Маргерит Дюрас: Поверх искусства

Книгу, навеянную пережитым в годы оккупации и Сопротивления, Маргерит Дюрас предварила строчкой комментария, сводящегося к тому, что иной раз становится стыдно за литературу. Есть сюжеты, перед которыми вымысел беспомощен. Возможности беллетриста не так уж велики, ему лучше отступить, столкнувшись с материалом, не допускающим ни сочинительства, ни эстетизации, которая оборачивается профанацией, если не хуже. В таких случаях нужно только свидетельствовать, постаравшись быть до конца и немилосердно правдивым.

Та книга озаглавлена безыскусно, но выразительно: «Боль». Появившаяся к 40-летию Победы, она искушала отнестись к рассказанному как к человеческому документу, тем более что текст, по уверениям Дюрас, представлял собой просто извлечения из дневника, относящиеся к описываемому времени. Дюрас, в ту пору начинающая романистка, делала эти записи в надежде когда-нибудь их использовать.

Но выяснилось, что как раз использовать их нельзя, а можно только воспроизвести, ничего не меняя в наспех, беспорядочно фиксируемых мыслях и чувствах. Вот этот беспорядок и ценен, так как создает эффект непосредственного присутствия при событии. И тем самым доносит реальность боли. А такое недоступно даже изощренной стилистике.

О самой знаменитой своей книге «Любовник» (1984, Гонкуровская премия), как и о «Любовнике из Северного Китая» (1991), отчасти продолжающем, отчасти оспаривающем ту старую повесть, Дюрас, наверное, могла бы сказать почти теми же словами. Да она, собственно, это и делает, настойчиво подчеркивая абсолютную фактологическую достоверность этих произведений. Доверившись автору, их следовало бы воспринять как автобиографические фрагменты и только. Как исповедальные мемуары в самом прямом значении слова. Но в данном случае доверие к автору не может быть безграничным. Даже если и в самом деле автор опирается на собственные дневники, как в книге о войне. Фактография? Но тогда зачем эти хронологические разрывы и перескоки, подчеркнутая фрагментарность, несколько имен героини, подчас вовсе не похожей на саму себя? Зачем весь лирический сюжет, связанный с драмой припоминания, никогда не приводящего к действительно правдивой картине? И отчего персонаж, за которым стоит юная Маргерит Дюрас, кажется только малознакомым, во всяком случае, неблизким литературным персонажем писательницы Дюрас, через 40, через 60 лет оглядывающейся на собственную жизнь?

Эти «зачем» и «отчего» будут возникать в сознании читателей французской романистки раз за разом, к какой бы из ее зрелых книг они ни обратились. Потому что истинное содержание ее книг — как раз попытка преодоления «литературы» ради «истины», насколько возможно полной, хотя полной она не может стать никогда. То, что традиционно называется автобиографическим жанром, для таких целей не подходит совершенно.

Парадокс в том, что преодоление достигается (если оно и правда достижимо) средствами новейшей поэтики. Борьба с «литературой» насквозь литературна, и стиль для Дюрас значит едва ли не все. Значит намного больше, чем материал и фактура: перипетии колониальной будничности, нравы парижской артистической среды...

Стиль, сразу же выдающий прилежную ученицу Пруста, у Дюрас заряжен игрой. Может быть, и мистификацией. Не в меру доверчивых он провоцирует и впрямь увидеть в повествовании главным образом даже слегка аффектированную откровенность. Но, если не поддаваться первому впечатлению, окажется, что на самом-то деле стилю Дюрас присуща как раз непрозрачность. О героине мы знаем, кажется, все (от ее социальной жизни до сокровенных психологических и физиологических побуждений), но все равно она остается для нас в чем-то загадочной. Как и для автора, хотя эта героиня (по крайней мере, так нас призывают думать) — сама Дюрас.

Смолоду преследовавший ее стыд за литературу прежде всего и объяснялся тем, что литература не просто стремится к прозрачности, она ее навязывает, деформируя, искусственно выпрямляя действительность. Для Дюрас имитация документа, исповеди, биографически закрепленного эпизода оказывается более прямой и надежной дорогой к истине, чем безупречное владение подтекстом или потоком сознания. Но не забудем, что документ имитируется. Иначе говоря, принадлежит литературе.

