Жан-Люк Годар и российский кинематограф трех последних десятилетий: номер 11/12 журнала «Искусство кино»

Разговор о кинокритике, о журнале

«Летят журавли», 1957

До 11 декабря в Центре Вознесенского идет выставка «Шестидесятые. Слова и образы» — масштабное событие, которое соединяет в себе прямую речь кинематографистов-шестидесятников, фото из редакционной коллекции, плакаты знаковых фильмов оттепели, эскизы художников-постановщиков и многое другое. Публикуем запись круглого стола о кинокритике и будущем журнала, который впервые был опубликован в первом номере «Искусства кино» за 1957 год.

Новый год советская кинематография встречает кипучим творческим трудом.

Решения XX съезда КПСС выдвинули перед киноискусством новые серьезные задачи, открыли огромные творческие возможности. На всех киностудиях страны возрастает производство кинофильмов. Однако никого еще не удовлетворяет качество многих и многих картин. Советские кинематографисты озабочены тем, как лучше служить своим искусством народу, великому делу строительства коммунизма. Поэтому все с большей остротой и принципиальностью обсуждают творческие работники проблемы, выдвинутые самой жизнью.

В нынешних условиях особенно большое значение приобретают теория, критика, публицистика.

Редколлегия пригласила к своему «круглому столу» опытных и молодых, заслуженных и начинающих режиссеров, кинодраматургов, художников, критиков, актеров, операторов, чтобы вместе с ними обсудить, как лучше выполнить стоящие перед журналом задачи.

Острых выступлений об идеологических проблемах, об отношении художника к действительности требует от журнала И. Копалин.

— Журнал до сих пор не опубликовал значительных статей, в которых пропагандировались бы решения XX съезда КПСС по вопросам идеологии. Надо по-новому посмотреть на пройденный нашей кинематографией путь, развивать ее лучшие, революционные, боевые традиции и отбросить прочь все то, что сковывало творческие силы советского художника в годы распространения культа личности. Нельзя подходить к новым картинам с устаревшими критическими мерками, нельзя мириться с малейшими признаками лакировки, упрощения жизни.

Как и другие участники этой встречи, И. Копалин предложил устраивать очередные заседания редакционной коллегии на киностудиях столицы и периферии, со зрителями — в клубах, Дворцах культуры и просто в кинотеатрах.

Режиссер Ю. Егоров также хочет видеть журнал общественной трибуной, доступной представителям всех творческих профессий.

— У многих из нас, — говорит он, — есть наболевшие вопросы и потребность высказаться. В последнее время в искусстве и литературе завязались интересные диспуты — о драматургии, о режиссуре, о путях советской живописи, о методах руководства творческим процессом. Мы не должны оставаться в стороне от этих споров — в нашем искусстве поводов для полемики очень много!

В беседе, становящейся все более оживленной, возникают новые предложения: устраивать время от времени опрос зрителей, своего рода общественное голосование по поводу новых картин, а к концу года — непременно отмечать лучший и худший фильмы в каждом жанре; добиться того, чтобы самые уважаемые мастера кинематографии высказывались — пусть не всегда в статьях, иногда и коротко, несколькими словами — о каждой выходящей на экран картине, чтобы ни одна из них не осталась незамеченной; публикуя новые сценарии, обязательно обсуждать их с читателями, не дожидаясь, когда ошибки автора станут ошибками фильма и, следовательно, будут непоправимы.

Берет слово С. Юткевич.

— Ракордом называется кусок пленки, который приклеивают к началу и концу ролика фильма, чтобы изображение не истрепалось быстро.

Ракорды берут из пленочных отходов, и на них больше всего царапин и точек.

Они быстрее всего приходят в негодность.

Их выбрасывают — фильм остается.

Хочется, чтобы наш журнал был бы не «ракордом», а больше походил на фильм. Фильм, отражающий жизнь во всем ее многообразии.

А в жизни происходит масса интересных событий. О них до сих пор журнал писал мало или плохо. Он старался выглядеть главным образом «ученым» и печатал теоретические статьи, написанные столь тяжелым и заумным языком, что понять их было просто невозможно.

Боевому журналу нужно брать факты из жизни и пытаться осмыслить их, помочь нам, кинематографистам, разобраться в них.

