Новый сезон киноклуба петербургского Дома Радио откроется 14 сентября фильмами кинообъединения «ЛУЧ». Кинематографисты познакомились этой весной на курсе, где вместе смотрели, обсуждали, снимали и монтировали кино. Участница объединения и кураторка кинопрограммы Дома Радио Даша Чернова рассказывает о сказочной атмосфере и рефлексивности этих фильмов.
Этот текст рождается в непривычных для меня условиях: все свои рецензии и эссе я посвящала фильмам, с которыми была на определенной дистанции. Я не видела, как они создавались, а с авторами знакомилась и общалась уже после того, как формировала мнение об их работах. В этот раз все иначе, потому что некоторые из фильмов мы смотрели все вместе и говорили о них сразу же — делились спонтанными чувствами. Именно в форме быстрого отклика и коллективного диалога застыли мои впечатления об этих работах. Теперь же я хочу переплавить их в другое состояние, превратить их в отпечаток цельной программы, которая, несомненно, обрамляет их контекстом и образует сначала неочевидные связи.
Многие фильмы этой программы выбирают бессловесность или непрямое высказывание. Люди в кадре почти не говорят, а текст пробирается на экран окольными путями: мимикрирует под бегущую новостную строку или субтитры к молчащему голосу, сливается с граффити и рекламными объявлениями. Название фильма Екатерины Никифоровой подчеркивает эту особенность через запоминающийся оксюморон — «Голос парной тишины». Сказочный образ домового, живущего в городской бане, материализуется через движение белых пятен пара по экрану, едва различимых глазом капелек воды, которые зависают в воздухе и затрудняют дыхание. Вода — тонкий слой, тяжелая пустота, искажающая предметы и размывающая взгляд своей прозрачностью, все равно что линза объектива. Поэтому, когда в фильме под названием aberrāre Катя вынуждает камеру посмотреть на себя в зеркало, изображение выдает какую-то болотную, глубоководную муть с проблесками света, как от фонаря подводной лодки. Взгляд совершенного технического глаза вовнутрь себя замыкается на слепоте, беспомощной размытости.
Полина Аляксина тоже сдерживает чистоту и четкость взгляда. В фильме Missed the class with the love of my life ее камера ловит солнечных зайчиков и зеленые отблески, заливающие цветом людей и дома. Объекты угадываются, но ощущаются как недосягаемые, потому что изображение напоминает неумелый взгляд в подзорную трубу — устройство, которым пользовались, чтобы смотреть вдаль, когда у камер еще не было функции зума. Недавно я была в деревне, одолжила у дедушки старый бинокль и вышла в поле. Чтобы приложить его к глазам, мне нужно было снять очки. Какой нелепый парадокс: отнимать у себя привычное зрение, чтобы сразу же даровать суперспособность достигнуть взглядом корову, жующую сено на расстоянии нескольких километров. Камера с зумом оставляет возможность ощущать масштабы собственного тела. Когда я снимаю на телефон и приближаю объект, то в поле моего зрения оказывается и объект в натуральную величину, и его масштабированная копия, и моя рука, исполняющая этот фокус. Бинокль же добавляет ограничений. Перед тобой нет ничего, кроме слегка подрагивающей фигуры вдалеке, твое тело и реальность исчезает за круглой рамкой окуляров. Фильм Полины передает это герметичное ощущение вглядывания и чувствительность бинокля к малейшему движению, даже на дыхание смотрящего он откликается смещением. Позже изображение предлагает посмотреть на свою обратную сторону, а точнее на временный цикл его существования — присутствие внутри дисплея. Технические характеристики наслаиваются на сетчато-зернистое цифровое изображение. Оно расплывается перед глазами, становится оптической иллюзией из паттернов, сбивает глаза в кучку. Ровные, одинаковые и застывшие точки-пиксели мысленно возвращают меня к подвижными капелькам пара в бане.
Звуки течения и бульканья переливаются из фильма в фильм, собираются в аудиальный ландшафт первой части программы. Каати Пуолакайнен в «Hiljaisuuden maa/Земле безмолвия» вплетает этот звук в зловещее предчувствие беды, как вплетает длинные женские волосы в одну косу с речными водорослями и луговыми цветами. Офелия средней полосы приносит с собой песни и обрывки фраз на незнакомом языке, который сейчас приходится учить с репетитором, — ведь у предков его отобрали и заперли в памяти. Тела прозрачные и белые, как пушистые одуванчики. Чуть дунешь — и уже нет. Одного шепота достаточно, чтобы ранить хрупкое тело, чья обнаженная тонкость ослепляет своим сиянием.
Так, первые минуты программы настраивают на внимательное и настороженное наблюдение, обращенное в зрение, где эхом раздается едва слышный голос, расплескавшийся вдали. Открывающие фильмы сбивают с толку неровностью, неразличимостью и мерцанием образов. Я смотрю их, словно выглядывая из створок речной ракушки.
