«Кинотавр-2021». Дебюты ковидной эпохи. 1920-е: новости из советской древности

Не примут моего огня: шестьдесят лет Арно Деплешену

«Боже мой!», 2019

Французскому режиссеру Арно Деплешену на днях исполнилось шестьдесят. Антон Фомочкин специально для «Искусства кино» вспоминает его долгий путь домой, его вечное возвращение в бесприютный Рубе и разбирается, в чем «мягкая сила» кинематографа Деплешена.

От наивной юности до рассеянной зрелости три шага в бреду. Пройди — и не заметишь, как пела Мари Лафоре: вчера все друг в друга были влюблены, сегодня — разлетелись кто куда. В завтрашний день можно и не смотреть — едва ли увлекательно, да и старость не в радость. Взор застилает былое, рефлексия — анкор, еще анкор. Жизнь — вечное повторение: на личном фронте без перемен. Рабочий процесс — не менее обостренный психоз, через который десятилетиями проходят многочисленные двойники Арно Деплешена из его фильмов: Исмаэль, Пол, Анри. Образ всегда един, играет каждого Матье Амальрик. Шабутной, влюбчивый, анфан террибль, смолящий одну сигарету за другой (нервное), недооцененный гений (как иначе), обреченный на самобичевание. Философ с недописанным дипломом («Как я обсуждал…»), изгнанный из оркестра альтист («Короли и королева»), владелец театра («Рождественская сказка») и, в завершение творческой эволюции, кинорежиссер («Призраки Исмаэля»). У всех как на подбор проблемы с противоположным полом. Но, как говорил Франсуа Трюффо, «в любви женщины профессионалы, а мужчины — любители», тут — никаких откровений. 

В середине нулевых бывшая девушка Деплешена Марианна Деникур обвинила того в буквальной экранизации сцен из совместной жизни в «Королях и королеве» и подала на режиссера в суд (безуспешно). Но автофикшн не порок, Деплешена занимает иллюзия, проекция собственной жизни, комплексов, переживаний и раздумий с помощью бродячих сюжетов, тезисов из трудов Жирара или Мариона, отрывков из оперы или хип-хоп песен, цитат из пьес, классической литературы и живописи. Его брат Фабрис, снявшийся в нескольких ранних картинах Деплешена, по основной своей службе дипломат. Режиссерский рисунок реальности столь приблизителен, что на экране брат Исмаэля Иван Дедалус (Луи Гаррель), став дипломатом, получает назначение в Душанбе и погружается в полные подковерных интриг шпионские тяжбы с посольствами разных стран. Любое событие, что Деплешен берет из своей действительности, получает оттиск полубезумной трагедии. Любой факт может стать фантазией в квадрате, особенно если вполне реальный человек становится персонажем истории, которую рассказывает один из многочисленных героев в этом бесконечном многотомнике. Где один человек может исчезнуть и появиться спустя десять лет в другом фильме. Кажется, только так с происходящим и стоит мириться.

«Короли и королева», 2004

Кинематограф Деплешена — коллаж. В каждом из его фильмов можно насчитать несколько равнозначно полноценных повестей, заметок, зарисовок, стихотворений и этюдов. Близость к вечности — то, что приводит режиссера в трепет. Единственная непререкаемая величина, что тянется сквозь годы, это понятие культурной нормы. Деплешен цитирует «Гамлета» в своей телевизионной адаптации «Леса» Островского или мешает его с пьесой Эдварда Бонда в «Лео играет «В компании мужчин», а после принц Датский упоминает в разговоре про синдром апноэ, которым страдает Иван Дедалус в «Призраках Исмаэля». Так может быть с текстом каждого любимого Деплешеном прозаика или поэта: места для гиперссылок хватит всем. 

«Старый Поль умер. Он жил не напрасно»

— этими словами заканчивался второй полнометражный фильм постановщика «Как я обсуждал свою… (сексуальную жизнь)». С самим собой вчерашним Деплешен стабильно прощается каждую пятилетку. Отсюда постоянная смена имен и фамилий. Исмаэль, Поль, Анри — неважно. В девяностые его лирический герой познавал, что десятилетие, прожитое с одной женщиной, не проходит даром, даже если она считает Мариона занудой — просто понять это можно на расстоянии. В нулевые задумывался о детях, потешался над психотерапией и подумывал о том, что стоило бы остановиться и найти ту женщину, что хотелось бы обнимать, не засматриваясь на других. В десятые в волосах появилась проседь. Призраки, некогда бывшие смутным объектом желания, не просто стали мелькать в памяти, а бесцеремонно вторгаться в настоящее и танцевать под Боба Дилана в гостиной загородного дома. 