Общеизвестно, например, что зрители, вопреки предсказаниям прокатчиков, с демонстративным удовольствием смотрят старые фильмы. Смотрят, несмотря на то, что многим из этих фильмов больше тридцати лет. Смотрят, несмотря на то, что они немые, не цветные, не широкоэкранные и не стереофонические.

Знаменательный факт!

Неужели не интересно было бы выслушать зрителей, узнать их мнение о том, что нашли они в этих старых фильмах и что потеряли в новых!

Хороший повод для откровенного разговора о нашем киноискусстве и его эстетике!

До сих пор мы помещали статьи о фильмах и обязательно хотели, чтобы они выглядели как «директивные». Однако выяснилось, что от такой «директивной» критики фильмы не становились лучше.

Конечно, редакция журнала должна иметь свое мнение, должна сама твердо понимать, что хорошо и что плохо, но не лучше ли было бы вместо безапелляционных «приговоров», помещать мнение тех, кто «за» и кто «против»?

Предлагаю: фильмы не осуждать, а обсуждать.

Обсуждать взволнованно, разносторонне и уважительно, как заслуживают этого художники советского кино.

Будем мечтать о будущем, но не будем стыдиться и нашего прошлого, иначе как же нам ответить на вопрос, который задал на страницах прогрессивного итальянского киножурнала один критик: «Что является путем советского кино — «Броненосец «Потемкин» или «Садко»?

Постановка вопроса кажется странной, однако возьмем за это часть вины на себя.

Ведь мы так мало сделали для того, чтобы по-настоящему разобраться в своем кинохозяйстве после «Броненосца «Потемкина». Так мало гордились тем, чем действительно стоило гордиться, и так часто хвастались тем, от чего, скорее, надо было краснеть. Поэтому не удивляться надо таким вопросам, а постараться сделать так, чтобы наш журнал хотя бы с этих пор отражал более полно все то, над чем трудятся люди советского кино.

Не мешало бы и нам узнавать, — но не с двухгодичным опозданием, — что делают наши друзья и враги за рубежом.

Хорошо бы поспорить, отражают ли «Разные судьбы» действительное разнообразие судеб нашей молодежи и что думает сама молодежь о судьбах нашего кино.

Может быть, мы во весь голос зададим вопрос, почему гений Маяковского пробил себе путь на сцену советского театра и кто из Победоносиковых в кино до сих пор не хочет появления сатиры поэта на экране?

И, может быть, мы поймем, что ликвидация последствий культа личности отнюдь не означает, что нужно бояться рассказывать о тех, кто делает фильмы: о людях кино, о «больших» и «малых» профессиях, о «молодых» и «старых», о всех тех, чьими руками создана славная советская кинематография, о всех тех, для кого предназначен наш журнал, о всех тех, кто должен его начать читать.

А начнут его читать только тогда, когда мы будем говорить о самом главном — об искусстве кино.

Слово «критика» звучит за круглым столом часто, ее призывают к активности все присутствующие. Но вот заходит речь о помощи, поддержке, защите художника от критики некомпетентной, недалекой.

«Летят журавли», 1957

Н. Семенов говорит:

— Советские зрители обычно справедливо и доброжелательно критикуют художественные произведения, но иногда наблюдается и критика несправедливая, порождаемая обидой за «свою» профессию, — если представитель этой профессии фигурирует в картине как лицо отрицательное. Надо поспорить с такими зрителями, поспорить не только о достоинствах и недостатках фильма, но и о жизненных явлениях, которым посвящен фильм. А для этого надо предоставить слово на страницах журнала и зрителям, и художникам, и публицистам, желающим поспорить не только о том, что хорошо и что плохо в картине, но и о положительном и отрицательном в самой жизни.

И это предложение, конечно, возражений и споров со стороны присутствующих не вызвало.

— Надо вступать в полемику и с нашими зарубежными критиками, — продолжает Н. Семенов. — Мы знаем, что наши фильмы критикуют в других странах иногда с дружеских, а иногда и с вражеских позиций. Борьба с вражеской идеологией в области искусства — одна из важнейших задач журнала.

Возникают новые предложения со стороны представителя Союза писателей СССР Н. Родионова, режиссера А. Згуриди и других членов редколлегии — полнее и с большей полемической остротой освещать зарубежную кинематографию, ввести обзор газетных и журнальных кинорецензий, чаще писать о моральном облике художника, о профессиональном долге и чести критика.