Вертикали и горизонтали для оболочек без внутренности очерчивают сетку кадра. Грустные серые пиджаки и пошлые синтетические кофточки (все по 100 рублей) мигрируют между строгими плечиками и грудой тряпья в заплесневелом углу. Типичные рельефы захудалых секонд-хендов в объективе Андрея Фидлера заставляют думать об оставленных вещах как о телах. Путь дешевой и безвкусной блестящей блузки — это движение какого-то тела, постоянно теряющего и обретающего свою значимость. Оно стареет, линяет, дырявится, пачкается желтыми пятнами, невымываемыми даже самым едким отбеливателем. Эти тела выставляют в ряд, так они сидят в кинотеатрах и маршируют в армии. Эти тела сплющивают в один человеческий ком — так они едут домой в час пик, лежат на кладбище, выходят на улицы. Изначально пустой кадр постепенно заполняется вещами, яркие и джинсовые пятна втискиваются и не дают вздохнуть полной грудью. Тонна текстиля застилает взгляд, мягко, но весомо укрывает зрителя. Эта одежда переплыла океан, наверняка приехала откуда-нибудь из Вьетнама или Камбоджи (а из какой эксплуатируемой большими корпорациями страны привезли ваши рубашки?), чтобы добраться до тесного подвальчика в Петербурге.
Так же удушающе работает «Лицом к стене» Владислава Румянцева. Буквы липнут к поверхностям города, предупреждают, запрещают, останавливают. Пошлые слова еще хуже дешевых кофточек. Осколки городских вывесок слипаются в бессмысленную кашу. Изысканный труп прогнил до косточек. Город представлен как поверхность для надписи, его сложная объемная топография упрощается до стены или длинного асфальтированного свитка и приглашает к действию. Увы — оно утонет в визуальном шуме миллиона других закорючек на штукатурках, только если ваша страсть к вандализму не выходит за пределы разумного.
Интенсивность нарастает. Навязчивые образы тел и слов трансформируются в еще более закрепощенное пространство невроза — симуляцию телевизора. Каати Пуолакайнен представляет бесконечное блуждание по каналам для взрослых как личную историю. Экран, имитируемый в фильме «Про моего отца», манифестирует изменения. Будучи когда-то эталоном эскапизма и комфортным местом, заменяющим личную жизнь, телевизор стал символом неловких воспоминаний и кринжа. Взгляд на экран телевизора равнозначен взгляду в бездну пропаганды, потребления, подчинения и пустого удовольствия. Фетишистский ящик транслирует чистый кайф, от которого невозможно отказаться. Отечественному порно не нужна импортная альтернатива. Цветастые ковры, скрипучие диваны и змеиноподобный синтетический костюм — часть атмосферы, условие крепкой эрекции. Взгляд в эту бездну оставляет кислое послевкусие и размышление о недоступном удовольствии другого.
Экран телевизора растворяется в компьютерном дисплее. Мы видим, как Стеша Петрова прячет части изображения за фильтром, разбивающим его на крупные пиксели. Фильм «СИК» играет в цензуру и превращает весь мир в «чувствительный контент». Тотальный блюр откликается болезненным узнаванием: я действительно уже не готова смотреть на реальность во всей четкости. Я хочу знать, но не могу видеть. Шах и мат — первое невозможно без второго, так что открой глаза уже и отцензурируй выносимую часть жизни. Интертитрами Стеша дает трогательную (с иронией, но без преувеличений) историю о начальнице и психологе, рядом с которыми можно поставить другие властные фигуры: маму, воспитательницу в детском саду, президента, чоповца, заведующую столовой. Они все виноваты в шакальности этого изображения, но в голове мечется другая очевидная мысль — об ответственности за собственную цензуру.
Многие авторы «ЛУЧА» успели поработать с методом found footage. В таком случае выбор материала становится отдельным жестом и высказыванием. Его (не)доступность, обыденность, устарелость сливаются с содержанием фильма, становятся этим содержанием. Тимофей Зубров-Андреев выбирает эстетику советского. Ох уж эта неизжитая, непроработанная, неартикулируемая коллективная травма, отдающая отвращением и ностальгией одновременно. На экране под неистовые биты скачут натренированные, выдрессированные мужчины, для которых насилие — карнавал, а армия — школа жизни. Контрастность звука и изображения, наивности мальчика в кадре, впитывающего маскулинность в генетический код, напоминает недавнюю работу палестинского режиссера Камаля Альджафари PARADISO, XXXI, 108. Там тоже танки и ружья теряют пафос благодаря сказочной цветокоррекции и рождественским песням.