Деплешен не стесняется своих проекций: на то они и фантомы, чтобы быть лучшей-худшей версией самого себя. На экране в запале вдохновения можно выстрелить в продюсера из огнестрела, в реальности такое чревато. Но и в этом режиссер не лжет: если пересказать события недельной давности, каждое будет художественно преувеличено. Героиня Альбы Рорвахер в «Призраках Исмаэля» рассказывает, что работа актрисы — «жить», из-за чего ей нет нужды ранить себя вне съемочной площадки. Конечно, она кокетливо лукавит, возвышаясь над своим любовником (когда еще говорить такие слова, если не в постели): чтобы сыграть чувства, их нужно познать. Этому Деплешен посвятил «Эстер Кан», свой англоязычный дебют, экранизацию новеллы Артура Саймонса — редкий для режиссера случай адаптации чужого материала. 19 век, любая инаковость подвергается остракизму пуще наших нравов. Маленькая девочка Эстер хотела стать большой актрисой. Когда подвергала сомнению талант других, в ответ окружающие крутили у виска. Критикуешь? Предлагай. Эстер предложила саму себя, свое тело-тростинку. Пришла в театр, напросилась в ученицы локального маэстро (Иэн Холм), но храм искусства жертву не принял — недостаточно, слишком технично, бледная, малокровная, кожа да кости.

«Призраки Исмаэля», 2017

Без внутреннего огня, который Эстер разжигала по мере возможностей, не понять больших страстей. Новый любовник, такой же «недо», в двух метрах от величия, пересечь которые могут единицы: театральный критик, писатель-лузер. Эстер не приносит удовольствия секс. Но она запоминает и смотрит — то в потолок, то на зрителя. Любовник вскоре предпочтет ПЛОТЬ (Эммануэль Дево), а не андрогинное тело Эстер. За кулисами девушка избивает себя, жует стекло и… запоминает. Когда человеческое чуждо, а болевой порог низок, приходится отчаянно имитировать повышенное сердцебиение. Затем мужчина придет на премьеру под руку с новой избранницей. Гедда Габлер сама себя не сыграет, не зря же Ибсен старался. Аншлаг. Аплодисменты. Эстер обрела самость, все остальное уже неважно. 

Деплешен — антрополог, в душевных муках своих героев его интересует не первопричина, а сам процесс. Как человек хватается за голову, как бьется головой о стену, как доводит себя до исступления. И что бы ни делал, он не может пересечь границу: навредить себе, чтобы получить ответ с того света и перестать терзать себя. Переступить эту черту мешает пресловутое тело, оно стареет, ноет и пока кровоточит — бьется сердце и хочется любить. Этот контраст Деплешен заявил в своей дебютной короткометражке «Жизнь мертвецов». Дом полнится обеспокоенными родственниками, братьями и сестрами, племянниками и племянницами, кузенами и кузинами. «Их» Томас бессознательно борется за жизнь, хотя накануне он выстрелил себе в голову. Шансов 50/50, амбивалентность. Родовое гнездо — как буржуазный склеп: мертвецам не требуется оживать, единственной «новенькой» в клане (снова Эммануэль Дево) подробно расскажут, кто, в каком поколении и возрасте умирал в этом доме на протяжении последней сотни лет. Кузен Томаса на словах обрисовывает генеалогическое древо, лежа на земле, приникнув к глубоко погребенным корням и костям своего семейства. 

