Масочный режим Берлинале. Супергерои YouTube. Аббас Киаростами крупным планом

Маргерит Дюрас: Поверх искусства

Маргерит Дюрас

Сегодня в московском кинотеатре «Каро Октябрь» состоится премьера нового фильма Бенуа Жако «Сюзанна Андлер», созданного по мотивам пьесы Маргерит Дюрас. Вспоминаем архивный текст филолога Алексея Зверева из шестого номера ИК за 1996 год, пунктирно рассказывающий о кинематографическом и литературном пути знаменитой писательницы.

Книгу, навеянную пережитым в годы оккупации и Сопротивления, Маргерит Дюрас предварила строчкой комментария, сводящегося к тому, что иной раз становится стыдно за литературу. Есть сюжеты, перед которыми вымысел беспомощен. Возможности беллетриста не так уж велики, ему лучше отступить, столкнувшись с материалом, не допускающим ни сочинительства, ни эстетизации, которая оборачивается профанацией, если не хуже. В таких случаях нужно только свидетельствовать, постаравшись быть до конца и немилосердно правдивым.

Та книга озаглавлена безыскусно, но выразительно: «Боль». Появившаяся к 40-летию Победы, она искушала отнестись к рассказанному как к человеческому документу, тем более что текст, по уверениям Дюрас, представлял собой просто извлечения из дневника, относящиеся к описываемому времени. Дюрас, в ту пору начинающая романистка, делала эти записи в надежде когда-нибудь их использовать.

Но выяснилось, что как раз использовать их нельзя, а можно только воспроизвести, ничего не меняя в наспех, беспорядочно фиксируемых мыслях и чувствах. Вот этот беспорядок и ценен, так как создает эффект непосредственного присутствия при событии. И тем самым доносит реальность боли. А такое недоступно даже изощренной стилистике.

Маргерит Дюрас

О самой знаменитой своей книге «Любовник» (1984, Гонкуровская премия), как и о «Любовнике из Северного Китая» (1991), отчасти продолжающем, отчасти оспаривающем ту старую повесть, Дюрас, наверное, могла бы сказать почти теми же словами. Да она, собственно, это и делает, настойчиво подчеркивая абсолютную фактологическую достоверность этих произведений. Доверившись автору, их следовало бы воспринять как автобиографические фрагменты и только. Как исповедальные мемуары в самом прямом значении слова. Но в данном случае доверие к автору не может быть безграничным. Даже если и в самом деле автор опирается на собственные дневники, как в книге о войне. Фактография? Но тогда зачем эти хронологические разрывы и перескоки, подчеркнутая фрагментарность, несколько имен героини, подчас вовсе не похожей на саму себя? Зачем весь лирический сюжет, связанный с драмой припоминания, никогда не приводящего к действительно правдивой картине? И отчего персонаж, за которым стоит юная Маргерит Дюрас, кажется только малознакомым, во всяком случае, неблизким литературным персонажем писательницы Дюрас, через 40, через 60 лет оглядывающейся на собственную жизнь?

Эти «зачем» и «отчего» будут возникать в сознании читателей французской романистки раз за разом, к какой бы из ее зрелых книг они ни обратились. Потому что истинное содержание ее книг — как раз попытка преодоления «литературы» ради «истины», насколько возможно полной, хотя полной она не может стать никогда. То, что традиционно называется автобиографическим жанром, для таких целей не подходит совершенно.

«Хиросима, моя любовь», Ален Рене, 1959

Парадокс в том, что преодоление достигается (если оно и правда достижимо) средствами новейшей поэтики. Борьба с «литературой» насквозь литературна, и стиль для Дюрас значит едва ли не все. Значит намного больше, чем материал и фактура: перипетии колониальной будничности, нравы парижской артистической среды...

Стиль, сразу же выдающий прилежную ученицу Пруста, у Дюрас заряжен игрой. Может быть, и мистификацией. Не в меру доверчивых он провоцирует и впрямь увидеть в повествовании главным образом даже слегка аффектированную откровенность. Но, если не поддаваться первому впечатлению, окажется, что на самом-то деле стилю Дюрас присуща как раз непрозрачность. О героине мы знаем, кажется, все (от ее социальной жизни до сокровенных психологических и физиологических побуждений), но все равно она остается для нас в чем-то загадочной. Как и для автора, хотя эта героиня (по крайней мере, так нас призывают думать) — сама Дюрас.

