Пространство и форма (отрывок из неоконченной книги)

Пространство

Кино — это пространственное искусство. Все предметы окружены пространством. «Композиционное изображение дает нам возможность изображать пространство», — пишет В. Фаворский.

Перспектива, композиция — все это лишь остов, скелет изображения. Предметы на экране должны быть трехмерными, иметь определенные объемные формы и фактуру, и все это должно быть погружено в естественную среду воздуха и света.

Фотографическим путем невозможно передать внешнее пространство (на плоскости) так, как человек его видит. На двухмерном экране создается мнимое пространство с иллюзорным третьим измерением — глубиной.

При съемке фильма оператору приходится сталкиваться с внешним открытым и замкнутым пространством (павильон, интерьер и т. д.). В кино эти два пространства взаимодействуют, проникая друг в друга. Искусственное пространство павильона приходится «оживлять», чтобы его можно было соединять с естественным пространством.

Примеры: «Нейлоновая елка» (сцены в движении в автобусе), «Чужие дети» (сцены в трамвае, автобусе, вагоне поезда), «Романс о влюбленных». Автобус — тесное пространство (т. е. как в себе замкнутое пространство).

Замкнутое пространство интерьера должно быть неразделимо связано с внешним пространством, чтобы сохранить возможность видеть открытый ландшафт, небо, непосредственно ощущать изменчивость живой природы.

В основе дальневосточной живописи лежит идея слияния с природой. В японском доме не существует внутреннего и внешнего пространства. Все едино. (Примеры: японская живопись, Китай)

Понять природу пространства можно только при движении в нем. В процессе движения камеры в пространстве меняются бесконечные возможности внутренних отношений. Интересно наблюдать при движении в кадре, как раздвигаются композиционные линии, и пространство приобретает другое измерение. Надо учитывать, что пространство и материя находятся в постоянном конфликте.

Природная среда постоянно меняется — меняются формы, линии, освещение. Это «убегающее пространство» не так просто остановить. Это — Протей[Протей — – неуловимый мифологический герой, сын царя морей Посейдона. Еще Бальзак, говоря об «ускользающем облике» природы, называл форму неуловимым Протеем.], он как хамелеон — подвержен постоянной трансформации. Надо уметь раздвигать пространство, создавать многоплановость, глубину. Вместе с тем сохранять объемность, фактурность, чтобы пространство не поглотило предметы.

В процессе съемки оптика оказывает заметное влияние на пространственную среду. Широкоугольная оптика более графична, более жестка, и воздух как бы рассеян, а при большой глубине резкости воздух становится невидимым. При длиннофокусной оптике воздух более насыщен и сжат — «спрессован». Изображение менее контрастно, глубина резко уменьшается, удаленные предметы оказываются менее проработанными.

Надо сказать, что современная школа живописи сосредоточилась в основном на плоской фронтальной перспективе. Здесь многое решают пространственные соотношения между передачей фактуры объекта и заполненной средой. Это не могло не оказать заметного влияния на кинематограф, где также широко используется длиннофокусная оптика, которая дает параллельную перспективу.

***

У каждого оператора есть свои пристрастия, свое субъективное отношение к тому искусству и ремеслу, которым он занимается.

В сложной профессии оператора имеют значение все компоненты, из которых строится изображение, но наиболее важной и трудной задачей является передача пространственной среды, воздуха.

Работая над фильмом в условиях натуры, оператор постоянно связан с пространственной средой. Всматриваясь в живую природу, он видит, что иногда случайное состояние воздушной среды совпадает с его замыслом. Но задача оператора заключается в умении не фиксировать, а создавать. Управлять изображением воздушной среды очень сложно. Кроме знания ремесла, необходимо пристальное внимание. Малейшая неточность оборачивается грубой ошибкой, т. к. воздух — материя эфемерная, подвижная, постоянно меняющаяся.

Оператор должен уметь улавливать не только наиболее ценные мгновения состояния природы, но и научиться управлять этой средой, активно вмешиваясь в нее.

