Монетка упала третьей стороной: «Обломок империи» Фридриха Эрмлера

Визуальный контакт

Черный экран. Из пустоты лишь ненадолго проступают куски — животных, машин, людей. Подвижные фрагменты кидают в кучу фрагменты застывшие — прямо на промерзлый перрон. Безымянные руки прокалывают грудь мертвеца запиской: «Эти теперь не страшны». Те, что еще способны передвигаться, нагоняют убегающий бронепоезд. Солдаты исчезают, и тогда от привокзального мрака отделяются две новые фигуры. Тяжелые сомнамбулические движения будто притягивают их к груде трупов. Стоит им подобраться достаточно близко, как крупный план камеры отнимает у темноты лица: женщина в черном платке, вероятно, из местных, а за ней нескладный мужичок в ушанке. Неожиданно тот же кадр пронзает вспышка, что-то немыслимо живое, подвижное привлекает к себе зрительское внимание — блеск глаз. Поразительно, но кажется, это именно глаза того самого мужичка, сонной тупой громадиной прикованного к заднему плану. Его самого едва-то разглядишь, «на месте бороды — сплошное черное пятно»Цит. по: Мичурин Г. Актер в немом кино. – В сб.: Из истории «Ленфильма». Статьи, воспоминания, документы. 1920-е годы. Л., «Искусство», 1968, вып. 1., а все-таки толщу мрака тоненьким острием продирает странный взгляд. Взгляд, будто направленный в какое-то нездешнее пространство, не имеющее ничего общего с ледяной мертвой ночью 1919-го, и вместе с тем взгляд, моментально приковывающий интерес, произносящий через экран что-то жизненно необходимое.

Именно с этого кадра, с первого визуального контакта по-настоящему начинается «Обломок империи» — фильм, который можно целиком прочитать как историю, написанную несколькими интенсивными взорами. Первый из серии незабываемых взглядов принадлежит актеру Федору Никитину, главному герою, чьего имени мы пока что не знаем («Без ума он… Без памяти… Контуженый солдат», — титром пояснит его спутница парой минут позже). Встреча Фридриха Эрмлера с Никитиным, определившая контур немых картин юного режиссера, произошла тремя годами ранее. «Я хотел бы играть злодея, в духе Яго»Цит. по: Бродянский Б. Федор Никитин. М. – Л., «Теа-КиноПечать», 1929, с. 10, — выпаливает актер, впервые явившись к Эрмлеру на порог ленинградской кинофабрики. Впрочем, уже на этой, первой прозвучавшей между ними фразе хочется приостановить рассказ о знаменательном знакомстве. Анекдот про Никитина, желающего исполнить роль шекспировского интригана, пересказанный со слов Эрмлера, вот уже несколько десятилетий курсирует из текста в текст. Тем не менее может закрасться сомнение, действительно ли окончивший мхатовскую студию Никитин мог быть столь наивен в своих кинематографических амбициях. Не присочинил ли эту деталь сам Эрмлер, не упускавший случая приписать своим актерам грехи театральности, которые сам он пытался искоренить. Тогда, в середине 20-х, Эрмлер — только-только начинающий кинематографист, не получивший почти никакого специального образования, зато в подражание ленинградской ФЭКС успевший создать свою собственную Киноэкспериментальную мастерскую (КЭМ). Собрав вокруг себя актеров, в отличие от Козинцева и Трауберга, он еще не имеет никакой ясной эстетической программы, если не считать за таковую лозунг-отрицание, в такт кинематографической современности кричащий: «Никаких переживаний, никаких перевоплощений!»

