Кинопиратство, (само)изоляция стран и мем как способ определения «своих» и «чужих»

Плавный ход. Портрет Бруно Ганца

«Небо над Берлином», Вим Вендерс, 1987

В Третьяковской галерее стартовала вторая часть масштабной ретроспективы одного из ключевых актеров европейского кино Бруно Ганца. Об ангелическо-дьявольском диапазоне ролей швейцарца, беспрерывном движении и удивительной способности растворяться в материи кинематографа рассказывает Ирина Марголина.

Невозможно начать текст о Бруно Ганце, тут же не проговорившись о двух его самых известных ролях — слишком уж отчетливо они задают амплитуду образов. Ангел Дамиэль с мягким голосом и добрыми глазами в «Небе над Берлином» Вендерса (1987) и Гитлер в «Бункере» Хиршбигеля (2004), лающий, жалкий, больной. Оба — в городе, который стал особенным и для самого Ганца. Именно в Берлине актер начал долгое и плодотворное сотрудничество с Петером Штайном в театре «Шаубюне». И хотя у него уже был театральный опыт — он играл в Бремене, Мюнхене, успел сняться в нескольких фильмах, — но именно в Берлине 1970-х Ганц получил свои первые театральные награды и признание.

Швейцарец Ганц полюбил Берлин, прожил в этом городе 15 лет и отправился дальше, а его герои так и остались неотделимы от берлинских стен и небес. Дамиэль, который день за днем оберегал город и прислушивался к мыслям берлинцев, и Гитлер, который день за днем город и людей губил. Правда, ничто ангельское или демоническое в игре Ганца за эти крайности не отвечало, актера куда больше интересовало человеческое. Его Дамиэль сиганул на землю, чтобы познать людскую любовь и в продолжении истории — «Так далеко, так близко» 1993-го — вовсю разъезжал по Берлину, горланя итальянские шлягеры на уши ангелам. А Гитлер в бункере и вовсе постепенно распадался на физиологические слагаемые: паркинсонический тремор, ввалившиеся глаза, сутулый ком плоти.

К тому же и ангел, и демон Ганца оказались не вечны: каждый начинает свой собственный обратный отсчет. Как, впрочем, и другие его герои. Вымерял время до смерти и его Джонатан в «Американском друге» (1977). Недели, дни, секунды оставались до отъезда Фрейда из Вены в фильме «Мой друг Зигмунд Фрейд» (2018): профессора на пороге поджидала не погибель, но гестапо, хотя для Австрии 1938-го разница не слишком значительная. На обратном отсчете — до наступления неизбежной трагедии — держится добрая часть фильма «Еврей должен умереть», жестокой истории о травле евреев в приграничном швейцарском городке. Только тот герой о запущенном таймере ничего не знал.

«Плавный ход», Харо Зенфт, 1967

Вообще, у героев Ганца складываются разнообразные отношения со временем. Фаусту, роль которого неслучайно достается Ганцу в его 60 лет, суждено вот уже несколько столетий кряду из раза в раз познавать, что же за страшное таинство вершится, когда идешь времени наперекор и длишь давно ушедшее мгновенье. Зато молодым героям Ганца, рожденным в мире, где существует кинематограф, повезло больше, они вывели важную формулу: если научиться жить мгновеньем, то можно пусть не избавиться, но уж точно приглушить звонкий ход часов. Только для этого понадобится еще один важный компонент. Движение.

Начинается это движение в 1967 году в Мюнхене, в фильме Харо Зенфта «Плавный ход». Будучи представителем нового немецкого кино и одним из подписантов оберхаузеновского манифеста, Зенфт не забывает в своем кино ни о критике классового общества, ни о вопросах морали в среде ведущих промышленников, не обходится он и без конфликта поколений и идеологий. Разговоры, неузнаваемый в расфокусе Мюнхен и чуть более узнаваемая Прага, а главное — ничто не стоит на месте. Карл, герой Ганца, постоянно куда-то идет, ходит по кабинету, извивается в объятиях, ерзает, в то время как и сама камера на праздничной вечеринке легко соперничает с пилихинской. Герой в фильме едва ли о чем-либо возвещает, кроме собственного бытия. Как и во многих фильмах 1960-х, он размышляет, ищет ответы в прошлом, критикует настоящее и перемещается дальше. Нет и не может быть у такого фильма финала: никаких флешбэков и выводов, только настоящее, только здесь и сейчас. Здесь Ганц и начинает свой ход по городам и странам.