Согласно изобразительному замыслу[Изобразительный замысел — это, прежде всего, поиск формы, пластики изображения, светового и цветового решения.], оператор с помощью своих технических и изобразительных средств может изменять характер тональности изображения, и не только по всему полю кадра, но и зонально, частично воздействуя на отдельные его участки для создания живописного эффекта и настроения.

В своей личной практике при необходимости я широко пользовался туманными светофильтрами, устанавливая их на своей камере. Они составляли одно целое с оптической системой.

«Туманники» оказывают влияние на пространственную среду изображения, изменяя тональность кадра, контраст, перспективу, а также хорошо заполняя воздухом пустоты между различными формами. В движении они придают изображению новую жизнь, перераспределяя тональность освещения и цвета. Так возникают формы, подернутые дымкой и одновременно осязаемые. «Меня упрекают за неясность очертаний, за расплывчатость тонов в моих картинах. Но ведь Лик Природы всегда плывущий, меняющийся, вся природа зыблется, и сами мы словно плывем! В этом и есть тайная сущность жизни». (Камиль Коро.)

При применении туманных светофильтров важен правильный экспозиционный расчет. Ошибка в экспозиции может нейтрализовать задуманный эффект. Также важно точно определять кратность светофильтра. Само понятие «туман» не надо понимать буквально, поскольку применение светофильтров малой кратности не дает на экране эффекта тумана, а просто смягчает контраст, создает необходимую воздушную среду. Вот ее-то иногда и принимают за туман, который, кстати, возникает на экране при неумении пользоваться светофильтрами.

Для зонального изменения пространственной среды я устанавливал перед объективом в верхней части кадра рассеивающую среду из нейтральных прозрачных и полупрозрачных фолий (гелевых фильтров) различных конфигураций. Пространственная среда обладает особой слоистостью. Эффект, создаваемый фолиями, напоминает известный в китайской живописи образ «туманной дымки». Благодаря фолиям туманная среда дает возможность укрывать или же обнажать в кадре отдельные части композиции. Именно дымка придает изображению живописность.

Оказалось, что, особенно на натуре, для естественного восприятия, помимо рассеивающей фолии сверху, нужно вводить еще и более слабую снизу. Это создает рефлекс, будто идущий от земли, — природу ее естественных воздушных испарений. Края фолий в обоих случаях могут иметь самые различные очертания в зависимости от кадра. Во избежание разоблачения приема следует располагать рассеивающую среду как можно ближе к объективу, что позволяет легко найти то значение фокусного расстояния, при котором полностью исчезают контуры атмосферных фолий.

Сначала я применил этот прием на статичных кадрах, но при использовании объектива с переменным фокусным расстоянием стало ясно, что все «швы» можно спрятать за счет трансфокации. Во время такой съемки обнаружилась незаметная на первый взгляд иллюзия движения пространства, когда границы установленных фолий незаметно перемещаются, создавая неожиданные эффекты изменений среды, ее контраста, тональности и цвета.

При съемке статичных общих планов, варьируя различные комбинации атмосферных фолий, можно создавать искусственные облака любых очертаний, смягчать или вообще убирать «затуманиванием» все лишнее. Чтобы полностью скрыть «кухню», я дополнительно вводил слабый туманный фильтр, объединяющий все внутрикадровые элементы в единую среду. Благодаря этим приемам удалось добиться более динамичного, живописного пространства.

Прием зонального изменения пространственной среды создает ощущение изменения состояния природы, ее плавное движение, изменение густоты пространства — тумана, облаков, контраста земли и т. д. Именно легкая размытость контуров создает движение в атмосфере. Так бывает в естественной природе — воздух кажется осязаемым.

Природа иногда выглядит слишком материально, поэтому возникает необходимость зонально вводить туманную среду. Эти дымчатые пустоты должны быть «живыми» — «дышать», органично взаимодействуя в композиции с остальным пространством. Надо учитывать, что все эти приемы и приспособления, о которых я говорю, — дело сложное, тонкое и рискованное.