...В разговор вступают писатели, режиссеры, актеры, не присутствовавшие на заседании, но сообщившие свои пожелания журналу в письмах, а то и просто по телефону.

Соображения С. Васильева таковы:

— Мое первое пожелание — делать журнал, учитывая запросы и интересы кинематографистов. Ведь, по существу, к журналу можно предъявить те же требования, что и к хорошей картине. Он должен утверждать передовые идеи современности и последовательно бороться за них, он должен быть содержательным и при этом обязательно живым и занимательным, он должен будить мысль и привлекать внимание ко всему новому.

Участниками журнала наряду с критиками и искусствоведами должны быть те же люди, которые создают картины. Но их круг нельзя ограничивать драматургами, режиссерами, операторами и актерами. Нужно дать слово художникам и музыкантам, монтажерам и звукооператорам, представителям тех многих кинематографических профессий, опыт, творчество и изобретательство которых так важны для развития кино.

Не надо увлекаться знаменитыми авторскими именами. Важнее, чтобы в статьях были мысли, а не перепевы. Пусть эти мысли иногда будут спорными, но обязательно своими.

И это в первую очередь касается критики. Вместо пересказа своими словами сюжета картины, вместо ученических рецензий-либретто, мы хотим узнать точку зрения критика на авторский замысел и его воплощение, получить анализ удач и неудач создателей картины.

Непереносимо встречать в профессиональном журнале унылый набор ярлычковых определений, таких, как «теплый образ», «актер справился», «оператору удалось», «работа на высоте», «однако указанные недостатки» и т. д.

Надо предупредить опытных критиков: пора забыть о подобной словесной шелухе, а молодежи, которую журналу предстоит собрать и воспитать, надо сказать, что критика предполагает сочинение, а не изложение, исследование, а не монтаж псевдолитературных и псевдотеоретических штампов. Вопросов, которые ждут обсуждения, множество.

Одна из важных творческих проблем — нахождение формы, соответствующей содержанию произведения, и использование всех возможностей избранной формы для раскрытия содержания.

Надо вспомнить о выразительной силе монтажа. Одно время внимание к монтажу рассматривалось как проявление формализма, хотя такой взгляд не имеет никаких оснований.

Монтаж — одно из сильнейших выразительных средств кинематографа, он позволяет эмоционально и впечатляюще донести до сознания зрителя идею и содержание произведения. На этом пути советское кино достигло очень многого.

Советская монтажная школа имеет многих последователей за рубежом, успешно развивающих наши достижения. Мы же сами многое утратили в мастерстве монтажа.

Ждут своего решения и другие изобразительные проблемы кино — такие как взаимодействие композиции, цвета, светотени (это совсем забыто в цветных фильмах) и пространственных динамических решений.

Возникли и совершенно новые проблемы, выдвигаемые техническими открытиями, в частности творческое освоение широкого экрана и стереофонического звука.

В кинематограф пришло много молодежи, и этот отряд будет все время увеличиваться. Может быть, следует ввести постоянный раздел «Творчество молодых», дать им трибуну, а главное — найти верный тон в анализе и оценке их творчества. Наша обязанность — внимательно следить за тенденциями их развития, поддерживать талантливое, предостерегать от ошибок. В творческом пути молодежи важны не только дебюты. Надо внимательно приглядеться к их вторым и третьим картинам, потому что уже есть тревожные симптомы, говорящие о том, что некоторые молодые понимают профессионализацию как ремесленничество.

Сейчас много интересных актерских дебютов, по-новому раскрываются старые актеры. Об этом надо писать. Иногда нужны большие исследования, а иногда и краткие отклики, зарисовки.

В такой же лаконичной форме надо откликаться на все то новое и интересное, что на первый взгляд может показаться второстепенным. Как нам важны на кинопроизводстве все эти «мелочи» — из них подчас вырастает крупное!

В журнале наряду с серьезными теоретическими статьями должно быть много разнообразных материалов, много коротких статей и заметок.

И, наконец, о зарубежном разделе. Мы не можем оставаться в стороне от борьбы за прогрессивное реалистическое искусство. А для этого мы должны знать, что делается в любом кинематографическом лагере мира.

