«Кинотавр-2021». Дебюты ковидной эпохи. 1920-е: новости из советской древности

Тенденция к правде: Эльдар Рязанов о «Берегись автомобиля» и советской комедии

«Берегись автомобиля» (1966)

К предстоящему повторному прокату «Берегись автомобиля» публикуем статью Эльдара Рязанова, напечатанную в номере «Искусства кино» за май 1967 года. «Берегись автомобиля» уже закончен и с большим успехом показан в советских кинотеатрах, Рязанов готовится к съемкам «Зигзага удачи»; в тексте он рассуждает о новом реализме советской комедии, пытается понять, куда движется жанр и рассказывает о замысле и работе над фильмом о честном автоугонщике.

Период, который лежит между тем временем, когда режиссер только что закончил фильм, и тем, когда он приступает к новой кинокартине, называется в кинематографических кругах простоем. Считается, что если режиссер не создает новых художественных ценностей, значит, он не двигается вперед, значит, он топчется на месте, стоит. Значит, он в простое! Нет ничего более оскорбительного для художника, чем назвать сложный период его творческой жизни этим казенным, бездушным словом. Ведь в это время в мозгу художника происходят не менее интересные и тонкие процессы, чем во время постановки фильма.

Оценка только что созданной киноленты, разбор ее достоинств и недостатков, постановка для себя новых задач, направление новых поисков, выбор темы, придумывание сюжета новой кинокартины, работа над сценарием и проталкивание этого сценария сквозь строй инстанций — таков примерно объем забот и усилий кинорежиссера в период между съемками двух фильмов.

Итак, после выхода на экран моей последней комедии «Берегись автомобиля» я оказался в простое. Пришло время подумать о том, что ты сделал и куда ты идешь? Когда снимаешь, об этом думать просто некогда.

Несколько лет назад на наших экранах господствовали такие комедии, в которых ситуации не имели ничего общего с жизнью, а герои их — с подлинными людьми. Был создан некий специальный условный киномир, где вращались ненатуральные комедийные персонажи, натужно стараясь рассмешить зрителя. Действие такого рода комедий происходило в приглаженной и подкрашенной действительности, а герои были напомажены и причесаны, как херувимы. Зритель смотрел на экран и не узнавал окружающей его жизни, не узнавал в героях себя или своих знакомых. Комедии регулярно ругали как в кинозалах, так и на страницах печати.

Общая тенденция к правде, которая определяет в последние годы развитие всего кинематографа, коснулась и жанра комедии.

Найти смешное в подлинной жизни, в реальных людях значительно сложнее, чем в условном, придуманном киномире.

Для меня отказ от цветной ненатуральной комедии начался с фильма «Дайте жалобную книгу».

Сценарий этой картины был написан в традиционной манере старой драматургии. Он так и просился на экран в цветном музыкальном воплощении, с героями в ярких нарядных костюмах, снятыми в исключительно солнечную погоду.

Я уже делал подобного рода фильмы, и повторять себя мне было неинтересно. Кроме того, я это чувствовал, подобная форма изложения устарела и была скомпрометирована.

Я стал пытаться переломить условность ситуаций и характеров максимально правдивой манерой съемки, достоверной игрой актеров. Я пытался создать реалистическую комедию. Мне хотелось, чтобы зрители, посмотревшие фильм, узнавали себя, свой быт, свою жизнь.

В этой картине не было ни одной декорации, все действие развертывалось на натуре и в подлинных интерьерах. Привлекли к съемкам актеров, которых можно было назвать скорее драматическими, нежели комедийными. Некоторые эпизоды снимали скрытой камерой. После «Карнавальной ночи», «Человека ниоткуда» и «Гусарской баллады» это был мой первый черно-белый фильм. Снимая «Дайте жалобную книгу», я искал новые для себя формы выражения смешного на экране. В этой картине, я думаю, отчетливо видна борьба нового в режиссуре комедии с привычным. В «Жалобной книге» мне не удалось добиться единства актерского ансамбля. Артисты играют как бы в двух планах: одни — реалистически, другие — гротесково.

«Дайте жалобную книгу» (1965)

Однако именно комедия «Дайте жалобную книгу» стала для меня переломной, именно этот фильм я расцениваю как генеральную репетицию к «Берегись автомобиля».

