Сенсационный «Оскар», удивительное Берлинале, поросята и три трилогии «Звездных войн» — о кино-2020 до коронавируса

Расширение пространства войны: одиночество Жан-Пьера Мельвиля в кинематографических джунглях

Жан-Пьер Мельвиль в фильме «Двое в Манхэттене» (реж. Жан-Пьер Мельвиль, 1959)

«Отец новой волны», крупнейший режиссер французского послевоенного кино, самый американский француз и независимый автор. Какими только эпитетами не награждали Жан-Пьера Мельвиля. У него учились Годар и Трюффо, Спайк Ли и Келли Райхардт, Джон Ву и Тарантино; у Мельвиля сыграли одни из лучших своих ролей Бельмондо и Делон. А сами фильмы, несмотря на прошедшие годы, ни капли не устарели. Рассказываем о главном французском кинопартизане.

«Мне неинтересен реализм. Все мои фильмы по сути фантастика. Я не документалист; фильм — это прежде всего мечта, и абсурдно копировать жизнь, пытаясь в точности ее воспроизвести».
Жан-Пьер Мельвиль

У него был облик шпиона. Жан-Пьер Мельвиль — строгий мужчина в неизменных темных очках, стетсоновской шляпе и пальто, фанатично влюбленный в кино и заявляющий, что пишет сценарии так, чтобы снять по ним кино мог только он сам. Независимость в авторстве — для него принципиальный вопрос. Свой первый полный метр «Молчание моря» он снимал как подпольщик — без разрешения на экранизацию, без удостоверения режиссера, без талонов на пленку и почти без денег. Большинство последующих фильмов он снимет уже с меньшей степенью партизанства, но с той же независимостью от индустрии — на собственной парижской студии на улице Женнер.

Жан-Пьер Мельвиль как творец был рожден войной. Вторая мировая не только дала ему новое имя (Мельвиль — это псевдоним, взятый в подполье в честь любимого писателя Германа Мелвилла), он потерял на ней родных и близких, она не только уничтожила страну, но и мир, в котором он жил раньше. И, кажется, война так и не отпустила его до конца и задала оптику, от которой Мельвиль не отказался до самой смерти. 

Он воспевал непримиримых и обреченных. Герои Мельвиля — отчаянные (и отчаявшиеся) одиночки, все они живут будто на войне, в постоянном предчувствии смерти, не доверяя никому и идя до конца. Они колеблются между добром и злом, они живут, геройствуют и умирают в жестоком, холодном, подчеркнуто безразличном и мужском мире — в нем мало говорят, предпочитая действовать.

Мельвиль напускал туману на свое военное прошлое. Он говорил о том, что хотел бы снять военное кино, но не сможет рассказать о том, что видел, — не пропустила бы цензура. Вероятно, что дело не только в крови и жестокости. Мельвиль вспоминал, как в августе 1944 года в пригороде Тулона наблюдал, как танк проехался по пяти немцам, просившим о пощаде, — и это лишь один небольшой военный эпизод. Но для Мельвиля война была той силой, что сталкивала людей друг с другом, заставляла видеть врага во всех окружающих, — и подобным взглядом на мир он наделил многих своих героев.

И несмотря на все это, война и актерство в широком смысле для него были вещами связанными. Он вспоминал:

«11 марта 1944 года, в пять часов утра, если быть точным, я пересек Гарильяно в районе Кассино. С первой волной. В Сан-Аполлинаре нас снимал американский военный кинооператор. Я даже помню, как начал играть на камеру, когда понял, что нас снимают. Другой конец деревни был еще занят немцами, а Радио Неаполя уже передавало Trumpet Rhapsody Гарри Джеймса».

В этом описании — весь Мельвиль: безумно кинематографичная сцена, которая на первый взгляд кажется достоверной, — и при этом абсолютно фантастическая. 

«Шпик» (реж. Жан-Пьер Мельвиль, 1967)

Маленький проектор и синефильство

В 1922 году компания Pathe выпустила на французский рынок новую модель кинопроектора — Pathe-Baby. Он предназначался для того, чтобы смотреть фильмы дома, и был настоящим инженерным шедевром: удобный механизм, компактный проигрыватель (9,5-миллиметровая пленка), возможность стоп-кадра. Вскоре Pathe выпустила в дополнение еще и камеру.

