Многосерийные сны в «нездоровом жанре»: немые сериалы Луи Фейада

Киносериал «Вампиры», вышедший во Франции в 1915–16 годах, вопреки названию, повествовал о кровопийцах только в фигуральном смысле слова. В центре сюжета — бандитская группировка, объединившаяся вокруг одной из первых femme fatale по имени Ирма Веп (Irma Vep — анаграмма Vampire). Несмотря на тяготы военного времени, десятисерийный триллер вошел в число главных французских кинохитов 1910-х и сделал звездами нескольких актеров, в первую очередь Мюзидору, исполнительницу роли зловещей Ирмы.

А вот критики фильм не приняли, причем из-за самой тематики. Вот что писал один из них: «Для меня настоящая проблема в том, что талантливый человек <...> снова взялся за этот нездоровый жанр — устаревший и осуждаемый всеми людьми со вкусом». «Талантливый человек» — это режиссер «Вампиров» Луи Фейад, художественный руководитель студии Gaumont и автор сотен короткометражек. Один из пионеров сериального формата (за десятилетия до возникновения телевидения), предшественник Хичкока в деле экранного саспенса, кумир сюрреалистов — и автор, которого «люди со вкусом» так и не вписали в ряд больших классиков кино.

Криминальное чтиво на экране

То немногое, что известно о карьере Фейада до прихода в кино, звучит захватывающе. Выходец с юга Франции, Луи с детства увлекался боями быков, популярными в тех краях. А значит, знал толк в динамичном, увлекательном, кровавом. Эта страсть привела его в журналистику: известно, что он писал для журнала из Нима под названием Le Torero. 

Позже он основал в Париже клуб любителей тавромахии, куда стал захаживать сценарист Андре Эзе — он и предложил Фейаду попробовать себя в кино. Две ранние короткометражки по его сценариям были посвящены боям быков и сняты на арене в Ниме.

Фейад с юности сочинял стихи и водевильные пьесы, но свою парижскую карьеру начал как журналист — в католической газете La Croix. Основал и собственное сатирическое издание La Tomate, впрочем, не имевшее успеха.

Французская публика того времени читала прессу как никогда жадно. Именно парижское издание (Le Petit Journal) считалось самым популярным на планете — пять миллионов читателей. Десятки ежедневных газет ожесточенно конкурировали, снабжая аудиторию сенсациями, слухами и криминальной хроникой. Одной из главных приманок для читателей служила остросюжетная проза, выходившая в серийном формате, — провокационная, пугающая и чертовски затягивающая. Вроде той, что в Британии называли penny dreadful, а в Штатах — pulp fiction.

Прославившие Фейада фильмы тесно связаны с бульварной литературой. Видимо, именно родство с «низким» искусством делало сериалы Фейада «нездоровыми» в глазах критиков. Оно же, вероятно, стало залогом его успеха у широкой аудитории.

Сериалы снимали и до Фейада: известны французский «Ник Картер, король сыщиков» (1908) и немецкий «Арсен Люпен против Шерлока Холмса» (1910–11), основанные на одноименных романах. В США студия Эдисона сняла «Что случилось с Мэри» (1912), выходивший параллельно с литературным первоисточником в журнале The Ladies World. Но именно фейадовские сериалы 1913–1918 годов — самые ранние из сохранившихся до наших дней, а авторский стиль в них сочетается со множеством нарративных решений, которые пригодятся и создателям современных телевизионных шоу.

Свой первый сериал Фейад основал на серии романов Марселя Аллена и Пьера Сувестра о Фантомасе, начатой в 1911 году. Для современного зрителя Фантомас — прежде всего персонаж пародийной трилогии Андре Юнебеля в исполнении Жана Маре. А для французов в 1910-х Фантомас — злодей куда более серьезный; убийца и садист, гениально перевоплощающийся безо всяких масок и хитро использующий новые технологии.