Историю про то, как какой-то человек угонял частные машины у людей, живущих на нечестные доходы, продавал их, а вырученные деньги переводил в детские дома, Э. Брагинский и я слышали в разных городах: в Москве, в Ленинграде, в Одессе. В каждом городе утверждали, что история случилась именно у них. Рассказывали, что в какой-то газете об этом даже писалось.

Нам, прежде чем начинать работу над сценарием, очень хотелось убедиться в достоверности этого случая. Мы искали газету, но тщетно. Нам хотелось непосредственно познакомиться с реальным человеком, замешанным в столь необычном и гуманном преступлении. Мы обращались с запросами в юридические учреждения, но не смогли найти следов этого судебного дела. И тут наконец мы поняли, что эта история не факт, а, очевидно, легенда, которая приняла обличье всамделишного случая.

Отсутствие реального жизненного прототипа нашего будущего героя хотя и сильно озадачило нас, но не настолько, чтобы мы отказались от самой идеи воплощения его средствами искусства.

Сразу возникла проблема: в какое русло направить сюжет? Первая мысль была — сделать нечто вроде автомобильного вестерна. Герой его был бы а ля Робин Гуд. Роль исполнил бы актер а ля Дуглас Фербенкс. Наш Робин Гуд, как и подобает всякому Робину Гуду, совершал бы подвиги легко, непринужденно и победно. Словом, все шло к тому, чтобы создать еще один патетический фильм во славу всеобщей добродетели и высшей справедливости. Вестерн, как правило, жанр облегченный. Положительные герои в нем выкрашены в одну только голубую краску, отрицательные — только в черную. Здесь не могла идти речь о том, чтобы показать глубокую социальную картину общества. Здесь не могла идти речь о создании интересных, ярких характеров. Мы отказались в конце концов сделать из этой истории динамичный автомобильный вестерн. Захотелось приспособить эту историю к другому. Захотелось поточнее взвесить эти традиционно-общечеловеческие категории добра, зла, благородства, подлости, справедливости. Объяснить их изнутри. Поэтому мы предпочли парадоксальные извилистые ходы вглубь прямому движению по плоскости.

Наш герой — самый честный человек по сути, но по форме он — жулик. Идейный по форме подполковник в отставке — по содержанию спекулянт. Следователь, которому подобает по долгу службы быть твердым, решительным и неколебимым, позволяет себе иметь человеческие слабости, то есть на поверку оказывается мягким, добрым, сговорчивым. Такого рода перевертывания и выворачивания характеров, должностей, ситуации встречаются в нашем фильме довольно часто. Но, понятно, не ради забавы мы это делали. Мы стремились отделить формальные стороны каких-то жизненных явлений от их сущности. Для этого и потребовались эксцентрические приемы анализа действительности.

Больше всего хлопот нам доставил главный персонаж. Ведь его приходилось изобретать, правда, не совсем заново. Естественно, что мы опирались на известные традиции и литературы и кино. Дон-Кихот, чаплиновский Чарли, князь Мышкин — это три составных источника нашего героя. Нам хотелось сделать добрую и грустную комедию о хорошем человеке, который кажется ненормальным, но на самом деле он нормальнее некоторых других, потому что обращает внимание на то, мимо чего мы часто проходим равнодушно. Этот человек — большой чистосердечный ребенок. Его глаза широко открыты на мир, его реакции непосредственны, слова искренни, сдерживающие центры еще не мешают его чистым порывам. Мы дали ему фамилию Деточкин...

Как незвонкая фамилия, так и заурядная внешность героя должны были дезориентировать относительно «преступных» наклонностей самого персонажа. Мы придумали ему род официальных занятий — страховой агент. Днем он принужден гарантировать возмещение тех убытков, которые он будет наносить ночью. Затем надо было заполнить в анкете нашего героя ту графу, которая свидетельствует о семейном положении. Поначалу подумалось, что Деточкин должен быть женат, даже иметь детей, может быть, еще каких-то родственников. Но по мере того, как наш сюжет продвигался вперед, нанизывая все новые события, а характер персонажа очерчивал вокруг себя реальные жизненные границы, становилось все более очевидным, что нормальное семейное положение — не для Деточкина. Деточкин из тех идеалистов, которые сначала устраивают общественную жизнь, а потом уже личную. Поэтому мы обрекли своего героя на одиночество. У него есть мать — в некотором роде вариант самого Деточкина, только на пенсии. Есть женщина, которую он любит, но не посвящает в свои подвиги на ниве справедливости. Она водит троллейбус, и их свидания происходят на остановках согласно расписанию движения троллейбуса. К такому парадоксу сводится личная жизнь нашего героя.