Эту технику и получил на рождество 1924 года шестилетний Жан-Пьер Грюмбах. Такой подарок ребенку могли себе позволить в те годы далеко не все. Но Жан-Пьеру повезло, ведь он родился в довольно богатой еврейской семье из Эльзаса: отец был преуспевающим оптовым торговцем тканями, а дядя — успешным парижским антикваром.

Играть с камерой Жан-Пьеру надоело довольно быстро — он понял, что смотреть свои фильмы ему совершенно неинтересно. Зато его увлекли фильмы чужие: он и смотрел их запоем, выбирая новые картины из каталога Pathe, — фильмы Китона и Чаплина (его он почитал за Бога), Кёртиса и Кьюкора, Видора и Уолша. Уже в детстве и юности Жан-Пьер получил прекрасное кинообразование; он был влюблен в американское кино, абсолютно им очарован.

До войны он составил список из 63 самых важных американских режиссеров, из которых он особенно выделял троих, считая, что на них держалось все американское кино той поры: Фрэнка Капру, Джона Форда и Уильяма Уайлера. Французское кино же оставляло его по большей части равнодушным — из французов ему нравился Марсель Карне, особенно фильм «День начинается». Это неудивительно, ведь картина вполне «мельвилевская» — печальная история о сражении одиночки, которая заканчивается взрывом, самоубийством и долгим протяжным звонком в полной тишине.

Становясь старше, Жан-Пьер проводил в кино все больше времени: если раньше он смотрел по четыре-пять фильмов в неделю, то с появлением звукового кино он мог целыми днями смотреть фильмы. Больше всего он любил знаменитый кинотеатр «Аполло» на парижской улице Клиши. По вечерам там устраивали двойные показы, а в дни смены программы, когда запускался в показ новый double-feature, за один день можно было посмотреть четыре фильма.

Все больше он думал о том, чтобы самому стать режиссером. Окончательно это решение он принял после просмотра «Кавалькады» — эпической драмы Фрэнка Ллойда, действие которой разворачивалось в Британии на протяжении первой трети XX века; Мельвиль говорил, что посмотрел ее десятки раз. Вообще, для Мельвиля довоенное кино навсегда осталось эталоном. Он считал, что у послевоенных режиссеров не было фанатизма по отношению к кино — а без него, по его мнению, не стоило и заниматься этим искусством.

Франция времен молодости Мельвиля была страной, раздираемой политическими противоречиями; страной, расколотой на два непримиримых лагеря, которые фактически вели холодную гражданскую войну. В 1934 году по парижским улицам потекла кровь — выступление ультраправых политиков (они надеялись совершить переворот) было жестоко подавлено властями: 15 убитых, тысячи раненых. Путч был подавлен, но его последствия будут сказываться еще не одно десятилетие: Третья республика стала отвратительна и левым, и правым, и неудивительно, что многие из них поддержали в итоге марионеточную Вишистскую республику, созданную после оккупации страны немцами.

Жан-Пьер питал симпатию к левым, но его «коммунизм» закончился в 1939 году, после пакта Молотова — Риббентропа. А вот старший брат Мельвиля Жак Грюмбах был заметным левым журналистом и политиком: он начинал как корреспондент Le Populaire, затем стал редактором Revolte, а кроме того, сблизился с Леоном Блюмом, первым французским премьер-министром-социалистом (и первым евреем на этом посту). Естественно, что после начала войны Жак оказался в Сопротивлении. 

Вероятно, Жан-Пьер мог бы начать свою творческую карьеру еще до войны, но в 1937 году его призвали в армию. Вскоре после демобилизации Мельвиля началась война, он вновь вернулся в строй и сражался до 1945 года. 

Мечты о режиссуре приходится на время отложить.