Самый циничный антагонист belle epoque вышагнул на киноэкран в 1913 году, а за ним устремились преследователи — инспектор Жюв и журналист Фандор. Из характерных деталей: в конце первой серии Жюв настолько загорается желанием поймать преступника, что Фантомас является ему в виде галлюцинации; вторая серия кончается взрывом и интригующим титром: «Погибли ли Жюв и Фандор в этом взрыве?» Такой клиффхэнгер был гарантией, что на следующую серию люди тоже придут. В каждой серии Фантомас совершает преступление, затем его преследуют, ловят, но ему удается сбежать — об очередном побеге сообщает и самый последний титр сериала.

Годом позже прогремели голливудские сериалы «Опасные похождения Полины» и «Похождения Элен» (оба о «деве в беде» в исполнении Перл Уайт), которые дали начало первому сериальному буму. Он с переменным успехом продлится несколько десятилетий и переживет даже переход на звуковое кино. Правда, от криминального жанра сюжеты постепенно сместятся к историям для детей и подростков, как результат, именно в этом формате обретают свои первые экранные воплощения Бэтмен (1943), Супермен (1948) и другие герои комиксов. 

Водораздел, который киносериалы преодолеть не смогли, — приход телевидения в 1950-х. Из поп-культурного канона они пропали достаточно быстро, а частью киноклассики не были вовсе. 

Но нельзя сказать, что они исчезли бесследно, — скажем, Джордж Лукас и в «Звездных войнах», и в «Индиане Джонсе» стремился воспроизвести дух «Флеша Гордона» (1936) и других приключенческих сериалов, увиденных в детстве. Да и создатели первых телевизионных многосерийников не могли не ориентироваться на своих предшественников с большого экрана.

Луи Фейад в этом контексте — важный участник эстафеты, промежуточное звено между бульварным романом и современными ТВ- и киноблокбастерами. Кроме того, его фильмы действительно «нездоровы» для своего времени в силу своей жесткости и напряженности (которым у него учились Ланг и Хичкок). Но этими формальными достижениями ценность Фейада не ограничивается.

Хождение по жанрам

До выхода «Фантомаса» Луи Фейад занимался режиссурой всего-то шесть лет, но снял за это время более 50 короткометражек, разительно отличающихся по стилю: слэпстик и социальный реализм, костюмная драма о Древнем Риме и сновидческая пастораль. Фильмы о шаловливых детях, анекдоты о чересчур привлекательных женщинах и экранизации библейских сюжетов. Но интересно, что Фейад не оставлял эти разношерстные наработки позади: в сериалах «Вампиры» (1915), «Жюдекс» (1916) и «Ти Минь» (1918) можно найти «следы» любого из жанров, распробованных режиссером в первые годы.

С 1905 года Фейад писал сценарии для компании Gaumont, где его начальницей была Алис Ги, вошедшая в историю как первая женщина-кинорежиссер. Когда Ги уехала работать в американское подразделение Gaumont, она сделала Фейада своим преемником на должности художественного руководителя фирмы. Так Фейад стал и режиссером, и фактически главным продюсером Gaumont. Он не только ставил фильмы, но и задавал концептуальные ориентиры для всей студии. Это было время, когда каноны кино только начинали складываться, — такие люди, как Фейад, иногда с нуля придумывали целые жанры.

Так, в ответ на костюмные драмы студии «Фильм д’ар», Фейад выступил с манифестом «Эстетического кино» (Le Film Esthétique) — «исторических реконструкций, мифологических фантазий, трагедий». Фильмы этой серии, основанные на библейских («Рождество», 1910) и греко-римских («Римская оргия», 1911) сюжетах, стали французским аналогом итальянского пеплума. Эта концепция не оправдала ожиданий, и Фейад шагнул в противоположную сторону: под вывеской «Жизнь как она есть» (La Vie telle qu'elle est) вышли полтора десятка реалистических фильмов на современные сюжеты, например о коммерсантах, ведущих грязную борьбу за выгодную технологию («Трест, или Битва за деньги», 1911). За ними последовала серия «Смешная жизнь» (La Vie drôle) в традиции водевиля; фильмы из этого цикла не сохранились, но некоторые их названия достаточно красноречивы: «Жандарм без штанов» (1914).