Тем поразительней появление в кэмовской труппе Никитина, чьи методы подготовки к роли и манера игры предполагали полную противоположность. Уже через несколько дней после первой встречи он в образе бездомного «тилигента» Вадьки, подбирая по дороге окурки и аккуратно избегая постовых, еще раз приближается к фабрике, где его сперва останавливает швейцар, зато с восторгом принимает Эрмлер: «Пришел живой Вадька!» Там же, с. 12. Затем критики не раз скажут, что именно Никитин стал тем волшебным, почти алхимическим элементом кэмовского кино, в соприкосновении с которым остальные частицы, порой механически воспринятые у фэксов или у Кулешова, пришли в новое невиданное движение. Сам Эрмлер, не слишком любивший признавать чужие заслуги и умалчивавший, например, о роли сооснователя КЭМ Эдуарда Иогансона, сквозь ворчание о театральном прошлом Никитина («его богом был Станиславский») впоследствии все же вспоминал о его особенной роли: «Мои кэмовцы двигались лучше, дрались лучше, носили костюм лучше, но они были механическими, а Никитин был человечен».Эрмлер Ф. Слово об актере. – В сб.: Фридрих Эрмлер. Документы, статьи, воспоминания. Л., «Искусство», 1974, с. 246.

Но и здесь сомнение. Ведь о «пробах на народе» Никитин писал как о методе, придуманном самим Эрмлером.См.: Никитин Ф. Судите сами. – «Искусство кино», 1969, № 7, с. 133. Вся съемочная группа незаметно сопровождала актера, переодетого босяком, подсматривая и подслушивая ценные детали для будущего фильма, — так, презирая Станиславского, Эрмлер интуитивно повторял контуры его метода. Впрочем, сам Фридрих Маркович не видел никакого противоречия в своих взглядах, убежденный в смутном различии между «театральным перевоплощением» и Никитиным, в протянутую руку которого прохожий опускает монету, распознав в нем настоящего нищего.Эрмлер Ф. Слово об актере. Цит. изд., с. 245. Потому, очевидно, несправедливым будет переписывать успех немых эрмлеровских работ на счет одного Никитина. Удивительная органика и киногения актера стала шансом для молодого постановщика, но и самому Никитину, кажется, нужны были холодная формалистская машинерия Эрмлера и кэмовские физкультурники (среди которых, впрочем, тоже выделялись талантливые исполнители), чтобы его взгляд так громко зазвучал, стиснутый между фрагментами живой и мертвой материи. Тот самый пронзительный взгляд, что завладел нашим вниманием в первой сцене «Обломка империи». Сам Эрмлер позднее писал: «Глаза Никитина выражали все — и горе, и радость, и гнев, и ласку, а в глазах других актеров я этого не находил».Там же, с. 246.

Результат — четыре фильма, снятые с 1926 по 1929 год: «Катька — Бумажный Ранет», «Парижский сапожник», «Дом в сугробах», «Обломок империи».

Узнавание слова

«Обломок империи», как, впрочем, и некоторые последующие одиозные работы Эрмлера, стоит отнести к разряду тех картин, что радикально распахнуты любому наблюдателю, любой интерпретации. Будучи истовым коммунистом, бравирующим своей прежней работой в ЧК, Эрмлер всю жизнь создавал картины редкой полифоничности, где каждая сцена расплывается в странной двусмысленности. Такими станут соцреалистические варварские «Крестьяне» (1935), где грубейшей выделки монолит идеологии коллективизма продет сквозь тончайшие нервические линии, подобающие скорее типажам Достоевского. Таким станет и фильм — приговор врагам народа «Великий гражданин» (1937), неожиданно обретающий форму фильма-диспута, совпадая и не совпадая в своем репрессивном и одновременно диалогическом намерении с реалиями 1937-го. Его главные работы страсть как удобно смотреть и оценивать с любых позиций — в них находит наивысшее выражение тоталитарное кино, в них же таится подробнейшее критическое автоописание сталинизма, они являют лучший образец соцреалистического канона и вместе с тем работают по типу модернистского проекта. Не претендуя на разрешение загадки эрмлеровского кинематографа, которой, вероятно, и стоит оставаться вечно безответной и вечно получающей новые ответы, в этом тексте я озвучу сразу несколько вариаций прочтения «Обломка империи», подаренных фильму современниками, кинематографистами, историками.