«Берегись автомобиля» (1966)

Деточкин, конечно же, условная фигура, но не настолько, чтобы не вызывать реальных жизненных ассоциаций. В этом смысле мы учли опыт героя из «Человека ниоткуда». Там он — снежный человек, человек из первобытных времен, там другая мера условности. А здесь мы хотели его поставить на грани условного и безусловного. Чтоб в его реальность зритель и верил и не верил. И точно так же обстоит дело с его психической полноценностью. С одной стороны, у него было сотрясение мозга после аварии, а с другой — у него и справка есть, что он нормальный. Он, если хотите, идеальный герой, который спущен с небес на прозаическую землю, чтобы обнаружить наши отклонения от социальных и человеческих норм. Этот человеческий феномен заинтриговал нас не сам по себе, не он — предмет нашего художественного расследования. Деточкин — своего рода шкала человеческой порядочности. Чем был для нас в свое время «человек ниоткуда».

Комедия «Человек ниоткуда» была решена условно, в форме, близкой к сказке, к притче. Очевидно, нам не все удалось там. Поэтому в своей новой картине мы были особенно тщательны к тем вопросам, которые касались меры и степени условности.

Один из таких вопросов — выбор актера на главную роль.

Поначалу предполагалось, что Деточкина будет играть Юрий Никулин, замечательный комедийный актер. Но обстоятельства сложились так, что он не смог принять участия в создании картины. И тогда мы стали искать, пробовать... Нужен был актер, в которого зрители могли бы абсолютно уверовать как в реально существующего человека и одновременно удивиться его высокопрофессиональному лицедейству. То есть актер и обыкновенный, и странный сразу. Об Иннокентии Смоктуновском зашла речь еще два года назад, когда картина только начиналась. Но только в таком плане: хорошо бы было... Актер тогда играл серьезного, трагического Гамлета в фильме Козинцева, и на его участие в нашей картине в течение ближайшего времени мы не могли рассчитывать. О далеких временах не загадывали, но когда они подступили, то «Гамлет» уже начинал свой триумфальный путь по экранам, а Смоктуновский мог попытаться решать гамлетовские вопросы в ином ключе.

Лучшего выбора мы сделать не могли бы при всем желании. В кино довольно часто случается, что на роль драматическую режиссер вдруг приглашает актера, известного своим комедийным талантом. Серьезный режиссер Стэнли Крамер иногда практикует такие вещи. Есть более близкий нам пример — «Когда деревья были большими» Л. Кулиджанова. Там драматическую роль играл комический артист Юрий Никулин. И помню, как с первых кадров это озадачивало. А уже потом все стало на свои места. И выбор режиссером актера казался безукоризненно логичным и строго закономерным: здесь своеобразная актерская индивидуальность не просто проиллюстрировала режиссерский замысел, но углубила его, в чем-то освежила, остранила мысль.

На комедийную роль приглашать драматического актера принято реже. Тем не менее мы это сделали с меньшей дозой колебаний и сомнений, чем сам актер принял наше предложение. Он все волновался: будет ли смешон? Но смех — это почти всегда итог, эффект. А перед этим должны быть действие, процесс, мысль. Поэтому нам важно было, чтоб актер был точен, верен и достоверен, и тогда, мы это знали наверняка, эффект будет комичным, или трагичным, или — еще лучше — трагикомичным. Смоктуновский отдал картине свой редкий актерский талант и еще нечто большее. Он пришел на экран сам. Его своеобразная человеческая индивидуальность дала тот эффект остранения характера Деточкина, какого мы могли только желать. Какого невозможно было добиться никакими актерскими приемами, уловками.

В моих предыдущих фильмах эксцентрика была на поверхности. Это были комедии эксцентрических положении и ситуаций. Выходить с честью из них — занятие хотя и хлопотливое, но не слишком трудное. В «Человеке ниоткуда» уже есть попытка загнать эксцентрику в глубь характера. Но она не вполне удалась — там все-таки больше эксцентричен персонаж, чем характер. Поэтому актеру там довольно пройтись на руках по мостовой, чтобы прослыть чудаком. Хотя и там играл превосходный актер — Сергей Юрский. Но у него была задача иная.