Комедия была близка Фейаду с начала карьеры: чего стоит очаровательный «Рассказ полковника» (1907), в котором пожилой военный начинает рассказывать о былых сражениях во время чинного обеда, да так увлекается, что разносит в щепки всю гостиную, скача верхом на стуле и размахивая импровизированной саблей — половником. В «Очень красивой даме» (1908) по городу гуляет женщина настолько фигуристая, что засмотревшиеся мужчины падают с велосипедов, натыкаются на столбы и получают тумаков от жен. Чтобы избежать дальнейших разрушений, полицейским приходится провожать даму до дома, прикрывая ее своими сюртуками.

Главной французской кинозвездой тех лет был Макс Линдер, снявшийся в десятках короткометражек в образе карикатурного франта (его герой Макс стал главным предшественником чаплинского Бродяги). Фейад однажды даже был соавтором линдеровского скетча, но основной вклад в жанр внес самостоятельно — и случилось это весьма своеобразно. 

Героем своих слэпстиков он сделал пятилетнего ребенка под нехитрым прозвищем Малыш (Bébé). Основной повторяющийся гэг — мальчик пытается вести себя как взрослый («Малыш курит», 1910; «Малыш флиртует», 1911; «Малыш — жертва судебной ошибки», 1912). Малыш был не чужд веяниям эпохи — социализму, феминизму и спиритизму. В одном из первых фильмов серии — «Малыш-апаш» (1910) — герой внедряется в уличную банду (вроде тех, с которых Фейад позже спишет «Вампиров»).

Когда родители юного актера Рене Дари (взрослым он снимется с Габеном в «Не тронь добычу») расторгли контракт с Gaumont, Фейад начал аналогичную серию «Бу-де-Зан» с пятилетним Рене Пуайеном. Последний сыграет детские роли в «Вампирах» и «Жюдексе» и подростковые — в ряде поздних фильмов Фейада, уже в 1920-х.

Как видно, значительная часть работ режиссера и до «Фантомаса» носила серийный характер. Если в его детективных эпопеях можно увидеть предвестие телесериалов с единым сюжетом (от латиноамериканских теленовелл до «Твин-Пикса»), то в «Малыше» и «Бу-де-Зане» он разрабатывал то, что потом станет ситкомами, а в разнообразных «Жизнях» — сериалами-антологиями (где из серии в серию переходят не персонажи, а стиль).

Эти жанровые эксперименты — не просто поиски; Фейад не выбрасывал то, что находил. Самый харизматичный персонаж «Вампиров», простак Мазаметт (блистательный Марсель Левеск) — явно герой не детектива, а слэпстика. Сперва он сам работает на бандитов, слезно оправдывая нечестные заработки необходимостью заботиться о детях. Затем почти случайно богатеет и из карикатурного бедняка превращается в карикатурного богача, ведущего красивую жизнь в кафешантанах. Наконец, одумавшись, Мазаметт становится самоотверженным борцом с преступностью, но не перестает быть смешным — например, приветливо снимает шляпу, когда врывается в логово бандитов посреди шквала револьверной пальбы.

На этюдах своей ранней карьеры Фейад научился барочной театральности, социальному реализму и умилительному юмору. В сериалах 1913–1918 годов все это переплавлено в единый стиль вместе с традициями бульварной прозы. 

Обыденность сна

«Кино Фейада очень близко снам — поэтому оно, пожалуй, самое реалистичное», — говорил Ален Рене, автор великих экранных грез. Но в клубе «режиссеров-сновидцев» Фейад смотрится странно. Можно сопоставить его с младшим товарищем (однажды они вместе работали над сценарием) Абелем Гансом — и увидеть, что Фейад сравнительно скромен в изобразительных средствах. Во времена, когда режиссеры по обе стороны океана начинали экспериментировать с ракурсом, композицией кадра, движением камеры, монтажом и темпом повествования, фильмы Фейада смотрелись старомодно и чуть ли не примитивно (за что его тоже полоскали критики).

Почти любой сеттинг мы наблюдаем с одной точки, как в театре; почти отсутствуют крупные планы; камера статична (за исключением погонь); кадры длятся достаточно долго; монтаж не обращает на себя внимания. Все снято наспех и самым привычным на тот момент образом. Но тем необычнее смотрится происходящее в кадре: со скромностью формы контрастирует вычурность содержания.

