Любка-артистка и другие роли: в память о советской актрисе Инне Макаровой

Когда впервые прогремело имя Инны Макаровой, кинозрители еще называли актеров «артисты». Ныне почти стерся тот оттенок смысла, который носило это слово в эпоху Любови Орловой, Марины Ладыниной, Людмилы Целиковской: другое время — другое кино. И главной темой того, другого кино был праздник. Праздник, ожиданием, осуществлением, приближением которого жил зрительный зал, праздник, которого зал неминуемо должен был дождаться.

И артисты были главные люди на этом празднике. Это были вовсе не «звезды» (заметьте: термин «кинозвезда» в лексикон нашей киноаудитории если и вошел, то гораздо позже), но сами зрители в близком, терпеливо ожидающем их будущем, мы сами, сбросившие с плеч груз повседневных тяжелых забот и легко и свободно творящие новую жизнь. Превращение трудовых будней в праздник и демонстрировали артисты, и в этом было их предназначение.

Артисты были всемогущи. Это актеры должны были «входить в образ», «раскрывать характер», «психологию» и прочее. Артисты же должны были уметь и умели — всё. Управлять трактором и автомобилем, скакать на коне, прыгать с парашютом и — конечно же! — петь и танцевать.

А что до песен и танцев, то отсутствие профессиональной актерской дикции прощали куда быстрее и легче, чем неумение петь и танцевать. Ведь для праздника нужны небудничное, небытовое слово и небытовой жест. Недаром же в те годы бытовой говорок героев сделал сенсацией картины будущего учителя Инны Макаровой — Сергея Герасимова: сначала «Семеро смелых», а затем «Комсомольск». Это было чуть ли не вызовом белому стиху «Аэрограда» или ариям «Гармони».

Не потому ли и из зарубежных «звезд» (а «звезда» для нас только и могла быть зарубежной, ибо ее зарубежность была единственным оправданием существования в реальности, параллельной залу, непересекающейся с ним) наша аудитория отдавала решительное предпочтение звездам музыкального кино — Дине Дурбин, Франческе Гааль.

Так вот, прозвище первой киногероини Инны Макаровой и было — Артистка. Любка-артистка. Любовь Шевцова, героиня «Молодой гвардии».

«Молодая гвардия»

О знаменитом фильме Сергея Герасимова, об интереснейшей истории его создания, о работе Инны Макаровой написано много. Но вот что интересно: почему в картине, где дебютировал по меньшей мере десяток будущих зрительских любимцев, аудитория тогда выделила в первую очередь Инну Макарову — Любу Шевцову?

Может быть, дело в том, что война жажду праздника не убила, а, напротив, обострила? Обострила потребность в «артистах»? Вспомним: единственный театр, работавший в осадном Ленинграде, был театр оперетты. И не зря же в многочисленных фольклорных переделках «Землянки» упорно опускалась строфа с самыми выразительными строчками: 

 До тебя мне дойти нелегко, 

 А до смерти четыре шага — 

и заменялась такой:

Скоро встречусь, родная, с тобой.  

По дорогам Победы пройдем.  

И, как прежде, как прежде, вдвоем  

Песню счастья, любви запоем.

Дважды повторенное «как прежде» начинало выглядеть заклинанием. Как бы то ни было — в отличие от большинства остальных героев этой картины, живущих жаждой мщения и сопротивления, Любка — Макарова живет непреложностью победы. Победы — праздника. Победоносен сам ее артистизм в картине. Конечно, и танцы, и наряд героини — это средство маскировки. Но не только. Это ее стихия. Недаром она — Артистка. Автор довольно давней книги об Инне Макаровой, описывая эпизод выступления Любки на концерте для немецких солдат — самый знаменитый кусок ее роли — усматривал в нем недостаток профессионализма: актриса здесь утрачивала-де второй план — беспокойство за судьбу проводимой в этот момент операции. Но в том-то и дело, что Любка Макаровой явно не исчерпывалась войной, она действительно самозабвенно плясала, забывая обо всем на свете, как и подобает артистке. Ведь это именно она в сцене празднования 25-й годовщины Революции пускалась в отчаянный пляс после печальной украинской песни, как бы разряжая трагизм ситуации. И перед казнью в камере, услышав гул наших самолетов, реагировала так же: отбивая дробь, наступала, победоносно наступала на полицая. Гул самолетов становился музыкой, аккомпанементом к танцу. И в облике ее, и в типе поведения было нечто напрямую связанное с воспоминаниями о довоенной жизни. Потребность верить в это возвращение 30-х годов была в первые послевоенные годы естественна и легко объяснима. Осмыслить необратимость течения времени, убыстрившего свой шаг после победы, еще попросту не было сил. Макарова в этой роли наиболее соответствовала настроениям зала, настолько активным, что традиционные черты героев довоенных зритель склонен был усматривать и в новых героях.