Прибегает к спасительному движению и Джонатан из «Американского друга», лишь бы перестать считать дни до смерти. Приняв предложение стать киллером, он отправится в бесконечное путешествие: с улицы на улицу, со станции на станцию, с самолета на электричку — и к последнему автозабегу вдоль морской набережной. Сцена с убийством в метро, как и легендарная сцена с ограблением в «Мужских разборках» Дассена, — чистый пример работы по разрушению киновремени. Ганц не просто присутствует в кадре, он смотрит, движется, дышит, и снова нет ни начала, ни конца, никакого обратного отсчета, есть лишь прожитые секунды. Время героя равно времени зрителя.

«В белом городе», Ален Таннер, 1983

Многие герои Ганца находятся в движении. Если они не идут, то смотрят, если не смотрят, то пишут. Фрейд прогуливается со своим юным другом и снова становится молодым. Ходит по улицам Берлина Дамиэль. Нетронутый пулями, перебегает улицы Бейрута журналист Георг Лашен в «Фальшивке» (1981) Шлёндорфа. Поль скользит по улицам Лиссабона, снимая на свою Super 8 тротуары, искры света, дома и простыни между ними в фильме Таннера «В белом городе» (1983). Скользит и растворяется в поэзии города, ведь раствориться — значит тоже одолеть. Поль так и напишет в одном из писем жене: времени больше не существует. Напишет — и исчезнет.

Исчезновение — еще одно свойство персонажей Ганца. «В белом городе» порой неотличим от антониониевской «Профессии: репортер». Николсон, который исполняет главную роль журналиста Локка у Антониони, и Ганц у Таннера проживают свои роли с одинаковой органикой. Ходят, улыбаются, влюбляются, теряются, но никак не могут убежать от навязчивого рока. Только там, где оператор Лучиано Товоли долго ведет зрителей — одним из гениальнейших планов в истории кино — к мертвому телу Локка, герой Ганца, как и многие другие его герои, как и Карл, исчезает где-то за кадром. То ли чтобы умереть, а то ли чтобы пожить еще немного.

Сыграв этапные для немецкого кинематографа роли, Ганц снимается и в Штатах, и в Италии, и в родной Швейцарии. Говорит в фильмах одновременно на четырех языках, иногда прибавляя пятый. Несмотря на свой экранный космополитизм и швейцарский паспорт, он вполне мог бы стать совестью Германии в кино, но слишком уж часто пересекал границы — стран, партий, даже морали. То он играет Артура Блоха в фильме «Еврей должен умереть» (2016), то, спустя три года, уже нацистского судью в маликовской «Тайной жизни» (2019). Играет Фрейда и Гитлера, играет шпиона КГБ (в фильме «Правда и ложь», 2002). Какая уж тут совесть. Он — история. 

Именно таким, спокойно проходящим через десятилетия и страны, появляется все чаще Ганц в последние 20 лет своей карьеры. Проводник в мире юриспруденции в «Чтеце» (2008), где он исполняет роль университетского профессора и со студентами посещает один из судов 1960-х по делу о смотрительницах Освенцима. Духовный проводник для молодого Лютера («Лютер», 2003) или для современного монастыря в швейцарских Альпах («Фортуна», 2018), да что там говорить — для всего католического мира («Ватикан», 2013). Вот и его появление в роли Вёрджа в «Доме, который построил Джек» (2018) выглядит закономерно. Где он только не бывал, так почему бы не спуститься в ад? Главное — не останавливаться.

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Safari