Версия первая, самая прямолинейная. Перед нами рассказ о старом и новом. О рождении социалистического порядка из беспамятства и хаоса гражданской войны. О победе футуристического Ленинграда над мраком дореволюционного мира — перевороте, совершенном в одном отдельно взятом сознании человека, потерявшего память, а теперь обретающего ее в придачу с утопией советской жизни. «Простодушная и наивная, но высоко эмоциональная радость показа впервые вещей нового мира», — напишет об этом драматург и литературовед Адриан Пиотровский, упоминая «Обломок…» в тексте 1936 года.Цит. по: Пиотровский А. Фильм о монгольском народе. – «Искусство кино», 1936, № 7, с. 53. Одним словом — анагноризис. Взяв на вооружение аристотелевский термин «узнавание», киновед Николай Иезуитов в то же время предложит через него воспринять весь фильм — этот последовательный полуторочасовой сеанс, необходимый для того, чтобы вспомнить все: «Тема узнавания построена не столько на узнавании […] им (главным героем. — М.С.) своей жены, своих знакомых, сколько на узнавании нового социального мира, выросшего за время бессознательного состояния героя, новых общественных отношений, новой культуры».Иезуитов Н. Проблема занимательности. – «Искусство кино», 1934, № 1–2, с. 118.

Любопытно, что каждая подготовка кинороли для Никитина становилась именно что методичным процессом постижения незнакомого, чужого. Как уже описанные в этом тексте блуждания по Ленинграду в лохмотьях бродяги. Как решение отправиться в колонию глухонемых перед съемками во второй у Эрмлера роли — в «Парижском сапожнике». Борис Бродянский, размышляя о практиках Никитина, приводит цитату из романа «Преступления Кирика Руденко», по которой поставлен фильм:

Кирик сморщился. Смутно смотрел в побелевшие Катины глаза, в толковавшие ему губы, пока она в десятый раз повторяла ему одно и то же слово, сознание бродило вслепую с предмета на предмет, он будто ощупывал смысл всех слов, которые она произносила, и мозг работал так же осторожно и чутко, как руки человека, направленные в тьму и искавшие в ней дорогу… —

и, сразу же возвращаясь к Никитину, восторженно продолжает мысль: «Процесс узнавания слова! Когда слово узнают в лицо, как узнают случайную, личную встречу или мало знакомый перекресток нехоженых путей. Федор Никитин в работе над ролью Кирика Руденко применил тот же свой метод наживания артистического капитала».Бродянский Б. Федор Никитин. Цит. изд., с. 14. Человек, передвигающийся на ощупь, обо всем узнающий только через физическое действие, — знакомый образ. Не той ли сомнамбулой, не сознающей пространства вокруг, а потому способной полагаться лишь на границы собственного тела, на взгляд, направленный перед собой, мы узнали его на первых минутах «Обломка империи»?

Материя амнезии

Следующий эпизод выбросит нас на яркий дневной свет: тот же перрон, только без следов прежней катастрофы, «1928 г.», — сообщает надпись, но для него ничего не поменяется. Той же полуосознанной неуклюжей массой контуженый передвигается по дому и по двору, местные мальчишки липнут к нему, чудаку, тянут за собой к прибывающему на станцию поезду, заглядывают в потешное лицо блаженного. Как вдруг на станции обыкновенная глуповатая улыбка стирается — кадром снова неожиданно завладевает сосредоточенный насыщенный взгляд. Никитин чуть наклоняет голову вбок, точь-в-точь тем же движением, каким собаки порой чуть поворачивают шею, всматриваясь в хозяина, изо всех сил силясь понять, что именно от них хочет человек. На лице Никитина повисает долгое неподвижное выражение, трудно поддающееся однозначному объяснению.