Собственно говоря, если присмотреться, то окажется, что актеры, пришедшие в кино после войны, обладали достоинствами предыдущего поколения сполна. В середине 60-х Константин Воинов поставил «Женитьбу Бальзаминова» — своего рода фильм-капустник, где, собранные вместе, они продемонстрировали изощреннейшее артистическое мастерство. Но вот что интересно: все эти достоинства остались, по сути, невостребованными тем кинематографом, в который они пришли. Тем кинематографом, который они создавали. Правда, перепляс становится лет на десять своего рода визитной карточкой Инны Макаровой — и в «Возвращении Василия Бортникова», и в «Высоте», и в болгарской картине «Димитровградцы». Но именно — визитной карточкой. Вставным номером. Подтверждением: да, Макарова, та самая, которая играла Любу Шевцову.

Артистка та же самая — роли другие. Другое время. И кино.

Дорога к празднику

В кино происходит смена предмета. Отсюда — смена героя. Феномен киноактера конца 50-х годов, пожалуй, заключается в том, что едва ли не у всех были равные шансы на популярность. Все без пяти минут «звезды», потому что лихорадочно перебираются типы: кто же наиболее соответствует времени, его запросам? Время ищет своего героя.

Традиционный тип «артистки» между тем отвергнут начисто. Тут обозначается некий парадокс судьбы нового поколения киногероинь: то всемогущество, всеумение, за которое боролись на предвоенном экране их кумиры, им самим выпало осуществить в действительности, причем отнюдь не праздничной. И если в 30-е годы пелось с экрана:

Если ранили друга, 

Сумеет подруга 

Врагам отомстить за него,

то в 50-е оттуда неслась лихая и горькая частушка военных лет:

Я и лошадь, я и бык.  

Я и баба, и мужик... 

По сути, им пришлось отстаивать противоположное право: быть слабыми. И если драматическую тему этого поколения вела в своих ролях Нонна Мордюкова, то лирическую — Инна Макарова. Жесткое разграничение здесь, конечно, неправомерно: одна из лучших ролей Мордюковой начала 60-х — в «Простой истории», картине, трогающей и подкупающей до сих пор как раз своим лиризмом, в то время как Макарова в лучшей своей работе середины 60-х — в «Женщинах» — дает рисунок подчас острый до сухости. И все-таки хоть и разные характеры, а судьба-то одна.

Можно было бы сказать, что в этом поколении именно в Инне Макаровой было больше всего от «артистки», и в этом смысле с ней может сравниться лишь самая младшая из поколения — Людмила Гурченко, с которой у Макаровой вообще очень много общего: та же тема невостребованного артистизма, невостребованной женственности, войны как источника женской драмы.

Что же дало возможность Инне Макаровой стать актрисой — именно актрисой! — нового поколения? Важен был уже опыт «Молодой гвардии». Ведь тогда, в самой первой роли, она сыграла девочку военного поколения, играющую «в артистку». Экранная и предэкранная реальности как бы столкнулись в Любке Шевцовой, и столкновение породило внутренний сюжет многих ролей Макаровой, сыгранных десятилетием позже.

Вообще, такая «интерференция» — наложение реальности экранной на предэкранную, их взаимотяготение, взаимопроникновение и взаимоотталкивание — есть любопытнейшее явление, особенно характерное для кино 50-х. Инна Макарова — едва ли не самое яркое воплощение этого явления, этого последовательного процесса, начавшегося во времена «Возвращения Василия Бортникова» и завершившегося где-то в середине 60-х, когда уже были сняты «Женщины» и возникало «поэтическое» кино, боровшееся за «новую автономию».