Напряжение нескольких последних фильмов смывается хаотичным, но убаюкивающим брождением по кромке воды. Серафима Мунтеану откапывает зарытые в невнимательности находки любого приличного берега: здесь гвозди и камни, ракушки и соломинки. Фильм «Камнептиц» вмещает в себя мир маргинального музея под подошвой. Бесхитростные объекты, вызывающие скуку сами по себе, наполняются значимостью только благодаря взгляду, обращенному на них. Из этого рождается аналогия с кинематографом как таковым. Блуждание и поиск магии в ошметках жизни под ногами.
Сердцевина программы проверяет на прочность и выматывает неявной тревожностью, суетливостью взгляда. Голос снова молчит, подсказок и манящего проводника не будет — нужно смотреть и смотреть, широко открыв глаза. Не успеешь моргнуть — и кадр уже растворился.
Видеодневник Саши Зубковского «Музыка для гостиной» запечатлевает чужие лица, теряющиеся в чистом свете, который льется через кривое стеклышко. Пыльный туман и солнечные ареолы застилают экран. Одухотворенность сменяется нелепой серьезностью мальчика в блестящей кепке с мотивирующей надписью, уставшей девушкой в футболке — с демотивирующей. Живые лица — копии застывших портретов, черно-белых и выцветших от солнца фотографий. Возвращение в родной город визуализируется как надежный маршрут между культурной программой, кладбищем и живописной промзоной, переосмысленной как уединенное перформативное пространство.
Шутливость и игра дневника переливается в видеооткрытку «Посвящение весне и Богу», снятую по предложению сделать фильм с «вообще минимумом концептуальности». Автор назвал это этюдом, но я вижу памятную вещицу, которую можно положить в карман. У солнечных лучей, отражающихся в окнах, лужах и мусоре, есть форма — четырехконечная звезда. Ее лучи уходят в бесконечность, то есть за пределы кадра, и перескакивают в другие фильмы программы.
«Пестую грунтовые щели» Терезы Камнеевой начинается со знакомства: перед нами пятно света, разлитое по стене, как молоко по полу. Границы этого пятна будут определять движение других природных объектов перед камерой. В комнате Тереза конструирует несуществующее место. Прямоугольник света на полу, пробирающийся через оконную раму, выстраивает псевдомогилу. Она плоская и поверхностная, в нее нельзя лечь, ведь у нее нет глубины. Ровные стороны могилы из солнца и земли рождают лес деревьев без корней — недолговечный и хрупкий. Ведьминские ногти девушки-ангела забиваются сыростью и чернотой, как щели паркета, откуда когда-нибудь при должной заботе может прорасти крапива или одуванчик. Ведь если они пробиваюся через асфальт, то и в чудесной комнате-утробе когда-нибудь появятся.
Солнечное пространство окунается в обыденность, серость и пыль, но не теряет своего волшебства. Магический реализм «Топографии памяти» Анастасии Лапшиной и Саши Зубковского перенастраивает взгляд на оставленность и оставленное. Не свои квартиры, временные пристанища всегда запоминаются каким-то нелепыми и голыми деталями. В моей первой квартире в Петербурге дыра в дверце шкафа была заклеена стикером с Дедом Морозом, а в соседней комнате другой шкаф служил хранилищем пузатого телевизора, старого тяжеленного матраса и непонятной металлической конструкции. Во второй квартире у меня не было люстры, только одна лампочка на всю комнату, а дверная ручка отваливалась, поэтому иногда мне приходилось стучать и звать соседей, чтобы они выпустили меня. Забавно, но мой первый сосед спустя какое-то время занял мою комнату во второй квартире, а оставленная им квартира стала новым домом для нашей подруги. Жилище — всегда место для ценных находок и следов чужого пребывания. Героиня «Топографии памяти» не пускает зрителя в мир людей, она подсвечивает лишь свои отношения с вещами и холодными стенами, которые играли с ней в игры, заставляли воображать и забывать. Статичные кадры старых домов и блуждания по лесу (лучшему дому из всех) монтируются с застывшими призрачными фотографиями. Они выглядят так, будто их придумала нейросеть. Взгляд не успевает ухватить обилие вещей и перегруженность повреждениями. Эти комнаты — карты сами по себе, но карты без условных обозначений, поэтому их можно только разглядывать, смотреть, как картины, но не руководствоваться ими в путешествии.
Закрывающий фильм программы собирает в одну точку зачарованность найденными материалами, наивную игру с камерой, обожествление техноглаза и заботу о нем. Полина Аляксина соединяет файлы, найденные на дедушкиной мыльнице. «Режимы и устройства» показывают, как можно пользоваться камерой, демонстрируют ее суперспособности, но не дают шанса увидеть красоту поля в деревне и капризных козочек. Мы смотрим в темноту и в ней видим все, что когда-либо могло быть снято.
К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:
Google Chrome Firefox Safari