При написании текста я пересматриваю этот четырехсекундный сегмент многократно, раскладываю его на столе монтажной программы, всматриваюсь в каждый отдельный кадр. В движении он только что вроде бы сообщал смирение, сквозь которое пробивалась разве что нотка любопытства. Но стоит остановить картинку, как ее наводняет чудовищной силы отчаяние, какое нельзя сочинить за секунду, только собрать по крупицам из нескольких лет. Проскальзываю по кадрам вперед — и сгусток частного кошмара будто бы тоже соскальзывает с поверхности кадра, в глазах Никитина уже читается молчаливое безусловное принятие. Любовь? Его глазам и в самом деле отвечают испуганные глаза женщины из окна поезда. Впрочем, в отличие от лица Никитина, красивое женское лицо пока что напоминает скорее маску, изменяющую выражению застылого страха только в самые последние секунды, уже отдалившись от окна и потерявшись в расфокусе глубины купе. Немую сцену прерывает громкий звук вокзального колокола, извещающий об отправлении. Никитин бросается к станционному служителю, но поздно; оборачивается к тому окну, где только что привиделась будто бы знакомая девушка, но теряет и ее.

Пожалуй, самая известная и ключевая для развития сюжета сцена всего фильма случится сразу после этого столкновения на перроне. Хочется зафиксировать — она тоже была запущена именно взглядом, напряжением между двумя парами смотрящих друг в друга глаз, и именно в пространстве между ними, вмещающем не только названные выше эмоции, но и целое десятилетие, с 1919 по 1928 год, уместится весь следующий эпизод. Эпизод под рабочим названием «Машинка-пулемет».

Встревоженный случившимся безымянный герой возвращается домой и поднимает со стола случайно подвернувшийся колокольчик. Раздавшийся звон возвращает его к удару вокзального колокола, прервавшему волнительную встречу (звук, которого мы, зрители немого кино, не слышим), взрывает голову контуженого россыпью воспоминаний. На сверхбыстром монтаже мелькают беспорядочные картинки, сквозь них настойчиво повторяется одно женское лицо, все еще незнакомое. Дальнейшее развитие эпизода полностью подчиняется ассоциативным рифмам: разгоряченный герой хватается за швейную машинку на столе — ее массивное колесико напоминает о ходе отдаляющегося поезда; с нарастающей скоростью пронзает пустоту иголка, выпуская из-под себя невидимые строчки, — с той же злостью строчит фронтовой пулемет, запуская конвейер смерти; с опрокинутого стола на пол падает и катится катушка ниток — это катится орудие, это вновь рвет кадр по диагонали поезд; наклонившись за катушкой, взгляд ловит Георгиевский крест, свисающий с шеи, — вид креста, сперва усиливая горячку монтажа, в конце концов выбрасывает нас к пространному флешбэку, обратно из которого герой вернется уже с обретенной памятью. С обретенным именем: «Я знаю, кто я… Я унтер-офицер Филимонов!!!»

А нас сказанное приближает ко второй версии прочтения, вероятно, самой спорной и замысловатой. «Обломок империи» — грандиозное размышление об амнезии. О беспамятстве сперва в чисто медицинском смысле — только что пересказанная сцена несет на себе явный отпечаток увлечения Эрмлера фрейдизмом, равно как и пребывание Никитина в психотерапевтическом институте при подготовке к роли. Но помимо клинической картины забвения фильм дает подробное описание амнезии в ее историческом и культурном измерениях. Впервые мы встречаем контуженого унтер-офицера Филимонова в разгар гражданской войны, в 1919-м (по иронии за этим годом после фильма Михаила Чиаурели закрепится эпитет «незабываемый»), а сцена с «машинкой-пулеметом» возвращает ему память в 1928-м. Обстоятельства амнезии заставляют героя за мгновение стать на десять лет старше, осуществить революционный скачок в футуристическую реальность, прочувствовать своим телом и своей психикой насильственную резкую трансформацию, которую в те же годы претерпевала целая страна. Так из частного случая судьба несчастного Филимонова становится случаем коллективного, почти государственного характера.