Сюжет творческой биографии Макаровой можно обозначить как все удлиняющуюся дорогу к празднику. И характер игры, стиль актерских решений менялся именно в этой связи.

Заметьте, «артистка» в теперешних ролях Макаровой непременно значит «женщина». Потом уже — товарищ по работе, боевая подруга и прочее. Женщина — сначала. Предмет поклонения, хранительница очага. Она может быть передовиком труда (так чаще всего и происходит), но может и не быть. Не это в ней главное. В стремительно меняющемся мире она хочет оставаться величиной постоянной. Что же заставляет макаровских героинь, сыгранных в 50-е годы, терпеливо дожидаться своих избранников, пока их носит по стране — а так и выходит в большинстве тогдашних ее ролей? Да это самое стремление.

В первых ролях вроде бы и глубин никаких не усмотришь, только поразишься молодости, энергии и действительно неотразимому обаянию, чисто макаровскому, свойскому. В «Возвращении Василия Бортникова», в «Димитровградцах» проступает уже нечто другое — душевный труд, предшествовавший высвобождению этой энергии. Проступает даже не как самостоятельное художественное открытие — как знамение времени.

Когда в «Димитровградцах» главная героиня — болгарская девушка, строитель нового города — приходит за советом к русской подруге после классической размолвки с возлюбленным на производственной почве — еще 1955 год! — та огорошивает несгибаемую комсомолку вопросом: 

«А тебе никогда не хотелось выстирать ему рубашку?» 

(Представьте себе, скажем, Орлову в «Цирке» стирающей рубахи Столярова — Мартынова...)

Вообще, очень интересно наблюдать, как в 50-е годы пытались соблюсти равновесие между личным и общественным. В «Возвращении Василия Бортникова» страсть Фроськи — Макаровой к красивым нарядам и кокетству есть, конечно, проявление несознательности (фильм вышел еще в 1953 году). С другой стороны, желание вроде бы совершенно законное (фильм вышел уже в 1953 году). В последних сценах Фроська активно включается в трудовой процесс и живет интересами коллектива: пишет докладные на бригадира-возлюбленного и самого председателя — председателю же. Но героиня Макаровой в этих сценах совершенно откровенно играет «в перековку», последнее слово остается все же за ней, и все окружающие (как, впрочем, и зрители) принимают это с явным удовольствием.

«Дорогой мой человек»

Наиболее же развернутый вариант этой победоносной женственности Макарова играет в картине 1958 года «Дорогой мой человек» Юрия Германа и Иосифа Хейфица — художников, влюбленных в своих героев, готовых ринуться им на помощь, встать на их защиту. Ее Варька мечтает стать — ну конечно же! — артисткой и женой «дорогого своего человека» — подвижника Устименко.

Ее спрашивают: «Ваше представление о счастье?» Она, не задумываясь, отвечает: «Взаимная любовь». Ее стыдят: «Герцен в твои годы...» Она без всякого смущения: «Но я же не Герцен...» (Помните, в «Волге-Волге»: «Он и так умеет»?) Эта Варька, в своем легкомысленном, почти пляжном наряде, не хочет равноправия. Между тем артисткой она не станет, подвижник-возлюбленный уйдет, усомнившись в ее готовности разделить с ним судьбу, будет война, потом станет геологом (опять наденет мужской костюм) и все эти годы будет терпеливо ждать своего «принца» и дождется, и выдохнет только с невероятной нежностью «Господи, какой ты старый...», и спросит: «Почему ты не спрыгнул тогда с трамвая?» Дорога к празднику растянется на 15 лет жизни и 11 частей фильма.

Собственно говоря, «Дорогой мой человек» — это как бы два фильма в одном. Есть достаточно сумбурный, местами выразительный, местами соскальзывающий в скороговорку фильм Баталова — Устименко и удивительно цельный фильм Варьки — Макаровой (о чем тогда же написала, заметив это, Нея Зоркая).