«Молчание моря» (реж. Жан-Пьер Мельвиль, 1949)

Партизанский путь в кино

Ноябрь 1942 года. Пиренеи. Двое мужчин — подпольщик и контрабандист-проводник — поднимаются в гору с французской стороны, надеясь пересечь границу и попасть в Испанию. У подпольщика важное задание — ему нужно попасть в Лондон и передать деньги в штаб французского Сопротивления. Но ему не везет — по пути он ломает лодыжку. Когда становится понятно, что идти он дальше не сможет, контрабандист убивает его выстрелом в голову, забирает деньги и сбрасывает тело в ущелье. Тело найдут лишь спустя 11 лет, а контрабандист на суде объяснит свое поведение приказом двигаться вперед, невзирая на ранения участников перехода. Присяжные его оправдают. Так погиб брат Жан-Пьера — Жак Грюмбах.

Сам Мельвиль прошел через Пиренеи ранее и в тот момент был, вероятнее всего, в Лондоне — и, конечно же, смотрел кино: «Унесенных ветром» и «Жизнь и смерть полковника Блимпа» Пауэлла и Прессбургера. Мельвиль тоже был членом Сопротивления: в 1940 году он эвакуировался из Дюнкерка в Англию, затем вернулся во Францию и стал подпольным борцом. В 1942 году он пересек Пиренеи, добрался до Гибралтара — и оттуда в Лондон. В «Свободной Франции» он прошел всю войну.

Этот выбор был, конечно, сознательным — ему как еврею не светило ничего хорошего в оккупированной Франции. В отличие от многих других — во время войны французская киноиндустрия (очищенная немцами от евреев) процветала. Геббельс мечтал о том, чтобы Европа — и прежде всего Берлин — стала конкурентом Голливуда. В октябре 1940 года он основывает в Париже кинокомпанию Continental-Films, которая должна была стать локомотивом индустрии. В ее главе Альфред Гревен — нацист, франкофил и прагматик. С Continental сотрудничали Анри-Жорж Клузо (его дебютный фильм «Убийца живет в доме 21» был снят именно этой компанией) и Робер Брессон, Жак Беккер и Клод Лар. А Жорж Сименон и вовсе продал компании эксклюзивные права на экранизацию романов про комиссара Мегрэ — и очень неплохо заработал на множестве фильмов, снятых в военные годы.

Военные годы Мельвиля (он уже к тому времени обзавелся этим псевдонимом) были иными. Какими точно — сказать достоверно нам тоже сложно; все расплывается в тумане. Сам он описывал это время как страшное, чудовищное и восхитительное; он вспоминал о войне как о «самом лучшем времени в своей жизни» — несмотря на смерть брата и постоянную экзистенциальную угрозу. Он воевал в Северной Африке, Италии, принимал участие в высадке Союзников в Провансе в августе 1944 года. Когда же война закончилась и Мельвиль демобилизовался, он устремился к той цели, которую отложил на восемь лет — он решил снимать кино. Прошлое — прошлому; там было другое имя, семья, другая жизнь. Теперь все будет иначе

Он точно знал, каким будет его первый полнометражный фильм, — еще в 1943 году он прочитал роман Веркора «Молчание моря» о семейной паре, которая вынуждена принимать у себя дома идеалистически настроенного немца и в качестве борьбы с ним использует постоянное молчание; в конце концов тот понимает порочность нацистского режима и уезжает на Восточный фронт. Роман издавался во Франции подпольно и быстро стал одним из символов Сопротивления. Задумка была амбициозной — начать свою карьеру Мельвиль собирался с экранизации ключевого текста военной эпохи, с книги, к которой многие французы относились с не меньшим (а то и с большим) уважением, чем к Библии. Но, вероятно, не только это привлекло режиссера.

Мельвиль — великий мастер тишины. В его картинах она используется постоянно: начальная сцена «Самурая», которая заполнена лишь тихим попискиванием птицы в клетке; ограбление в «Красном круге»; молчаливые проезды в начале и финале «Шпика»; тихая сосредоточенность Жербье в «Армии теней». В тишине и молчании у Мельвиля разлито напряжение — это ситуация сжатой пружины, которая вот вот разомкнется. Что-то произойдет!