Важно заметить, что беспамятству в «Обломке империи» противопоставляется вовсе не воспоминание, как следовало бы логически предположить, но скорее иные формы все того же беспамятства. Амнезическая материя неоднородна, но, подобно опухоли, разрастается сразу во все стороны, затрагивая будущее в той же степени, как и прошлое. Вырвавшись из обморока полного забытья к новой жизни советского образца, Филимонов очевидно затемняет для себя дореволюционное прошлое, подобно персонажам Андрея Платонова, ощущающим себя созданиями первых дней существования мира, ведущими отсчет от Октября, за границей которого нет и не было ничего — ни времени, ни пространства, ни языка (все приходится сочинять впервые, на ощупь, через «узнавание», как пояснил бы Иезуитов). Но ведь даже магическая реальность немыслимого будущего Ленинграда, куда кинется Филимонов на поиски жены, обволакивает своей особенной формой амнезии. Как любая сбывшаяся утопия, она застывает в гармонии и не приемлет такого тревожного и неаккуратного действия, как воспоминание. Герою действительно остается каждодневно именно узнавать новые контуры мира, но ни в коем случае не прибавлять к ним виденное прежде.

Тогда как внутри флешбэка, где мы оставили Никитина, повисает знакомая ледяная тьма. Как и в первой сцене с отступлением армии, черноту экрана лишь частично раскрывают косые линии света, узкие лучи фонарей, фар или прожекторов. Клочки белизны на поверхности кадра подобны обрывкам воспоминаний. В одном из таких лоскутков — солдат, погибающий под колесами танка. В другом Филимонов наконец находит и самого себя. Находит себя многократно. Он — пехотинец российской армии, идущий в штыковую атаку. Но он же — кайзеровский солдат напротив, замахнувшись на которого русский пораженно замирает, узнавая во враге собственное лицо, а потому вместо ружья в конце концов протягивая ему руку. Братание длится недолго: связисты с обликом Никитина отдают приказ артиллеристам, сыгранным одним актером, — возможно, именно этот взрыв, в каком-то смысле организованный им самим, лишает Филимонова памяти.

Пересматривая «Обломок империи» в 2021 году и рассматривая эту галерею солдатских лиц, исполненных Никитиным в короткой сцене, сложно не увлечься одним хоть и ложным, но неизбежным сравнением. Сложно не «узнать» в перевоплощениях советского актера другого исполнителя с синдромом множественной личности — Антона Лапенко. Да, эрмлеровский прием — иллюстрация короткой интернациональной мысли о единстве всех солдат на полях империалистической войны, ставших одинаковыми жертвами своих режимов, неважно, на российской или немецкой стороне они вынуждены идти в штыковую. Здесь нет и следа трикстерских преображений и эмоциональной подвижности из сериала «Внутри Лапенко». И все-таки сложно избавиться от странного дежавю. Быть может, лишь оттого, что Никитин в этом эпизоде очень похож на Лапенко внешне. Но так запускается неожиданное совпадение уже на ином уровне, связанное с тем фактом, что сериал Алексея Смирнова можно описать как нечто вроде лучшей новейшей истории российской амнезии.

Каждую из личностей Лапенко мы знаем наизусть еще до того, как они объявятся в кадре и станут что-то говорить. Все они словно бы наши ближайшие приятели, сотканные из типичнейших и милейших жестов, интонаций, привычек советского и постсоветского миров. Но если всматриваться в них чуть дольше той минуты, которой ограничивались первые ролики Лапенко, нетрудно заметить, что их узнавание было сколь мгновенным и безошибочным, столь безосновательным и ложным. Нам могло почудиться, будто через какое-то движение Инженера мы распознали и поняли типаж советского интеллигента 70-х, но нет, это «озарение» в равной степени применимо к «инженеру на сотню рублей» современности или воображаемого будущего. Обстоятельство, которое почти что открытой декларацией зазвучало при переходе от первого, еще ностальгического сезона к симбиотическому второму. К сезону, где аллюзии на оттепель уже бесшовно соединялись с текстами песен сибирского панка, с классическими бандитскими сериалами 90-х, с отсылками к «Игре престолов». Не то чтобы копия, снятая с каждого из временных слоев, неаутентична — с каждой цитатой была определенно проведена бережная и внимательная работа, — но вместе с тем сериал очень чувствительно фиксирует амнезическую природу любого ностальгического приключения. Машинальное припоминание и забвение сливаются в единую массу — показательно, что многие референсы, что обнаруживают фанаты шоу, по словам создателей, не были намеренными. Чем глубже мы падаем в прошлое, тем лишь с большей силой врезаемся в плоскость поп-культурного настоящего или цифрового будущего. Чем обостреннее чувство узнавания героя, тем крепче мы его в тот же момент забываем. То, чему научил нас Лапенко сегодня, то, что пришлось усвоить унтер-офицеру Филимонову еще в 1928-м.