Смолоду преследовавший ее стыд за литературу прежде всего и объяснялся тем, что литература не просто стремится к прозрачности, она ее навязывает, деформируя, искусственно выпрямляя действительность. Для Дюрас имитация документа, исповеди, биографически закрепленного эпизода оказывается более прямой и надежной дорогой к истине, чем безупречное владение подтекстом или потоком сознания. Но не забудем, что документ имитируется. Иначе говоря, принадлежит литературе.

Не суть важно, до какой степени реальны воссозданные в «Любовнике» обстоятельства любовного приключения. Очень вероятно, что в истории девочки-подростка из французского квартала и почти 30-летнего китайца, который, как ни богат, принадлежит к касте нижестоящих, все соответствует требованиям буквалистски понимаемой правды. Известная пикантность ситуации, немедленно напоминающей о «Лолите», хотя тут чисто внешнее сходство, предопределила неизбежность узкобиографических прочтений, которые были уготованы и «Любовнику из Северного Китая». Но они-то и оказались самыми неверными. Ведь перед нами тот случай, когда прежде всего важно «как», а не «что». К своей идее внелитературности общей установки — при подчеркнутой усложненности повествовательного языка — Дюрас подбиралась долго, еще начиная с прославившего ее сценария «Хиросима, моя любовь». Я помню премьеру фильма Алена Рене на I Московском кинофестивале, последний сеанс в «Ударнике», толпу у входа. Трудно доверять впечатлениям тогдашнего первокурсника, но чувство радикальной новизны, сопутствовавшей вполне безыскусному, не без примеси банальности рассказу, не стерлось даже сегодня.

«Женщина с Ганга», Маргерит Дюрас, 1974

Начиная с первого эпизода, когда вместо ожидаемой хроники — или хотя бы понятной метафоры — катастрофы на экране были сплетенные тела любящих, фильм разрушал стереотипное представление, сопрягающееся с заявленной в названии темой. Из смещающихся во времени воспоминаний, ассоциаций, сблизивших внешне несовместимые образные ряды, из недоговоренностей, неуверенных полупризнаний и травмирующих сцен ярости, которую язык не повернется назвать праведной, выплывала вызывающе камерная, частная история. И, отказываясь подводить к жестким выводам или однозначным обобщениям, она — для многих неожиданно — оказалась, быть может, самым убедительным художественным постижением причин, сделавших неотвратимым 6 августа 1945 года.

Уже потом я узнал, что поначалу никакого сценария не было, была только общая идея, а фильм создавался прямо на площадке, и напечатанный текст — запись по фильму. Вся эта импровизация преследовала цель избежать мнимо неопровержимых аналогий и параллелей, которые привели бы лишь к повторению клише — вроде того что от взбесившейся истории никто не свободен даже в своем интимном существовании. Во всяком случае, отказ от таких клише, их молчаливое (это делается не полемическими выпадами, а самим характером композиции) опровержение — для Дюрас смысл всего ею созданного после «Хиросимы»: в литературе, в кино.

Подтверждают это оба «Любовника», а из работ в кинематографе — прежде всего «Женщина с Ганга» (1974) и «Индийская песня» (1976), снятые Дюрас по собственным произведениям. Ее картины принято описывать как экспериментальные, и тут не о чем спорить, но есть что уточнить. Речь идет не просто о новациях вроде несинхронности изобразительного и звукового ряда. Дюрас, оставаясь человеком искусства, намного больше озабочена необходимостью создать нечто существующее как бы поверх искусства, а значит, искупающее недостоверность, которая при некоторых обстоятельствах начинает восприниматься как постыдная. С таким ходом мысли, конечно, не все согласятся. Но необходимо признать, что свой творческий выигрыш есть и в этой установке. Несколько текстов и лент Дюрас послужат ручательством.

Их притягательность еще и в том, что существуют коллизии, мотивы, сюжеты, во французском контексте уже давно носящие на себе отпечаток личности Дюрас, настолько своеобразно они ею интерпретированы. Она нашла уникальное сочетание тривиальности, лиризма и ностальгии, так сильно чувствующееся в обоих «Любовниках». Она мастер сложной тональности, которая никак не сводится к шаблонам вроде неизбежно конфликтного соприкосновения разных этнических миров или неизменной мучительности запретного эроса. Не игнорируя эти напрашивающиеся контексты, она смогла наполнить их содержанием, неповторимым, как запечатленный ею человеческий опыт. Неординарный, а для кого-то, возможно, и шокирующий, но зато такой, за которым прочитывается многое из опыта кончающегося столетия.

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Safari