из этой идеи рождается форма этого представления, выраженная репликой благородного авантюриста, сыгранного Даниелем Тосканом дю Плантье (президентом «Юнифранс фильм»): «Я — граф из легенды, граф из графов». Трудно выразиться яснее: «Отверженные» Лелуша будут сказкой сказок, пересказом легенды. Легенды вокруг романа Гюго и легенды кинематографа, от лица которого представительствует президент главной киноорганизации Франции.

Фильм начинается с того, что граф совершает самоубийство на глазах у своего слуги Фортена (Жан-Поль Бельмондо), которого вскоре осудят за убийство и отправят на каторгу по следам Жана Вальжана. Его сын станет боксером, грузчиком и восторженным поклонником «Отверженных» Гюго, которых ему будут напоминать самые разные люди, встреченные на его жизненном пути, — от Жавера, фашиста-полицейского в оккупированном немцами Париже, до еврея-журналиста, пленника Тенардье в 1940 году.

В этом фильме Лелуша (а фильм из тех, которые стоит посмотреть) есть и вымысел, и свобода восхищенного погружения в мир Гюго, наслаждение романтическим лиризмом и игра взаимопроникающих сюжетов самого романа и французской истории. Все это — приметы отваги, ставшей редкостью в экранизациях французской классической литературы. Еще чуть-чуть, и фильм стал бы даже откровенно современным и «авангардистским» (как и весь лучший Лелуш) благодаря сценарию, зараженному вирусом выдумки самого Гюго... Но не будем требовать слишком многого. Перед нами, скорее, апология разумных удовольствий: тихое домашнее чтение — у камина долгими вечерами. Чтение писем слуги Фортена к жене и ее писем к нему, затем чтение «Отверженных» — лучшие сцены в фильме. Сын Фортена в своем грузовике слушает роман, который читают еврей-журналист и его жена, прячущиеся от нацистов, а вокруг них воцаряется атмосфера ужаса военного времени. Мощная неисчерпаемая сила слов и воображения Гюго сочетается с режиссерскими интермедиями, обусловленными превратностями самой жизни. Отдельные эпизоды фильма прерываются в кульминационные моменты, и вспыхивает новая интрига, а напряженный интерес к продолжению рассказа держит внимание зрителей до следующего эпизода (немцы врываются в молельный дом, куда под именем Фортена была помещена еврейская девочка; от нее требуют, чтобы она прочла «Отче наш»: выдаст ли она себя незнанием молитвы? Обрыв — резкий переход к следующему эпизоду). И если Лелуш проявляет большое мастерство, представая перед нами своего рода Шахерезадой, то это потому, что он целиком посвящает себя любимой теме: взаимопроникновению вымысла и реальности, повествованию, созданному воображением художника, и повествованию, обусловленному роковыми коллизиями меняющегося мира. В результате синтез: случайного и типологического, тщательно выверенной партитуры и импровизации. Одержимость режиссера передается и актерам. Блестящее мастерство, совершенство и одновременно его «незримость», свобода, готовность отдаться во власть причудливой реальности и плыть по течению, словно не контролируя ситуацию, — такова в этой картине технология актерской игры, предложенная Лелушем. Иногда режиссер стремится заставить своих актеров проиграть отношения между разными пластами «Отверженных» — реальными, литературными и мифологическими — на приеме создания дуэта «персонаж - личность», который блистательно демонстрирует Анни Жирардо, умеющая очень точно войти в роль и выйти из нее (отойдя в сторону). Лелуш здесь главный интерпретатор происходящего, актеры же лишь помогают ему, показывая, как эти выдуманные лица, литературные герои обретают независимость и живут своей жизнью вне романа. Реальность романа усложнена — изменена специально до неузнаваемости (Фортен не может понять, Козетта ли он или Жан Вальжан). Лелуш рискует: так, например, он вставляет эпизод, где во время высадки союзников на пляж в Нормандии за «круглым столом» идут дебаты вокруг подлинной природы персонажа Тенардье (исходя из тезиса, что он — ангел). Таково наслаждение в духе Пиранделло, роман отражается в зеркале размышлений о его истории. Все это немного напоминает «Презрение», где Мишель Пикколи и Фриц Ланг спорили по поводу того, не затягивал ли Одиссей свою одиссею, чтобы подольше не возвращаться к Пенелопе.

Чтение и интерпретация — это по Лелушу иллюстрация, вопреки любой двусмысленности и свободе толкований известных сюжетов — вечной альтернативы добра и зла, хороших и плохих героев. С этой системой простейших ценностей перекликается простенький образ: по клавишам рояля бегают руки, они непредсказуемы, это — символ судьбы (что очень типично для плохих фильмов Лелуша). Так что «Отверженные» вызывают в памяти одновременно и «Высокую зеленую стену», шедевр Николаса Рэя, поставленный по роману «Человек, который любил Диккенса» (обочаровании чтения и безумной к нему страсти, о чтении, страже своих жертв), и интеллектуальную перекличку с «Жаждой чтения»[Так называется придуманный министром культуры Жаком Лангом праздник для читателей, проводящийся во Франции с 1989 года в последний уик-энд октября. — Прим. переводчика.].

На такой резкий маневр способен только режиссер, который хочет одновременно рассказать историю и дать ее толкование, поведать сюжет и тут же его разрушить, обнажив конструкцию и завоевав таким образом широкую зрительскую аудиторию (чтение для всех) и свое место в гипотетическом кругу посвященных. Все это Лелуш пытается совместить вовсе не из соображений цинизма, но из любви к преодолению трудностей, с которыми, вообще говоря, сопряжено творчество.

В Лелуше и в его «Отверженных» есть кое-что от Гюго. Есть и недостатки — такие же затертые, как и оригинал. Новый фильм режиссера, скромный и амбициозный, очень личный и трогательный, дань уважения к Гюго и жест поклонения художнику, который сильнее всех, сильнее и того, кто взялся (или берется) его интерпретировать.