Покидая его флешбэк, стоит заметить последнюю парадоксальную деталь. Каким болезненным и бесприютным ни выглядело бы его воспоминание, но те зловещие лучи света, отбирающие у черного экрана лишь его часть, в иной перспективе покажутся последним шансом уклониться от амнезического порядка. Позднее, уже в Ленинграде, новые товарищи героя заменят рваные полосы на равномерное и неподвижное электричество. В этом свете у экрана не останется слепых зон, но пропадет и способность сохранять, обрабатывать человеческую память. Забудется то, как, подобно лезвиям монтажных ножниц, человек без имени касался своих воспоминаний лучами прожектора.

Монетка упала третьей стороной

Раз и навсегда узнав в себе Филимонова и вспомнив, что у него была жена, герой первым же составом мчит в северную столицу. И вновь его путешествием управляет взгляд. Восторженные смеющиеся глаза по прибытии. Удивленные и смущенные чуть позднее в трамвае — через окна он еще не успевает как следует разглядеть сам город, но впечатляется новой солдатской формой и женскими ножками в чулках. Наконец постепенно его взор заполняется испугом, перерастающим в панику. На месте знакомого города — громадины первых советских небоскребов, вместо привычных прохожих — оживленный механизированный поток, даже монетка, сжатая в ладони, предает, вместо ожидаемого николаевского профиля открываясь неведомым символом серпа и молота. «Куда я попал?» — вопит Филимонов, переходя с шага на бег. В социалистическое будущее — ответили бы ему критики 30-х. В классический сюжет русской культуры — десятилетиями позднее отвечает Евгений Марголит, тем самым сформулировав третью версию происходящего:

«Эрмлер пытается найти в «новом» мире для обновленного героя принципиально новое божество. На эту роль «пробуется» Ленин, растиражированный в картине во множестве изображений. Но само столкновение человеческой фигурки и монумента в одном пространстве (еще один эмблематичный кадр «Обломка…») вызывает ассоциацию с «Медным всадником», что отыгрывается в реакции героя на буквально преследующие его изображения неведомого пока вождя. […] Главный конфликт эрмлеровского фильма проходит не по линии «новое» и «старое», как задумывался, — его «новый» человек сталкивается с «вечным».Марголит Е. Великая переломка. – «Коммерсант», 15.03.2019.

И действительно, в «Обломке империи» нетрудно отыскать множественные осколки слова «вечность». Начиная хотя бы с самого Никитина, которого Нея Зоркая крайне проницательно наречет «князем Мышкиным 20-х годов». Стоит ли удивляться, что он стал актером именно кинематографа Эрмлера, памятуя об одержимости последнего Достоевским (сознательные и невольные совпадения с романами Федора Михайловича можно затем будет отыскать во многих эрмлеровских работах; так, например, «Великого гражданина» критики и историки кино будут не раз сравнивать с «Бесами»). Сколько ни говори об амнезии, но сама логика сюжетов классической русской прозы прошлого столетия преследует каждого из наших героев — от унтер-офицера Филимонова до чекиста-режиссера Эрмлера и мхатовского актера Никитина. И если эмоционально подвижные и хрупкие характеры Достоевского, как было замечено не разНапример, Вальтер Беньямин писал: «Ведь все без исключения великие поэты выстраивают свои комбинации в мире, которому лишь предстоит прийти: так парижские улицы бодлеровских стихотворений возникли только в первые годы ХХ века, да и людей Достоевского не было прежде» (Беньямин В. Улица с односторонним движением. М., «Ад Маргинем Пресс», 2012, с. 17)., не существовали в XIX веке, но были скорее предсказаны писателем, то почему бы и в самом деле не считать несчастного Филимонова не «Мышкиным 20-х», но самым что ни на есть настоящим, единственным князем Мышкиным? Таким, каким его выдумала не рука писателя, но сама русская история.