И не нужно торопиться в оценках, ограничивать себя в выборе красок! Кроме розовой и черной красок существует богатая палитра, в которой всегда можно найти верную тональность для точного освещения процессов кинематографической жизни.

«Застава Ильича», 1964

Самым кратким — и все же точным — было заявление режиссера Ф. Эрмлера:

— Хочу, чтобы журнал был мне крайне необходимым!

Конечно, журнал станет необходимым деятелям советской кинематографии тогда, когда будет отвечать их гражданским и художническим запросам. Каковы же они, эти запросы? Они разнообразны.

— Было бы отлично, — таково пожелание режиссера Л. Арнштама, — если бы журнал печатал материалы не только по кинематографии. Нельзя замыкаться в кругу наших чисто профессиональных забот. Интересы искусства кино сплетаются с интересами, проблемами всех других искусств и литературы.

Режиссер Г. Рошаль выступает с таким же требованием к журналу:

— Желаю журналу стать принципиальным творческим органом советской кинематографии, где наконец будут остро и смело решаться все насущные проблемы, которые ставит перед нами сама жизнь.

— Я хотел бы, — заявляет С. Михалков, — чтобы журнал «Искусство кино» смелее вступал в творческие дискуссии, происходящие в среде писателей, работников кино, театра, живописи. И отражать ход таких дискуссий надо правдиво, всесторонне, не уподобляясь тем газетам, которые иногда отражают только угодную и удобную им точку зрения.

Н. Лебедев поставил перед журналом несколько задач:

— Повседневная, непримиримая, нещадная борьба со все еще очень живучими психологией и «творческим методом», получившими большое распространение среди кинематографистов в годы культа личности Сталина, — с беспринципностью в жизни и искусстве, отрывом от народа и уходом от правды, угодничеством и боязнью критики.

Неустанное, настойчивое, квалифицированное разъяснение ленинских, подлинно большевистских установок в области искусства, повседневное — на конкретных примерах — внедрение их в практику советского кино. Возврат к этим установкам — гарантия нового, мощного подъема художественного творчества. Смелая поддержка новаторства во всех областях кинематографии, начиная с постановки новых жизненных тем, кончая экспериментами в области выразительных средств и техники производства фильмов; поддержка и защита творческого риска.

Чуткое, любовное внимание к талантливой молодежи, идущей из ВГИКа и из смежных областей искусства, — тщательный анализ первых шагов, поисков, дерзаний, дружеский разбор ошибок и неудач, защита от бюрократов.

Если эти задачи будут решаться со страстью (и глубоким знанием дела), журнал будут не только перелистывать, но и читать с живой заинтересованностью.

Много претензий к журналу и дельных советов редколлегии высказал драматург А. Спешнев:

— Дух ведомственной робости и почтительности перед мнениями того или иного работника Министерства культуры и Союза писателей мешал журналу в течение ряда лет оказать практическую помощь этим организациям и в то же время по-настоящему заинтересовать читателей. Давно пришло время стать журналу трибуной творческой мысли, коллективным организатором нового расцвета нашего киноискусства.

Мое первое пожелание: не «отражать» положение в кинематографии, а пытаться изменить его к лучшему, не плестись в обозе, а быть впереди.

Второе: предоставить страницы журнала художникам и критикам для обмена мыслями, поощрять поиски новых форм организации творческого процесса и творческого соревнования, все еще отягощенного бременем мелочной опеки, бюрократизма и вульгарного администрирования.

Третье: в рамках свободного обмена мнениями занять боевую партийную позицию в дискуссиях, которые ведутся сейчас у нас и в странах народной демократии о назначении и путях развития искусства в социалистическом обществе, о проблемах социалистического реализма.

Четвертое: содействовать возвращению в нашу кинематографию духа новаторства в области содержания и формы.

Пятое: оценивая сценарии и фильмы, всегда видеть за ними биографии художников, их путь в искусстве — не равнодушно рецензировать, а помогать мастерам кино, и в особенности молодежи, глубже осваивать и закреплять сильные стороны своего опыта и таланта.

Шестое: помнить, что свист критической дубины или просто критическая недоказательность не только дезориентирует художников, но и снижает уровень их мастерства.