Не суть важно, до какой степени реальны воссозданные в «Любовнике» обстоятельства любовного приключения. Очень вероятно, что в истории девочки-подростка из французского квартала и почти 30-летнего китайца, который, как ни богат, принадлежит к касте нижестоящих, все соответствует требованиям буквалистски понимаемой правды. Известная пикантность ситуации, немедленно напоминающей о «Лолите», хотя тут чисто внешнее сходство, предопределила неизбежность узкобиографических прочтений, которые были уготованы и «Любовнику из Северного Китая». Но они-то и оказались самыми неверными. Ведь перед нами тот случай, когда прежде всего важно «как», а не «что». К своей идее внелитературности общей установки — при подчеркнутой усложненности повествовательного языка — Дюрас подбиралась долго, еще начиная с прославившего ее сценария «Хиросима, моя любовь». Я помню премьеру фильма Алена Рене на I Московском кинофестивале, последний сеанс в «Ударнике», толпу у входа. Трудно доверять впечатлениям тогдашнего первокурсника, но чувство радикальной новизны, сопутствовавшей вполне безыскусному, не без примеси банальности рассказу, не стерлось даже сегодня.

Начиная с первого эпизода, когда вместо ожидаемой хроники — или хотя бы понятной метафоры — катастрофы на экране были сплетенные тела любящих, фильм разрушал стереотипное представление, сопрягающееся с заявленной в названии темой. Из смещающихся во времени воспоминаний, ассоциаций, сблизивших внешне несовместимые образные ряды, из недоговоренностей, неуверенных полупризнаний и травмирующих сцен ярости, которую язык не повернется назвать праведной, выплывала вызывающе камерная, частная история. И, отказываясь подводить к жестким выводам или однозначным обобщениям, она — для многих неожиданно — оказалась, быть может, самым убедительным художественным постижением причин, сделавших неотвратимым 6 августа 1945 года.

Уже потом я узнал, что поначалу никакого сценария не было, была только общая идея, а фильм создавался прямо на площадке, и напечатанный текст — запись по фильму. Вся эта импровизация преследовала цель избежать мнимо неопровержимых аналогий и параллелей, которые привели бы лишь к повторению клише — вроде того что от взбесившейся истории никто не свободен даже в своем интимном существовании. Во всяком случае, отказ от таких клише, их молчаливое (это делается не полемическими выпадами, а самим характером композиции) опровержение — для Дюрас смысл всего ею созданного после «Хиросимы»: в литературе, в кино.

Подтверждают это оба «Любовника», а из работ в кинематографе — прежде всего «Женщина с Ганга» (1974) и «Индийская песня» (1976), снятые Дюрас по собственным произведениям. Ее картины принято описывать как экспериментальные, и тут не о чем спорить, но есть что уточнить. Речь идет не просто о новациях вроде несинхронности изобразительного и звукового ряда. Дюрас, оставаясь человеком искусства, намного больше озабочена необходимостью создать нечто существующее как бы поверх искусства, а значит, искупающее недостоверность, которая при некоторых обстоятельствах начинает восприниматься как постыдная. С таким ходом мысли, конечно, не все согласятся. Но необходимо признать, что свой творческий выигрыш есть и в этой установке. Несколько текстов и лент Дюрас послужат ручательством.

Их притягательность еще и в том, что существуют коллизии, мотивы, сюжеты, во французском контексте уже давно носящие на себе отпечаток личности Дюрас, настолько своеобразно они ею интерпретированы. Она нашла уникальное сочетание тривиальности, лиризма и ностальгии, так сильно чувствующееся в обоих «Любовниках». Она мастер сложной тональности, которая никак не сводится к шаблонам вроде неизбежно конфликтного соприкосновения разных этнических миров или неизменной мучительности запретного эроса. Не игнорируя эти напрашивающиеся контексты, она смогла наполнить их содержанием, неповторимым, как запечатленный ею человеческий опыт. Неординарный, а для кого-то, возможно, и шокирующий, но зато такой, за которым прочитывается многое из опыта кончающегося столетия.