Впрочем, столь же беспокойно обстоит дело и со второй частью марголитовской оппозиции «вечность/новое». Новый мир, куда врезаются классические сюжеты, при ближайшем рассмотрении оказывается гораздо более подвижным, чем можно было бы судить при беглом взгляде на памятник богоподобному Ленину. Первое, что вызывает у Филимонова настоящий страх по прибытии в центр Ленинграда, — невероятное конструктивистское наваждение, «организованная гора», по выражению Анри Барбюса. Дом Государственной промышленности, чье строительство завершилось как раз в 1928 году во время съемки фильма. Только вот возведен первый советский небоскреб был не в центре Ленинграда, как заставляет поверить нас Эрмлер, но на площади Дзержинского в Харькове. Так, вернув память, Филимонов переносится не просто на десятилетие вперед, но куда-то еще дальше, в пространство воображаемое и будущее даже для 2021 года, пространство, не вполне сбывшееся по сей день. На одном из заседаний кинофабрики «Совкино» при обсуждении первой версии «Обломка империи» один из членов правления замечал, что фильм переполнен логическими несуразицами («у нас нет таких столовых, в Ленинграде нет таких домов»), но тут же сам находил оправдание странностям: «В том-то и дело, что здесь вещи взяты в своем развитии, в перспективе».Из стенограммы заседания правления кинофабрики «Совкино». Цит. по: Эрмлер Ф. Документы, статьи, воспоминания. С. 119. Так неожиданно в фильме Эрмлера, как в магическом пространстве, сходилась вымышленная советская реальность, «данная в революционном развитии», с мотивами классической литературы в их историческом воплощении. Принц Госплана Мышкин встречал сбывшуюся утопию шигалевщины. Ту самую анекдотическую утопию, изобретенную персонажем «Бесов», исходящую из желания безграничной свободы, но неизменно заканчивающуюся безграничным же деспотизмом.

Это приближает нас к четвертой, ревизионистской, версии прочтения «Обломка империи». На этот парадокс обращала внимание уже зарубежная критика в 30-х — вместо оды новому миру у Эрмлера получилось создать едва ли не ее разоблачение. Наиболее емко сформулировал то же мнение Петр Багров в обстоятельнейшем тексте-биографии Эрмлера: «Что же мы видим на экране? Человек — живой, обаятельный, у которого был свой мир, свой дом, жена, — попадает в мир конструктивистских громад, давящих его со всех сторон, в окружение безликих, хотя и полных энтузиазма, комсомольцев. […] к концу фильма он исчезает: растворяется в комсомольской массе. Даже борода — такая нелепая, клочковатая и запоминающаяся в начале картины — превращается в точно такую же аккуратную подстриженную бородку, как у остальных рабочих. Появился в новой, Советской России обломок империи, обломок старого мира, несовершенного, но живого, — и Советская Россия обкорнала его и обтесала, чтобы не выделялся».Багров П. Житие партийного художника. – «Сеанс», 2018, 15.06.

Как и многие другие работы Эрмлера, фильм «Обломок империи» Багров предлагает оценивать как «фильм-перевертыш», вроде бы восхваляющий советскую реальность, но невольными оговорками высвечивающий самые неприглядные ее стороны. На расширение того же двойнического образа могут сыграть слова Никитина, сказанные об Эрмлере десятилетиями спустя, Багров приводит их в том же тексте: «Интересный был человек, но непонятный. Для меня слишком трудный. Оборотень!»