Так вот, фильм Макаровой — это романтическая баллада о мудрой женской верности. Понятно, почему эта героиня не может пуститься вдогонку за Устименко, дело здесь не в женской гордости, тем более не в соперничестве с любимым. Просто герой непременно должен вернуться туда, откуда начал свои странствия, и она должна оставаться на месте, чтобы ему было куда вернуться.

Это чисто романтический посыл, популярный в кино тех лет. Здесь он воспринимается естественно благодаря истовой вере актрисы и ее героини.

Но здесь же он и исчерпывается.

Костюм

Вот особенность макаровских работ, после всего сказанного читающаяся неожиданно: в большинстве фильмов Макарова солирует, играет чуть поверх партнера. Доигрывает за него, не важно — будь то актер самого высокого класса (Алексей Баталов, Николай Рыбников, Евгений Урбанский) или же никому не известный, как в «Нашем корреспонденте», о чем речь впереди.

Не в том ли здесь дело, что героини ее ожидают не столько конкретного Его, сколько — Принца, обязательного в программе праздника, и лишь подставляют на свято место того или иного партнера?

Чем более тесно совмещаются экранная и предэкранная реальность, тем более «беспартнерство» у Макаровой превращается в сюжетный момент. Вдруг оказывается, что, настаивая на праве быть женщиной и женщиной прежде всего, ее героини становятся предельно уязвимыми.

Тогда на помощь приходит костюм.

О костюмах макаровских героинь можно писать отдельное исследование. Что носят. Как носят. Что при этом испытывают. И главное — зачем так одеваются.

Для киногероинь 30-х вообще не существует проблемы костюма. Раз любая ситуация по плечу, так и каждый костюм — по росту. В 50-е для героинь Мордюковой, например, проблемы костюма тоже нет: любой костюм — будничный, или, точнее сказать, производственный. Потому что они впряглись в жизнь и без отдыха тянут ее на себе с военных времен. Героини же Инны Макаровой, очнувшись от сладостных видений праздника и феерических в нем ролей, обнаруживают себя посреди обыденности, текущей по совершенно иным законам, и пытаются к этой обыденности приспособиться, сжиться с ней. Костюмы берутся напрокат из наличного арсенала социальных ролей. И ведут себя героини всякий раз как бы соответственно своему костюму.

«Высота»

Самая в этом смысле показательная роль — конечно, Катя из «Высоты». В мужском костюме на самой верхотуре она отбивает чечетку (опять эта чечетка!) — ну точь-в-точь Орлова.

В ресторане, в немыслимо роскошном наряде, с папиросой — сама независимость. Только независимость уж слишком подчеркнутая, наступательная, притом что вроде никто на эту независимость не покушается, все воспринимают ее как нечто само собой разумеющееся.

Яростный лихой темперамент? Как бы не так! Самая мягкая из актрис 50-х — это Макарова, даже не по-женски, по-бабьи мягкая. Для того чтобы это скрыть, и нужен костюм.

Какой бы наряд ни надевала героиня Макаровой — он непременно приобретает защитную окраску. Он — ее главное спасение. Не случайно, влюбившись с первого взгляда в лихого монтажника Пасечника — Николая Рыбникова, Катя терпеливо сносит его ядовитые насмешки по поводу своего неправедного образа жизни, но взрывается, чуть только он начинает вполне беззлобно высмеивать ее шикарный костюм. Для нее это — разоблачение, «раздевание», если хотите.

Сирота военных лет, детдомовская девчонка, вдоволь нахлебавшаяся горечи за свою короткую жизнь, заядлая кинозрительница — видно по всем повадкам, в кого она играет, — только после решающего объяснения она может признаться: «Я, Коля, грубая баба...» — только теперь может себе позволить быть слабой, то есть собой, когда рядом наконец долгожданная опора.

«Наш корреспондент»

Тогда же, в конце 50-х, Макарова демонстрирует и другой, противоположный вариант защиты: полная стертость облика (Клаша в ленфильмовской картине «Наш корреспондент», снимавшейся параллельно с фильмом «Дорогой мой человек»). У картины этой странная судьба — совершенно беспомощная по режиссуре, она запомнилась критикам, скорее всего, именно своей беспомощностью при небанальной драматургии (сценарий написал Сергей Антонов). И приблизительно выбранные на главные роли исполнители оттенили персонажей второстепенных, с какой-то ликующей, захлебывающейся точностью сыгранных Инной Макаровой и Роланом Быковым.