Человек в тишине идет по солнечной улице. В его руке — чемодан; он оставляет его у ног мужчины, застывшего в ожидании. В чемодане, под пачками Liberation и Combat, лежит «Молчание моря», заветная книжка Веркора. Вот так, с напряженного молчания и мучительного ожидания, начинается дебютный полнометражный фильм Мельвиля, основной нерв которого — молчаливое превосходство над врагом, моральная победа, достигнутая терпением и ожиданием. Сопротивление — это молчание. Военное прошлое самого Мельвиля — тоже.

Съемки были тем еще подпольным предприятием. Спустя годы Мельвиль будет жаловаться на мрачную атмосферу, царившую тогда во Франции: те, кто оказался наиболее гибкими во время войны, после ее окончания превратились чуть ли не в сталинистов, обрушиваясь с критикой на всех, до кого могли дотянуться. А вот те, кто прошли войну и подполье, нередко оказывались более терпимыми к ошибкам и преступлениям прошлого: так, левый писатель Андре Мальро (все 1960-е он будет министром культуры), прошедший войну в Сопротивлении, будет просить за пронацистского писателя и редактора профашистского издания Je suis partout Робера Бразийака. Заступничество Мальро, впрочем, не помогло: Бразийака казнили.

Индустрия отвергала Мельвиля: он не был членом профсоюза кинематографистов, а чтобы им стать, нужно было устроиться на работу, но на нее не брали без соответствующей квалификации, то есть без профсоюзного билета. Плюнув на это, Мельвиль основал собственную производственную компанию. Но это было лишь начало трудностей. Получить права на экранизацию не удалось: против был и Веркор, и руководство «Свободной Франции». В конце концов Мельвиль пообещал, что снимет фильм для себя, а после окончания работ представит его на суд ветеранов — и в случае неодобрения режиссер должен был уничтожить негатив.

Производство фильма шло против всех правил, принятых тогда в индустрии. У Мельвиля практически не было денег, съемки длились в общей сложности 27 дней и большей частью проходили в доме Веркора, автора книги. Мельвилю вместе с оператором Анри Декаэ (для него это тоже был дебютный фильм) приходилось идти на невероятные ухищрения для того, чтобы сделать картину: снимать сцены за пару минут, чтобы хозяйка кафе не заметила таблички «Евреям вход запрещен»; с пулеметной скоростью снимать сцены на улицах — чтобы не навлечь на себя гнев толпы из-за немецкой формы, в которую был одет главный герой фильма; Декаэ и Мельвиль старались монтировать фильм параллельно съемкам. Словом, все было против дебютантов

Индустрия была недовольна вызовом со стороны Мельвиля: его обвиняли в том, что он снимал фильм на деньги Ротшильдов (из-за того что актриса Николь Стефан, сыгравшая в «Молчании моря», была дочерью барона Ротшильда), а по окончании съемок Мельвиль был и вовсе оштрафован на 50 тысяч франков — за работу без профсоюзного удостоверения.

Подпольная книга превратилась в партизанское кино — и тем не менее снискала признание. Аскетичная, но емкая манера съемки, мастерство Декаэ, работа с актерами — все это было оценено. Ветераны проголосовали за фильм, Веркор уступил, а картина чудом попала в прокат в 1949 году и собрала огромную кассу.

Во французском кино появилась новая звезда.

«Армия теней» (реж. Жан-Пьер Мельвиль, 1969)

Нуар, Америка, кино

«Я снимаю гангстерские фильмы, но я не снимаю американские фильмы, хотя мне американские нуары нравятся больше всего»,

— сказал как-то Мельвиль. И не кривил душой. Беспощадные гангстерские фильмы, которые принесли ему славу, действительно сняты с глубочайшим уважением к американскому киноконтексту. Но герои Мельвиля не похожи на гангстеров в исполнении Джеймса Кэгни из «Лица со шрамом» или «Ревущих двадцатых» (Мельвиль, кстати, фильмы Уолша не любил). У Джеффа из «Самурая» гораздо больше общего с Сэмом Спейдом из «Мальтийского сокола» или героем Филипом Рейвеном из «Оружия для найма» (на котором во многом фильм Мельвиля и был основан).