Что ж, но теперь, довершив этот переворот, проследовав от просоветской трактовки «Обломка империи» к ее полной противоположности, хочется, чтобы в конце концов монетка упала третьей стороной. Вернемся к самому началу, к той сцене на ночном вокзале, откуда бегством спасались разбитые части. Филимонов, еще не знающий, кто он, стоял у груды трупов, в какой-то момент заметив движение между мертвецами: еще живой солдат. В хлеву, куда относят его тифозное тело, красноармеец замечает собаку с новорожденными щенятами и, изнывая от жажды, расталкивает выводок, чтобы самому напиться молока. Распластавшимся на земле, припавшим к груди непоколебимого животного его и обнаруживает патруль белых. Выдержав длинный насмешливый взгляд, командир наводит в его сторону пистолет — навстречу оружию смотрят две пары уставших живых глаз, человеческих и собачьих. Но, вместо того чтобы застрелить врага, патрульный выпускает пулю в животное. «А ты и сам подохнешь», — резюмирует он, собираясь уходить.

В дверях на него налетает вернувшийся Филимонов. Взгляд умирающей собаки встречается со взглядом беспамятного «Мышкина 20-х» (который ранее в тексте я уже сравнивал с внимательным взором животного). Если в 1929 году эта сцена могла задумываться как натуралистический хоррор-этюд, то сегодня в ней предугадывается импульс к появлению новой, пятой (или какой бы то ни было по счету) версии прочтения «Обломка империи». Той версии, согласно которой сюжет фильма целиком возникает из силы и напряжения нескольких взглядов. Версии, что я и пытался наметить всем своим текстом в совокупности. Версии, внутри которой память умирающей собаки служит шансом на преодоление амнезической материи. Шансом переизобрести фильм, историю, судьбы героев, увидев их с иноприродной перспективы животного.

Ведь «пишут всегда ради животных».

После ссоры на съемках «Обломка империи» Никитин и Эрмлер разойдутся почти навсегда. Став постановщиком значительных звуковых лент, Эрмлер надолго забудет о прежней звезде своего кинематографа. Никитин же на годы пропадет с экрана, продолжив работать в театре, а в 1941-м став выборным командиром взвода ленинградских ополченцев. В автобиографическом тексте, опубликованном в «Искусстве кино» за 1969-й, Никитин, спустя два года после смерти Эрмлера, станет высказываться о нем почтительно, упоминая, что через 20 лет после «Обломка империи» им все же довелось встретиться в кино последний раз — на съемочной площадке «Великой силы», провальной эрмлеровской постановки о советских «ученых-вредителях». О ней, как и о сталинской кампании против лженауки, к концу 60-х все счастливо забудут, так что редактор ИК, судя по всему, решил, что актер оговорился, и поправил название на «Великий перелом», фильм, где Никитин на самом деле не снимался.

«Обломок империи» вместе с картиной «Катька — Бумажный Ранет» впервые вернется на советские экраны в конце 60-х, после реставрации, инициированной Никитиным. Сам же актер будет неожиданно припомнен кинематографом и возвращен на экран в 1950 году. Тогда на «Ленфильм» из Москвы приедет Григорий Рошаль и в поисках актеров обнаружит в студийной картотеке знакомое имя: «Тот самый?! «Обломок империи»?! Жив?!»Цит. по: Ширяев Ю. Актер, которого мы все «проходили». – «Искусство кино», 1967, № 10, с. 81. С этой случайности откроется новый этап никитинской судьбы — десятки новых ролей в кино и на телевидении, на «Ленфильме» и «Мосфильме». Одной из последних его картин станет драма Николая Губенко «И жизнь, и слезы, и любовь…». Евгений Марголит в некрологе Никитина в 1988 году напишет:

«Сыгранный им старик Крупенин попадал после инсульта в дом престарелых, блуждал по закоулкам памяти, как некогда безнадежно скитался по ним унтерофицер Филимонов из эрмлеровского «Обломка империи». Может быть, все цветовое мастерство оператора Леонида Калашникова в этой картине было необходимо прежде всего для того, чтобы передать невыразимую, пронзительную синеву никитинских глаз».Марголит Е. Умер Федор Никитин // Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. 4. СПб. 2002.