Исходный посыл тот же: тяжелое военное детство. Принцип поведения — противоположный: предельная незаметность. Или даже — беспредельная. Платок на глаза, абсолютная бессловесность. Я вас не трогаю, вы — меня. Но вот объект ее влюбленности, передовой тракторист (играет его молодой Виталий Коняев — лет через пять он станет популярным после выхода нашумевшей киноверсии бондаревской «Тишины»), за что-то обидевшись, решает уехать с целины — и Клаша прячет его чемодан.

Героиня — бойкая журналистка — сгоряча, не разобравшись, подает этот случай в очерке как кражу. И Клаша добирается до Москвы, до редакции. Зачем? Восстановить справедливость? Да нет же, скорее (так это играет Макарова), чтобы не привлекать к себе внимания окружающих. А то присмотрятся — не дай бог что-то произойдет! И ведь происходит.

Героиня, устыдившись своего верхоглядства, отправляется на стройку на юго-западе, туда же, где устраивается работать Клаша. И пишет о ней сначала очерк, а потом и книгу. Затем, уехав в очередную командировку, оставляет своего возлюбленного на попечительство Клаши. И та, привыкшая уже глядеть на мир глазами своей новой подруги, естественно, и на возлюбленного смотрит так же. И для себя самой неожиданно оказывается в роли разлучницы. Рыдает от ужаса, от отчаяния за содеянное, но отказаться не может. И вовсе не из эгоизма или слабости характера; просто как только появляется Он, то бишь Принц, ему тотчас же вручается право решать ее судьбу.

Здесь тот самый случай, когда Макарова уже откровенно доигрывает за партнера его роль, принимает на себя — вот парадокс! — навязываемую ему создателями вину. Все переводится в неожиданный план — герой устает от борьбы с возлюбленной, «корреспонденткой», за первенство, за право решающего голоса, и Макарова (уже актриса, а не героиня) как бы указывает ему на подлинный идеал. Весьма плоская ситуация благодаря игре Макаровой превратилась в небанальную, не без иронии, лирическую комедию.

Вскоре Макарова еще раз повторила этот вариант в «Девчатах», доведя намеренную безликость своей героини до блеска. Надя тут, по сути, та же Клаша, которой, однако, удалось не обратить на себя внимание и выйти замуж за столь же безликого, положительного Сан Саныча. И в комедии, представлявшей своего рода отзвук давних пырьевских лент, с игрой Макаровой возникла какая-то печальная нота.

«Женщины»

Между тем близился уже звездный час Инны Макаровой, лучшая ее роль, самый полноценный вариант истории ее героинь в их эволюционном развитии, каким оно было в середине 60-х — Дуська Кузина в «Женщинах» Павла Любимова.

Фильм этот, кассовый рекордсмен 1966 года, и в самом деле заслуживает титула «Фильм-66», одной из самых типичных картин того времени. В каком-то смысле эта лента итоговая: она закрывает предшествующий этап. Это как бы пик той интерференции, о которой шла речь выше: экранная условная реальность едва ли не растворена полностью в реальности предэкранной. И вот эффект — лента «эта, казавшаяся весьма и весьма традиционной в момент выхода, сейчас смотрится превосходно в отличие от куда более новаторских для своей эпохи «Возвращения Василия Бортникова» или «Высоты». Именно смотрится.

В раскованности композиции, ненарочитой внимательности камеры, удивительно полно схватывающей окружающую среду, воздух начала 60-х годов с их прямо-таки легендарным, словно и недостижимым ныне доверием к миру. И сама фабула картины не то чтобы наивная, но, скажем так, скругленная, сегодня не мешает, не раздражает своей ограниченностью. Она очень тонко и деликатно связана со средой, ею полностью скорректирована. И не столько историю нескольких женщин из приволжского города мы видим сегодня в этом фильме, сколько ту, уже отплывшую от нас — как в фильме — очередную пристань от парохода: жизнь. Ее реалии, когда-то столь привычные, а ныне почти диковинные. И фабула, что выглядит теперь одной из этих самых реалий, в их общем ряду.