В одной из самых пугающих сцен «Вампиров» бандиты грабят богемную публику, выпустив усыпляющий газ в помещение, где проходит элитная вечеринка. Толпа задыхающихся богачей во фраках и вечерних платьях пытается вырваться — но все двери особняка заперты, а окна заколочены, так что гости стремительно превращаются в кучу-малу неподвижных тел. Несложно догадаться, какой эффект такая сцена производила на фоне новостей о газовых атаках Первой мировой. Но грозный тон не держится долго. Бандиты загружают награбленное на крышу автомобиля, после чего следует трюковая, почти комедийная сцена, в которой вожак конкурирующей ОПГ похищает добычу, восседая на крыше едущего авто.

Не исключено, что контраст комедии и триллера Фейад подсмотрел в скандальном парижском театре «Гран-Гиньоль», где легкие пьески чередовались с зарисовками натуралистичного насилия, от которого люди падали в обморок. Постановщики хорошо знали, что саспенс и жестокость производят сильнейшее впечатление именно на контрасте. С другой стороны, подобные перепады настроения могли быть абсолютно случайны: по «Вампирам» и другим сериалам Фейада часто заметно, что они сделаны на скорую руку. 

Довольно длинную серию (обычно 40–50 минут) нужно было целиком снять за несколько недель. А это всегда множество локаций в интерьере и на натуре, десятки актеров, трюки, драки, погони и дефенестрации. Очевидно, из-за сложностей военного времени и темпов производства планы все время приходилось перекраивать. В одной из сцен бандит по прозвищу Великий Вампир выдает себя за почтенного аристократа и развлекает публику воспоминаниями своего якобы предка, воевавшего в Испании в начале XIX века. Следует вставка, в которой мстительная испанка натравливает быка на наполеоновского солдата. Что это было? Всего лишь фрагмент недоснятого фильма Фейада на любимую тему, вставленный в сериал просто так, по случаю.

Как и его современники, современные критики ругали бы Фейада — но не за «нездоровый жанр», а за многочисленные «дыры в сюжете», непоследовательность и недоработанность сценариев. В самой растиражированной сцене «Вампиров» русская балерина Марфа Кутилова (Стася Наперковская) умирает прямо на сцене, отравленная бандитами. В интертитре танцовщица представлена как невеста главного героя фильма — журналиста Филиппа Геранда (Эдуар Мате). Но Геранд ни секунды не скорбит по погибшей возлюбленной. Единственное напоминание — портрет, стоящий у Геранда на столе, но и тот оказывается замаскированным зеркальцем, которое герой использует, чтобы следить за пробравшейся в его дом Ирмой Веп. Выходит, что балерина появилась в фильме лишь для того, чтобы красиво умереть, ни в коем случае не замедлив зрелищное развитие сюжета.

Герои Фейада проваливаются в заранее заготовленные ямы в полу и ловят друг друга при помощи лассо, прячут трупы в сейфах и проводят сеансы гипноза, организуют массовое отравление («Вампиры») — и имитируют массовое отравление («Ти-Минь»). Похищенную женщину спасает из заточения дрессированная стая собак («Жюдекс»), а самого грозного вооруженного бандита прогоняют с места преступления при помощи струи воды из шланга («Ти-Минь»). Другой опасный бандит, переодетый в священника, размещает в своем гостиничном номере огромное артиллерийское орудие и при его помощи уничтожает целый военный корабль («Вампиры»). В последней сцене «Жюдекса» герой Марселя Левеска (он же Мазаметт) учится плавать, лежа на столе в гостиной. Малолетний сын Мазаметта сражается с главарем бандитов, стреляет в него из револьвера, но случайно попадает в легендарный нос собственного отца. Для характеристики происходящего на ум то и дело приходит англо-французское словечко bizarre.

Если предвоенный «Фантомас» был экранизацией популярной серии романов, то сериалы Фейада военных лет кажутся экранизацией подсознания автора — возникает впечатление, что Фейад выводил на экран буквально первые пришедшие в голову мысли. Отсюда — малопредсказуемые сюжеты, которые сравнивают со спиралью и лабиринтом (но изложенные совершенно обыденным тоном). Отсюда — описанное Аленом Рене сходство его фильмов с сновидениями. Которое, впрочем, только придает им реализма.