Если где-то и искать прообразы героев Мельвиля, то в «крутых детективах» Дэшила Хэммета и Рэймонда Чандлера. Их униформа — плащи и шляпы, они — трагические фигуры, они одиноки, им противостоят стихия, судьба, да, в общем-то, сама жизнь. Одиночество — это важно: гангстеры Мельвиля, собственно, не являются членами банды, хотя могут привлекать для дела профессионалов.

Но как Мельвиль вообще стал мастером криминального нуара? После успеха «Молчания моря» с ним связался Жан Кокто — он позвонил и предложил экранизировать свой роман «Ужасные дети».

Мельвиль уважал Кокто — он считал его самым блестящим французским писателем за 50 лет; он даже согласился на дополнительное условие — взять на одну из главных ролей молодого любовника Кокто — художника и актера Эдуарда Дермита (в дальнейшем он стал и наследником Кокто). Сам Мельвиль был не очень доволен этим выбором, но смирился с этим. Съемки картины шли в основном по ночам в основанной Мельвилем студией на улице Дженнер — Мельвилю так было проще работать, а всем остальным пришлось под него подстроиться.

Фильм не завоевал такого большого успеха, как «Молчание моря» годом ранее, но сильно повлиял на репутацию Мельвиля. Индустрия, которая продолжала считать его наглым выскочкой, самоучкой и чуть ли не любителем, в то же время начала воспринимать режиссера как интеллектуала, снимающего кино лишь для таких же интеллектуалов как он сам, — об этом ему говорили в лицо продюсеры, знакомые и друзья. Такая слава Мельвиля не устраивала и раздражала, и он постарался от нее избавиться.

Творческие амбиции Мельвиля на первый взгляд могут показаться противоречивыми. С одной стороны, он, безусловно, был интеллектуалом — причем во многом сформированным военными годами. История Франции и история войны значили для него очень и очень много: неудивительно, что из 13 полнометражных фильмов, снятых им на протяжении карьеры, три были прямо посвящены истории оккупации и Сопротивления: «Молчание моря», «Леон Морен, священник» и «Армия теней».

«Трудные дети» (реж. Жан-Пьер Мельвиль, 1950)

С другой стороны, любовь Мельвиля к англосаксонской культуре была практически безграничной, а его страсть к американским криминальным нуарам заставляла его пересматривать любимые картины десятки раз. 

При этом, несмотря на то, что он снял множество фильмов о преступниках, сам он считал гангстеров жалкими неудачниками; личное знакомство со многими бандитами лишь подтверждало это его ощущение. Преступный мир был лишь способом создать современную трагедию — способом, к которому Мельвиль прибегал сознательно, переплавляя с его помощью и свой военный опыт. Помимо одиночества и молчания, еще одна любимая тема Мельвиля — предательство, и он постоянно исследовал ее с самых разных сторон.

Мельвиль часто рассказывал о том, что в Париже во время войны было два гестапо — немецкое и французское; и если немецким руководили нацисты (а вот их подручными могли быть французы и итальянцы), то французское состояло из бывших шпиков и бандитов — так называемая организация Бонни — Лафона. Пьер Бонни до войны был инспектором полиции, а Анри Лафон был грабителем и убийцей. На них работали Пьер Карбон — корсиканский бандит и прообраз главного героя «Борсалино» Жака Дере, Пьер Лутрель — «Безумный Пьеро» — убийца и грабитель, Абель Дано — медвежатник и убийца. Может быть, поэтому полицейские и бандиты в фильмах Мельвиля так похожи, практически неотличимы друг от друга?

Первой попыткой Мельвиля отойти от создавшегося образа «интеллектуала» стала картина «Когды ты прочтешь это письмо» 1953 года. Мельвиль хотел снять «обычный», «конвенциональный» фильм — простой, системный и линейный. Любовный треугольник — девушка, покинувшая монастырь, ее младшая сестра и любвеобильный механик, который женится на одной, но влюблен в другую. В конце предатель наказан, а главная героиня возвращается в монастырь (чтобы подчеркнуть цикличность, Мельвиль использовал одни и те же кадры в начале и конце). Попытка подстроиться вышла неудачной — фильм вышел совсем «немельвилевским», плоским и неприятным самому режиссеру.