Послевоенная эпоха здесь едва ли не впервые до конца осознается как этап пройденный, и мы убеждаемся, насколько драматична, обостренно драматична была судьба героинь Инны Макаровой. Эта роль в «Женщинах» — расшифровка, обнаженная подоплека всех предыдущих ее ролей. В ней открывается сюжетная основа ее «беспартнерства», «солирования».

Вначале — очень смешная, невероятно трогательная девчонка из голодной послевоенной деревни, устроившаяся домработницей в большом городе. Платочек на плечах и пиджак с невероятными накладными плечами, именовавшийся тогда изысканно — «жакет». Жадный — все необычно и интересно! — и настороженный — все чужое! — взгляд. Не решается вступать в разговоры с «городскими». Хозяину солидно объясняет жизненные планы: хорошо заработать (дома — мать с младшими), выйти замуж за хорошего человека. Событие — покупка настоящего «городского» пальто. Один из блистательных моментов роли: проход в новом пальто по улицам — даже походка изменилась, не говоря уже о взгляде. Вот теперь можно и с «городской» заговорить. На равных. Здесь, с этого момента, со смены костюма (опять костюм!) завязывается сюжет: собеседница приводит Дуську на фабрику, и Дуська окончательно становится «городской». Картина повествует о «бабьем царстве» послевоенных лет, но Макарова здесь строит свой самостоятельный сюжет: драму адаптации деревенского человека в городе, говорит о жесточайших испытаниях, чреватых душевными потерями. Приспосабливаясь, подражая, героиня Макаровой утрачивает свое лицо. Появляющиеся «принцы» намеренно безлики — они абсолютно не соответствуют чаяниям героини, но других-то нет — «бабье царство».

«Шикарный» наряд Дуськи в последних сценах почти карикатурен. Вдруг оказывается: ни один из костюмов Дуськи ей не был до конца впору. То широк, как «жакет», то узок, как роскошное платье с вырезом в финале. (Постоянный жест, повторенный в нескольких картинах: чулки — то тесны, то сползают — приходится поправлять.) И в каждом наряде — другая. В «жакете» — забитая деревенская деваха. В пальто — бойкая горожаночка «с будущим», чуть кокетничающая своей простоватостью. В «шикарном» платье...

Стоп. Был уже один «шикарный» наряд. Нонна в «Деле Румянцева». Кажется, единственная абсолютно «отрицательная» роль Макаровой. Жена трусливого шофера, живущего по мещанскому принципу «моя хата с краю», и сама — оголтелая мещанка, нечто вроде идейного вдохновителя своего ничтожного супруга. После «Женщин» вдруг обнаруживаешь второй план этой, кажется, совершенно однозначной роли. Героиней движет страх, это очевидно. Но страшится-то она не химер, а вещей, явлений весьма реальных, хотя в 1956 году уже уходящих в прошлое. И пальто с чернобуркой — та же защитная форма от того же страха, и еще — от нетвердости своего существования на городской почве.

В чем основная разница между игрой Инны Макаровой и ее партнерш в «Женщинах»? Героини Нины Сазоновой, Валентины Владимировой, Нины Федосовой, наконец, молодой тогда Галины Яцкиной в каждый момент существования остаются самими собой. Как бы ни был набит проблемами окружающий их мир, но это на самом деле их мир, изначально им принадлежащий, ими созданный. Героиня Макаровой весь свой артистизм использует для того, чтобы этот мир освоить. И не умещается в нем до конца. Она постоянно перевоплощается, перевоплощение это для нее мучительно, и все-таки быть собой в предлагаемых обстоятельствах она не в силах. Хотя бы потому, что не знает себя до конца. Когда в последнем эпизоде своей роли, вернувшись из турпоездки в Чехословакию, Дуська Кузина демонстрирует товаркам во время перерыва новомодный танец твист, это выглядит экзотично, своего рода изменой актрисой своей героине. По обычной логике ее ролей в финале мы видим перепляс, здесь же на его месте появляется заграничный танец. Поэтому на глазах героини — черные очки, скрывающие глаза, окончательно стирающие ее индивидуальность.