В 80-х годах XX столетия появились новые, более совершенные светофильтры: Low Contrast, Soft Contrast, Promist и другие. Все они в основном работают на усиление пространственной среды и на уменьшение контраста изображения.

При линейной перспективе изменения размеров равновеликих предметов в кадре позволяют судить об их удаленности от нас. Это линейная глубина. Но когда активно вступает воздушная среда, возникает тональная перспектива. Предметы, удаляясь в глубину, становятся менее четкими, детали исчезают.

Форма

Реальный мир — это пространство и материя. Форма привязана к материи. Перспектива, композиция — остов, скелет изображения. Нужны форма, объем, фактура. И все это необходимо поместить в среду воздуха и света. Так возникает классический диалог формы и пространства.

«Форма не означает внешний вид предмета; она является основой его строения» — писал В. Шкловский.

Фильм должен волновать не только содержанием, но и формой, пластикой изображения.

Работа над фильмом начинается с поиска формы, но нужна идея — она двигает воображение.

«Ведь именно форма утверждает идею, и чем возвышеннее идея, тем возвышеннее должна быть и форма. <...> Словом, это два элемента, которые недействительны врозь, а вместе составляют некое грандиозное целое». (Золя из письма к Сезанну.)

Надо брать содержание у формы. Форма уже не является простым проводником содержания.

Бергман в одном из своих телевизионных выступлений рассказывал, как возникла у него идея фильма «Шепоты и крики» — с поиска зрительной формы. Сперва, издали возник образ четырех женских персонажей в красном помещении. Постепенно все начало выкристаллизовываться в более конкретные формы — работу над литературным сценарием. Затем Бергман приступил к режиссерскому сценарию и рабочим разработкам вместе с Нюквистом — постоянным его оператором и единомышленником. Так возник замечательный фильм с великолепными актерами и, как всегда, исключительной работой оператора.

Продолжая разговор о форме, хочу привести слова одного из редких операторов Саша Верни об Алене Рене: «В работе с Аленом Рене интересно то, что его требования всегда выражены очень точно. Он отлично знает, что ему будет нужно в смысле формы, и знает заранее. Он даже говорит, что у него замысел начинается с формы».

В природе без формы ничего не существует. Бесформенность тоже обладает формой, т. к. она бесформенная. Другое дело, когда мы говорим о предметных формах. Если внимательно вглядеться, то редко, чтобы форма и характер не совпадали. Характер стремится сохранить форму, а форма стремится выразить характер.

Содержание и форма — это одно и то же. Ведь не случайно говорят: «Содержание сформировано». Бесформенное содержание есть отсутствие всякого содержания. Точно найденная форма более короткими путями приводит к содержанию. «Т. е. содержание есть просто другая сторона формы. Поэтому разрушение формы равносильно уничтожению содержания» (А.Лапин, «Фотография как…»).

В кинематографе формы должны быть более динамичными, более подвижными. Форма все же иллюзорна. На натуре, в природе, все, что мы видим — временно. Пока мы осознаем то, что мы видим, оно исчезает навсегда — натура имеет свойство никогда не повторяться. Она ускользает на ходу.

В процессе поиска художественной формы оператору необходимо постигнуть эту тайну вечных превращений.

Для большей выразительности и проникновения в духовную сферу операторы сознательно упрощали форму, доводя ее до лаконизма и ясности.

В новых условиях возникает и новая форма. Новая жизнь рождает и новое искусство. Нужны новые подходы, новые приемы. Форма как бы начинает обновляться, возникает стремление к чистоте, уход от пестроты, перегруженности в кадре, к композиционной свободе.

В природе, где все выпукло, нет линий, нет жестких очертаний. Контуру нет места. Форма сохраняет связь с пространством (предметно-пространственную связь), непрерывность.