И пусть во всех разделах журнала слов будет мало, но мыслям будет просторно.

Писатель В. Тенгдряков, ставший активным деятелем кинематографии, говорит:

— На мой взгляд, крайне необходимо организовать Союз советских кинематографистов.

Журнал «Искусство кино» должен быть органом этого творческого союза. Его обязанность — выступать с большой активностью, смелостью и ответственностью против кинематографической бюрократии, которая еще имеет место (хотя и значительно уменьшилась). Это первое.

Второе: мне бы хотелось, чтобы журнал поставил на своих страницах один из важнейших вопросов кинематографии, вопрос о единоначалии режиссера в процессе производства фильма.

Третье: творческая работа в кино находится в прямой зависимости от технической оснащенности студий. Необходимо поднять такие, казалось бы, далекие от искусства вопросы, как хотя бы страшно низкое качество пленки. Техническая отсталость студий сковывает творческую инициативу оператора, режиссера и даже сценариста, замыслы которого кромсаются в процессе съемок ввиду технической отсталости кинопроизводства.

И последнее: нужно поставить вопрос, необходим ли сценарный отдел в главке. Мне он представляется ненужной, лишней инстанцией при прохождении сценария. Таковы мои пожелания.

Наиболее активными в этом обмене мнениями и пожеланиями оказались представители ведущих профессий в кинематографии — драматурги и режиссеры. Но и они настаивают на том, чтобы журнал не ограничивался освещением проблем кинодраматургии и режиссуры.

— Журнал должен быть дорог, — говорит Г. Рошаль, — и актерам, и операторам, и художникам, и техническим специалистам. Он должен писать и о музыке фильмов, и о различных постановочно-технических новшествах. Журнал не вправе оставлять в забвении и проблемы документальных и научно-популярных фильмов.

«Застава Ильича», 1964

Защите творческих прав актера, как одного из соавторов фильма, посвящает свое выступление за «круглым столом» Л. Свердлин.

— В последнее время журнал «Искусство кино» слишком мало писал об актерском мастерстве, о месте актера в создании фильма, а ведь в годы расцвета советской кинематографии наши актеры сделали немало!

Я думаю, будет справедливо, если журнал поставит перед собой такую задачу: вернуть актеру то место в кинематографии, которое он заслуживает. А это, по-моему, значит: киноактер должен обсуждать с драматургом его сценарий, подобно тому как театральный актер обсуждает с автором пьесу. Киноактер должен принимать участие в обсуждении режиссерских замыслов — не быть их пассивным исполнителем. Киноактер должен принимать участие в создании фильма до конца, то есть иметь право голоса в обсуждении фильма до того, как он будет считаться законченным.

Журнал имеет возможность поднять значение актерского творчества!

К Л. Свердлину присоединяются другие актеры. Они говорят, что освещать проблемы актерского творчества должны не только критики, теоретики, искусствоведы, но и они сами — артисты, обязанные по долгу творческой ответственности писать и о своем труде и о труде товарищей по искусству.

Мысль Б. Чиркова такова:

— Необходимо, чтобы возможно больше мастеров кино — и старых и молодых — высказывалось на страницах журнала о творческих проблемах. Я очень хочу, чтобы возродилась старая хорошая традиция: дружески, но прямо, даже резко критиковать работу и свою и своих товарищей... Пусть кинематографисты расскажут при этом как можно более полно о своем творческом опыте и откровенно говорят обо всех помехах в своей деятельности.

Е. Кузьмина ставит важный вопрос о взаимоотношениях авторов и редакции журнала.

— Я хочу, чтобы авторы статей, посвященных нашим фильмам, были правдивы, не лицемерили, не приспособлялись к вкусам редакции, хочу, чтобы редакция не «причесывала» их статей. Пусть больше будет ответственности у автора, пусть автор сам отвечает перед читателями за свои мысли и свой вкус.

— Меньше абстрактных статей, больше конкретного творческого разбора фильмов, меньше ложного «академизма» в журнале — такова реплика Т. Макаровой.

Кинодраматург К. Исаев сказал:

— Я хочу, чтобы журнал занимался теорией кинематографа, но не понимал под этим общие фразы, многократно повторенные истины и псевдонаучные термины.