Но Мельвиль продолжал эксперименты. Вдохновившись «Асфальтовыми джунглями» Джона Хьюстона, он впервые сам пишет сценарий для своего полного метра. Правда, позвал в соавторы Огюста Ле Бретона, автора «Мужских разборок», прогремевших незадолго до того, — Мельвилю было нужно, чтобы на афише было хоть одно известное имя. Из их сотрудничества родился «Боб — прожигатель жизни» — первый чисто криминальный фильм Мельвиля. Сам он, впрочем, считал, что это не нуар, а комедия нравов.

Комедийного здесь действительно немало — история бывшего грабителя, который придумал идеальное ограбление, но не реализовал его, увлекшись карточной игрой. Но главное достоинство картины все же в том, что Мельвилю удалось найти удачное сочетание безусловно французской фактуры (притягательных в своей мрачности бандитов с Пляс Пигаль) с американским сюжетом и взглядом (сам Боб даже одет во вполне «богартовские» плащ и шляпу). Забавно: французский фильм с американским провенансом затем совершил путешествие через океан — и вдохновил Льюиса Майлстоуна на «Одиннадцать друзей Оушена». Впрочем, влияние «Боба» оказалось в итоге шире — им восхищаются Джон Ву и Тарантино

Сам Мельвиль был очень доволен: и успехом картины — при мизерном бюджете она отлично прокатилась в кино, и тем, что нащупал тот язык, тот способ смотреть на жизнь, который позволял ему «поженить» свою поэтичную французскую и мрачную американскую стороны. В этом смысле «Боб» предвосхитил многое во французской новой волне — и неудивительно, что Мельвиль был кумиром для молодых режиссеров. Впрочем, сам Мельвиль считал, что никакого стиля новой волны не существует, а есть лишь эффективный метод съемки. Даже если так, то многие приемы были почерпнуты именно у Мельвиля.

В двух фильмах Мельвиль показал свою страсть и любовь к Америке еще более зримо — их действие происходит в США: «Двое на Манхэттене» 1959 года и «Старший Фершо» 1963 года. Первый из них — шпионский трагикомичный триллер — провалился в прокате; сам Мельвиль фильмом был недоволен и его отвергал. «Старший Фершо» был экранизацией мрачного романа Сименона: история бегства бывшего французского парашютиста (Бельмондо) и старого хитреца и обманщика (Шарль Ванель). Книга Сименона не была блестящей, и если бы не мастерство Мельвиля, наполнившего фильм своими типичными длиннотами, напряженным молчанием и нервозным ожиданием, кто знал бы об этой книге?

«Леон Морен, священник» (реж. Жан-Пьер Мельвиль, 1961)

Две звезды и конец

К 1960 году Мельвиль был кумиром многих режиссеров новой волны: они считали его своим учителем. Годар позвал его сняться в своем дебютном фильме «На последнем дыхании» — Мельвиль сыграл румынского писателя Парвулеско. В качестве прообраза Мельвиль избрал Набокова; его герой на вопрос о главной цели в жизни патетически отвечал:

«Стать бессмертным — и потом умереть».

Мельвиль, впрочем, подарив новой волне множество приемов и отчасти киноязык, сам в дальнейшем двинулся немного в ином направлении — он отошел от этой эстетики в тот момент, когда она многим стала казаться единственно правильной. Вероятно, еще одно проявление запредельного индивидуализма Мельвиля. Ведь о своих политических взглядах он говорил так:

«Мне нравится считать себя человеком правых взглядов, потому что все вокруг считают себя леваками, и меня это очень огорчает. Я не люблю идти за толпой. С другой стороны, нет ничего глупее, чем относить себя однозначно к левым или правым. С философской точки зрения я страшный анархист. Я оголтелый индивидуалист. Честно говоря, я не хочу быть ни левым, ни правым. Но живу, конечно, как представитель правых».