И, как бы ощутив этот предел, Дуська вдруг обрывает танец и устало говорит: «Все. Кончен театр».

«Театр» — тут почти что определение характера роли. И потому — выход из нее. Актриса как бы сама берет, не выдержав, героиню за руку и выводит ее из сюжета, потому что не желает, не может допустить окончательной катастрофы.

Уверен: ни за что не играла бы Инна Макарова так жестко в «Женщинах», если бы не истовая уверенность в непременном «хорошем конце». Причем в фильме он не натяжка, не дань зрительским требованиям. Если угодно, то перед нами снова фильм-праздник. Но праздник образца 1966 года. Празднуется, как уже было сказано, прощание с послевоенными годами. Не сложилась личная жизнь у военных вдов и сирот, зато поставили на ноги детей, им уже — так верилось — не грозят драмы матерей. Фильм — выдох облегчения после тяжелейшего перехода. В этом смысле успех «Женщин» может быть сравним с успехом фильма «Москва слезам не верит». «Женщины» — как бы первый штрих темы, которая зазвучит в полный голос десятилетиями позже.

Но характерная деталь: героиня Макаровой из «Женщин» — бездетна. После неудачного аборта, сделанного по настоянию злополучного «Принца», своих детей у нее быть не может. Значит, и этот праздник все-таки не для нее. Не ее. Впрочем, долю праздника Дуська все же получает: решает взять ребенка из детдома. Выход явно условный, но героиня (и актриса) в него верит.

Вера эта актрисе необходима — она в природе ее дарования. Кто-то из критиков точно заметил, что Макарова никогда не может стать в позу судьи по отношению к своим персонажам, ибо не просто любит их — жалеет. Жалеет захлестывающей прямо-таки жалостью, не женской, а бабьей. Она хочет видеть их счастливыми. Она желает им праздника.

А праздник все удаляется, теряет конкретные очертания и в конце концов скрывается из виду.

Вот что объединяет героинь Макаровой в фильмах последних 10–15 лет: они живут во внепраздничном мире. И дело не в том, плох этот мир или хорош, но он существует вне перспективы праздника. Сам факт их существования в таком мире — драма, жесточайшая. С лирическим дарованием актрисы, с ее темой эта драма, по-моему, несовместима. Не драма вообще, понятно, а именно эта драма. Здесь понадобились густые, резкие краски Мордюковой, ее пронзительные роли в «Трясине», «Родне» — роли, лирический вариант которых невозможен.

И возникает удивительный парадокс: героинь поздних своих картин Инна Макарова настойчиво стремится увести в тень, на второй план; между тем как ставились они зачастую по сценариям, написанным прямо для нее (например «Еще не вечер») или даже при ее непосредственном участии («Безответная любовь»). Играет ли она всецело погруженную в будничные заботы нашу современницу или провинциальную актрису конца прошлого века, съеденную неумолимой пошлостью быта, — все равно Макарова держится от них чуть отстраненно, как бы говоря от третьего лица. Самый яркий персонаж в картине «Еще не вечер» — бригада ткачих, своеобразное воспоминание (но никак не повторение!) о «бабьем царстве» из «Женщин». А в «Безответной любви» экранное пространство предоставлено в полное распоряжение Леонида Маркова. Подчас даже вопреки сценариям Макарова превращается тут в своего рода лирическую героиню, лицо от автора, и об остальных персонажах говорит уже от первого лица, в полной мере переживая их — не свои — драмы.

Похоже, финал истории ее героини из «Женщин» оборачивается метафорой ее собственной творческой судьбы: жить для другого, забыв о себе.

Что ж, возможно, у нынешних праздников другие сценарии и другие действующие лица. Но когда в фильме «Еще не вечер», наругавшись, навздорившись друг с другом за день, «бабоньки» — бывшие девчонки первых послевоенных лет, прожившие длинную и несладкую жизнь, — собираются в каком-то заштатном кафе и наступает такое удивительное ощущение их родства, то тут-то и выходит бригадир Ковалева. Выходит и делает несколько па цыганочки, знаменитой цыганочки Инны Макаровой...

Это слегка сокращенный вариант статьи Евгения Марголита «О женщине», впервые опубликованной в журнале «Искусство кино» (1986, №12).