Г. Мдивани твердо надеется, что советская кинематография будет выпускать в 1957 году десятки хороших фильмов, посвященных нашей современности, а журнал покажет, каким образом мастера кино добьются этого. Он обращает внимание редколлегии на важную проблему национальной художественной формы.

— Мое пожелание заключается в том, чтобы журнал организовал дискуссию о национальных особенностях кинофильмов, создаваемых в студиях союзных республик, и помог выяснить, почему эти особенности так слабо проявляются в творчестве наших драматургов и режиссеров. Ведь это обедняет многообразие советского кино!

И. Анненский возражает против критических ярлыков, безапелляционно наклеиваемых на фильм, он хочет найти на страницах журнала широкий обмен мнениями по поводу новых произведений советской кинематографии. Кроме того, он предлагает систематически изучать восприятие зрителей и обобщать собранный материал на страницах журнала.

— И по срокам выхода в свет и по содержанию статей журнал чисто отставал от жизни, — отмечает И. Анненский. — Правда, и мы, творческие работники, виноваты в известной инертности: когда нас просят написать в журнал, мы не пишем. Мы не приходим в редакцию со статьями, написанными по собственной инициативе, а ведь журнал должен быть именно нашим органом!

— Я прежде всего порадовался самому факту, — говорит Л. Луков, — что за круглым столом встретились творческие работники нескольких киностудий! Может быть, мы таким образом лучше узнаем друг друга и сможем высказать наши требования журналу. Журнал обычно писал о режиссерах со «стабильной» репутацией ведущих мастеров, хотя эти ведущие мастера по десять лет ничего не делали. Надо писать о режиссерах, которые часто ставят фильмы, иногда с ошибками, но ставят! А о тех режиссерах, которые годами не выпускают новой картины, журнал должен сказать прямо: «Ничего о вас сказать не можем, потому что десять лет не видим вашей работы».

С. Ростоцкий предлагает привлекать опытных режиссеров, актеров, операторов к рецензированию картин, созданных молодыми режиссерами.

— Иногда, быть может, это было бы субъективное рецензирование, но оно вызвало бы желание спорить, самому что-то написать в журнал — а это уже хорошо! Мне кажется, что журнал до сих пор был слишком «объективным». Хочется, чтобы он был больше похож на живого человека, то есть мог бы и сильно полюбить и сильно возненавидеть...

О том, что необходимо удовлетворять практические интересы кинематографистов при помощи хорошо налаженной журнальной информации, говорит Е. Помещиков.

— В новом, 1957 году хотелось бы найти на страницах журнала больше информационного материала, полезного для сценаристов, например краткие аннотации утвержденных к производству сценариев. Это необходимо нам в связи с увеличением количества кинокартин. Такая информация давала бы представление и о сценарных портфелях студий и даже — пусть очень приблизительно — об их художественном уровне.

Говорит Р. Юренев:

— Я, кинокритик, привык в течение многих лет слышать от многих ответственных товарищей, что кинокритиков у нас нет. Не унывая в этом почти фантастическом положении, я все же думаю, что существую. Но дома у меня действительно нет. Я принужден был пользоваться гостеприимством «общих» или «смежных» редакций, где статьи мои зачастую толкали в свободный уголок и в уголке этом тщательно уминали, лишая не только индивидуальности, но и мысли. Я хочу верить, что в нашем новом «Искусстве кино» кинокритики обретут свой дом, где в обстановке дискуссий (которые для критики нужны как воздух) мы вырастим большую и нелицеприятную кинокритику, а затем и подлинную серьезную науку — киноведение.

«Я шагаю по Москве», 1964

Слово взяла Л. Погожева.

— Процессы, происходящие в настоящее время в искусстве, представляются нам настолько серьезными и значительными, что оставаться в стороне от них или ограничиваться их констатацией, добру и злу внимая равнодушно, было бы совершенно недопустимо.

Мы должны принять горький упрек в отставании нашего журнала от жизни. Не будем сейчас анализировать причин. Мы признаем, что журнал должен быть актуальным, но не в том понимании, когда требуется немедленный отклик на события, на выход фильма и т. д. В силу специфических условий ежемесячного издания с длительным подготовительным и производственным процессом мы не можем, да и не должны гнаться за тем, что может быть названо «сенсацией».