Съемки «На последнем дыхании» отчасти помогли переходу к новой эстетике. Именно там Мельвиль познакомился с Бельмондо.

Мельвиль позвал его в свой следующий фильм «Леон Морен, священник». Когда режиссера спросили о том, почему он предложил роль священника Бельмондо, который до того играл в основном юных подонков, тот ответил, что «Бельмондо был единственно возможным выбором, потому что, по сути, он является единственной мужской кинозвездой во Франции — сексуальным, разнообразным и мужественным». В Бельмондо Мельвиль видел кого-то вроде Пола Ньюмана или Уоррена Битти. Спустя несколько лет такой же звездой он назовет Алена Делона. Оба они — Бельмондо и Делон — сыграют в трех фильмах Мельвиля.

«Леон Морен» сначала был эпичной трехчасовой драмой о тяготах оккупации — голоде и карточках, насилии и жестокости немцев; главный герой появлялся на экране спустя час с небольшим. Фильм был хорош и таким, он нравился продюсерам, но Мельвиль урезал его до истории отношений между женщиной и священником — истории неудавшегося романа и безуспешного обращения в веру. Контркастинг Бельмондо был гениальным — здесь он впервые сыграл тонкого, чувствительного и интеллектуального персонажа.

Но Мельвиль использовал и другие таланты Бельмондо. В «Стукаче», жестокой драме о предательстве и недоверии, в которой главным злодеем оказывается женщина, Бельмондо играет бандита, который кажется настолько убедительным обманщиком и стукачом, насколько это возможно (сам Бельмондо, начав смотреть, воскликнул: «Подождите, это я, что ли, стукач?»). При этом он внутренне благороден (это становится очевидным в финале), умен, ироничен, тонок — но обо всем этом мы можем лишь догадываться по деталям и проговоркам; Мельвиль, как и всегда, не знакомит нас с героем глубоко, а старается держать в неведении.

«Старший Фершо» — последний фильм Мельвиля, в котором играл Бельмондо. Уже в тот момент Мельвиль захотел снять картину с Делоном: в 1963 году он написал ему письмо с прямым предложением. Но Делону было не до того — он только что подписал контракт с MGM на пять фильмов, вовсю готовился к отъезду в Голливуд и к мировой славе. Словом, Делон отказал — сухо и кратко. Вновь он был готов это обсуждать лишь по возвращении из Голливуда.

Но до этого Мельвиль успел снять еще один фильм — «Второе дыхание». Напряженная игра в кошки-мышки между очаровательным и харизматичным грабителем (Лино Вентура) и интеллектуалом-полицейским (Поль Мёрисс) была экранизацией романа, который мечтали экранизировать почти все французские продюсеры. Главный герой — грабитель Гю — вновь отчаянный одиночка, который ранен и измучен жизнью, но не собирается сдаваться под ударами судьбы. Он обречен, но тем менее, даже умерев, одерживает моральную победу. «Второе дыхание» было грандиозным успехом — казалось, что превзойти его будет невозможно, но Мельвилю удалось.

«Самурай» (реж. Жан-Пьер Мельвиль, 1967)

В 1966 году Ален Делон приходит в гости к Мельвилю, чтобы познакомиться со сценарием «Самурая», который режиссер написал специально для актера. Уже через несколько минут он согласился сыграть в фильме — его подкупило отсутствие диалогов в первые семь минут картины.

«Самурай» — если не лучший, то точно самый известный фильм Мельвиля. Он начинается с фальшивой цитаты из кодекса бусидо (а «Стукач» начинался со словарного определения названия фильма — оба приема потом позаимствует Квентин Тарантино для «Криминального чтива»): «Нет существа более одинокого на свете, чем самурай. Его можно сравнить только с вышедшим на охоту бенгальским тигром в непроходимых джунглях, да и то...»

Следом идет долгая молчаливая сцена, в которой Джеф Костелло лежит на постели и курит. Джеф — наемный убийца; он убивает без жалости и сантиментов. Он одинок; его единственный спутник — птица в клетке. А жизнь подчинена ритуалам. Но из-за одного заказа на убийство все пошло не так, несмотря на идеальное алиби. И на самого Джефа начинается охота. Но сюжет — это не главное. Магия в атмосфере фильма: мир, пропитанный холодом, безнадегой и отчаянием, и подернутый мрачной синевой — как в глазах Алена Делона.