Что сподвигло Томаса нажать на курок, так и не станет ясно. Неразделенная любовь, депрессия, агония. Верить можно только состоянию: застрелился от тоски. Шумная суета отвлекает от самого главного. Это «важное» Деплешен на протяжении всей своей фильмографии выражает в «уроке»: не общепринятом моралите, а эмпирическом познании, суггестии. Стоит гаму в доме затихнуть, режиссер словно замирает, акцентируя внимание на общих планах интерьеров: незастеленная кровать, неостывшая кружка с кофе на столе, блики света, проносящиеся по стене коридора, пока кто-то закрывает входную дверь в комнату. Все это не позволяет разверзнуться царству мертвых. Та настоящая жизнь, что не замечают собравшиеся за словестными перебранками и светским волнением.

«Жизнь мертвецов», 1991

Физическое отсутствие Томаса не следствие обостренной тоски, а безразличие его близких. Его кузина Паскаль (Марианн Деникур) при первом своем появлении выныривает из ванны, наполненной водой, то ли от панической атаки, то ли от приступа острой боли. Она неравнодушна — то качество, которое Деплешен небезосновательно пестует последние тридцать лет в своих героях. Кома Томаса проходит сквозь нее красной нитью, да так, что тело начинает намекать ей, что оно живо: момент последнего вздоха Томаса рифмуется с месячными Паскаль. Ее лицо разражается краткосрочным спазмом, безмолвным криком, стоит ей узнать «новость о кончине». Внутренний холод и опустошение приходится отогревать металлическим обогревателем, приникнув к нему и обняв. Были ли они так близки? Что заставило Паскаль принять драму Томаса столь близко к сердцу? Это все уже неважно. 

В прологе «Часового», полнометражного дебюта Деплешена, свора дипломатов с увлечением слушает историю про то, как Сталин и Черчилль распоряжались судьбами народов.

«Сопротивление, концлагеря, иногда думаешь, не приснились ли они нам?»

— затягиваясь сигаретой, подытоживает мужчина в дорогом костюме. Прошлое не хоронит своих мертвецов. Если отвести взгляд от проблемы, она никуда не денется. Вопрос индивидуального преодоления снова тесно связан у Деплешена с телесным. Сын военного атташе Матиас (Эммануэль Салинжер) едет учиться на судмедэксперта: он сухо улыбается преподавательской классификации, какие трупы потрошить приятней, но в холодном ужасе находит у себя в багаже голову советского диссидента. Матиас носится с ней, потому что прошлое — единственное, что принадлежит нам. 

Так Деплешен сочинил молодость в «Трех воспоминаниях своей юности»: антропология и национальная служба безопасности, первая большая любовь и двойничество. Пространным монологом к самому себе прежнему, где-то между той выдумкой о нежном возрасте и метафизической смертью в конце «Как я обсуждал…». Эпитафия перемежается одой, роман воспитания — белым стихом. Гетерогенность картин Деплешена, стоит ему заговорить о себе, с годами только возросла. Любой пережитой любовный роман оборачивается, в прямом смысле, многостраничным текстом. 

Но самый темный час — перед рассветом. Спустя пару лет «Я вспоминаю…» Поля сменили воспаленные будни Исмаэля. Кинорежиссер остепенился и нашел себя в утехах с беременной Сильвией (Шарлотта Генсбур). Белая горячка сошла на нет, в молодости праздник всегда с тобой, стоит только припасть губами к чему покрепче, но когда тебе около пятидесяти, алкогольный запой становится марш-броском угнетения по ночным кошмарам. Беременность женщины — то, что в фильмах Ромера всегда заземляло мужчину. Деплешен не спорит ни с одним из своих кумиров и, возможно, на время, заканчивает с автофикшн-кино, вернувшись в родной Рубе. 

«Боже мой!» — последний на сегодняшний день его фильм — посвящен малой родине, отчему дому на отшибе мира. Где жгут машины, воруют и убивают старушек ради барахла и пары банок говяжьих консервов. Все в этом месте по-старому, все неизменно. В этой картине Деплешен ставит равно перед следственным экспериментом и спектаклем, находит высокое в низком, дух рождества в разрушении, равно как в самых мрачных кварталах Рубе; режиссер видит грешного святого, комиссара полиции Якуба (Рошди Зем), день за днем спасающего падших и просаживающего деньги на скачках. Зло здесь вечно, как и добро. В хаотичном Рубе все спокойно, и это прекрасно. В его центре стоит человек, все остальное — не важно. Наше бесконечное «я» в конечном море.

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Safari