Актуальность нашего журнала, как мне представляется, должна заключаться в том, что на примерах фильмов текущего года, фильмов прошлых лет и фильмов, давно сошедших с экрана, анализируя их и размышляя об их судьбах, мы должны бороться за то, что является прогрессивным в жизни искусства.

Поддерживая произведения, отмеченные печатью истинного таланта, развивающие лучшие традиции передового советского искусства, произведения, смело вторгающиеся в новые сферы и области нашей жизни, мы должны быть непримиримы ко всему, что тянет наше искусство назад.

Где причины успеха картины? Какие фильмы и почему явились заметной вехой на пути развития нашего реалистического киноискусства? Что мешало его развитию? Почему многие фильмы канули в лету, не оставив следа в памяти зрителей и на страницах истории кино?

За всеми этими вопросами встает необходимость глубокого уяснения метода социалистического реализма.

Кое-кто сегодня готов подвергнуть сомнению само понятие социалистического реализма как метода в искусстве. Вероятно, это является своеобразной реакцией на догматическое, начетническое понимание социалистического реализма, когда строго регламентированные «пункты» были прокрустовым ложем, куда критики и теоретики вбивали живые явления искусства.

Отрицая такое понимание и утверждая, что социалистический реализм не является чем-то застывшим, каким-то абсолютным законом, стоящим выше событий и времени, мы утверждаем также и то, что социалистический реализм — это наша философия в искусстве. Так претворяется в искусстве марксистско-ленинское понимание законов общественного развития, так выражается в творчестве социалистическое мировоззрение художника. И уж конечно, мы можем говорить о социалистическом реализме не только в применении к явлениям искусства, отражающим социалистическую действительность, но и в применении к произведениям, повествующим о прошлом, и к экранизации классики.

Как философская основа, как метод социалистический реализм не устанавливает каноны — какую и как следует изображать действительность в искусстве, — но определяет подход к изображению жизни, определяет позицию художника.

Решения XX съезда КПСС, осудившие многие явления, порожденные культом личности Сталина, открыли широкий простор творческой инициативе, свободному обмену мыслями и мнениями.

И мы уже видим положительные результаты начавшегося оживления в искусстве, в публицистике. Будем же по мере сил способствовать этому процессу!

Оценивая на страницах новогоднего номера нашего журнала картины молодых режиссеров, предоставляя им возможность высказать суждения и мысли о своей работе и работе своих товарищей, мы стремимся к активизации нашей творческой и теоретической мысли, убежденные в том, что один из семи смертных грехов есть грех равнодушия.

Равнодушие убивает, оно действует как яд, медленно разрушающий организм, оно приводит к нигилизму, а его терпеть нельзя.

У нашего киноискусства славное прошлое, оно связано с победами социалистического реализма; немало отличных кинопроизведений было создано и в двадцатых, и в тридцатых годах, и в годы войны, и в послевоенный период. По справедливости наше искусство признано всем прогрессивным человечеством передовым искусством. Мы гордимся этим и уверены, что будущее принесет нам новые победы. Этому мы должны способствовать, критикуя все плохое, мелкое, конъюнктурное, ремесленное и поддерживая все настоящее, талантливое, правдивое, глубокое, открывающее новые горизонты в киноискусстве.

Наш любимый художник Александр Петрович Довженко часто бывал в редакции и высказывал свои пожелания журналу. Незадолго до смерти он говорил: «Недавно я видел одну новую картину. Она выглядела правдоподобной, там все было похоже на обыкновенную жизнь. Но какими неинтересными, скучными, унылыми показали авторы наших людей! Я всегда считал, что искусство должно уметь увидеть красоту в человеке, оно должно обрести крылья».

«Я хочу, — сказал А. Довженко, — чтобы журнал резко отмежевался от натурализма даже своим внешним обликом. Журнал должен надеть новый костюм. Черт бы нас побрал, ведь раньше мы хорошо печатали журналы, даже в 1922 году!..»

Работы предстоит много, но это прекрасная и важная работа! Она будет вестись нами по возможности в разнообразных формах. Сценарии, статьи, рецензии, отклики, беседы, сообщения, хроника, публицистика, пародии, сатира — все должно быть у нас на вооружении и подчинено общей цели: правдиво, с марксистско-ленинских позиций отражать жизнь искусства, помогая его движению вперед.

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Safari