Герой Делона холоден и спокоен, ничто не может сбить его с толку или вывести из себя — он сочетает в себе безэмоциональность психопата с сексуальностью и притягательностью Джеймса Бонда. Конечно же, он, как и большинство мельвилевских героев, движется к поражению — но и в нем он остается верен своим правилам и принципам.

Следующий фильм Мельвилля «Армия теней» — еще одно долгое наследие войны. Это экранизация одноименной книги Жозефа Кесселя, которую режиссер прочитал еще в 1943 году. Жесткий до жестокости фильм, нетипичный еще и тем, что у Мельвиля здесь появляется сильный женский образ (Симона Синьоре), что для него было крайне нетипично. В центре сюжета — подпольщик Филип Жербье (Лино Вентура), который ничего не боится и ни от чего не бежит. 

В «Армии теней» множество поразительных эпизодов. Фильм начинается со сцены, которую Мельвилю удалось снять чудом: на фоне Триумфальной арки по Парижу маршируют немецкие солдаты. Жербье проходит через лагеря и парижское гестапо, из которого ему, впрочем, удается бежать. Но он встречается со смертью снова и снова — она царит в оккупированной Франции, бежать от нее некуда. И хотя в конце фильма Жербье смог от нее увернуться, мы знаем — это ненадолго.

«Красный круг» (реж. Жан-Пьер Мельвиль, 1970)

К концу 1960-х Мельвиль уже немного тяготился режиссурой. Одно время он думал, что «Армия теней» (чудовищно плохо принятая критиками — в особенности всех раздражало появление в кадре Де Голля, который в 1969 году раздражал и бесил интеллектуалов и протестующих студентов) будет его последним фильмом, но затем передумал. 

Последние два фильма Мельвиля — «Красный круг» и «Шпик» — часто выстраиваются в единую трилогию с «Самураем». Шаг вполне допустимый — фильмы объединены фигурой Делона. Но так ли это важно? Сам Мельвиль снимал «Красный круг» с той мыслью, что это его последний фильм. Поэтому это и блестящий фильм об ограблении, но и метафильм — все криминальные фильмы Мельвиля в одном. «Красный круг» — это концентрированный Мельвиль. Отчаяние, бегство и предательство; ограбление, убийство и столкновение с полицией; отчаянная надежда и безусловное поражение. Пресса встретила фильм с восторгом, так же, как и публика; критики описывали его как «типично мельвилевскую историю.

А что же это такое? Отвечая на этот вопрос, Филипп Лабро, друг Мельвиля, во время обеда с которым режиссер и умер в 1973 году, писал так:

«Мельвилевская история — это одиночество, насилие, тайна, азарт риска и горький вкус неожиданности и неизбежности; это столкновение одержимых людей, поглощенных своей целью, слепо служащих своим принципам. Мельвилевская история — это странная тишина на Вандомской площади в четыре утра; грохот ночного поезда где-то на юго-востоке Франции; красная роза, протянутая лихому парню, как предвестие его скорой смерти; человек, одетый в черное, кормящий трех котов в квартире, оформленной в холодных тонах».

Поспорить нельзя. Самый американский из французских режиссеров, беспредельно независимый творец, который на протяжении многих лет был единственным режиссером в мире с собственной киностудией. Он был тираном на съемочной площадке, он был радушным и добрым за ее пределами. Он обожал Америку, но больше 50 раз отвергал предложения о работе в США. Он дружил с бандитами и снимал про них кино — но презирал их. А еще он умел смотреть дальше всех остальных:

«Я не знаю, что останется от меня через 50 лет. Я подозреваю, что все мои фильмы ужасно устареют и что кинематографа, вероятно, больше не будет. Я думаю, что кинотеатры окончательно исчезнут к 2020 году, поэтому через 50 лет не будет ничего, кроме телевидения».

Ну что же — кажется, он был прав.

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Safari