В картине «Берегись автомобиля» эксцентризм ушел в подтекст ситуации, характеров. И только изредка он проступает на поверхности, например в эпизоде автомобильных гонок. Естественно, перед Смоктуновским стояла задача другого масштаба. Вот тут мы и положились на него не просто как на великолепного актера, но и как на самобытного человека.

В картине есть эпизод, где Деточкин в который раз безуспешно пытается угнать машину Семицветова среди белого дня. Все ему что-то мешает: то машина перегородила дорогу, то пристал какой-то гражданин — подвези его куда-то... И тут по сценарию наш герой врал с три короба, чтобы надоедливый мужчина отстал. В картине Деточкин не врет, он говорит правду. Это Смоктуновский восстал против лжи своего героя. Это он восстал, следуя не только логике характера Деточкина, но и, пожалуй, своего собственного. Врать было тяжело прежде всего ему самому. Но как сильно прибавил в своей убедительности образ Деточкина! Он выкладывает этому гражданину все как есть: что машина эта не его, что хочет ее угнать, что его собеседник может попасть в неприятную историю. Вот так обернулась неожиданной стороной душевная цельность персонажа. Это и есть эксцентрический поворот характера. И он был сделан усилием актера.

Вообще, наиболее плодотворная форма сотрудничества актера и режиссера — это диалог. Когда фильм — монолог только актера или только режиссера, то это может быть внешне и довольно эффектно, но всегда обедняет фильм. Интересно, если мысль в движении. Как-то уже сложилось стереотипное суждение, что режиссер и актер взаимно счастливы, когда один задумал, а другой в точности все выполнил. Надо, чтобы один подумал и другой подумал. Каждый по-своему. Может быть, лучше каждый наоборот. Замысел нужно время от времени в процессе работы опрокидывать, если надеешься прийти к интересному художественному итогу.

«Берегись автомобиля» (1966)

Участие в главной роли Иннокентия Смоктуновского потребовало особенно тщательного подбора актерского состава фильма.

Речь шла именно о том, чтобы создать актерский ансамбль, единый по манере, стилю и мастерству.

Объединение в одной комедии таких разных актерских индивидуальностей, школ, как сатирический Анатолий Папанов, рациональный Олег Ефремов, гротесковый Андрей Миронов, правдивый Георгий Жженов, глубокая Любовь Добржанская, эксцентрический Евгений Евстигнеев, было задачей нелегкой.

Надо сказать, что работать с этими прекрасными артистами было радостно и творчески интересно, хотя мне иногда приходилось выступать в роли кучера, чья телега была запряжена лебедем, раком и щукой.

Здесь нужно было проявлять железную твердость, чтобы ввести актерский коллектив в единое русло интонации фильма.

И здесь мне помогло то, что на этот сюжет мы с Э. Брагинским написали не только сценарий, но и повесть, которая называлась так же: «Берегись автомобиля». Повесть наша построена как детектив, но детектив комический, пародийный. Ироническая интонация повести перешла в фильм и явилась, как мне кажется, тем цементом, который скреплял столь разные актерские индивидуальности.

Но наряду с этим фильм несколько отличается от повести. Различие это не в изменении ситуаций или характеров персонажей Разница заключается в том, что фильм грустней, чем повесть. Повесть откровенно сатирична и юмористична. В фильме к этим качествам добавляется еще и грусть. Нам хотелось, чтобы зритель не только смеялся, но и печалился. Мы хотели создать трагикомедию, потому что, как мне кажется, этот жанр наиболее полнокровно отражает многообразие жизни, сплетение смешного и грустного. Когда сюжет крепко сбит и хорошо выверен, можно себе позволить и некоторую десюжетизацию уже в процессе съемок. Так мы иногда разрешали себе нарушать драматургическую симметрию. Персонаж, который у нас появлялся в начальных кадрах, не обязан был присутствовать в заключительных, как это задумывалось по сценарию. Сама манера съемки, ее приемы были из тех, которыми пользуются кинематографисты, когда хотят застать жизнь врасплох. Операторы фильма Анатолий Мукасей и Владимир Нахабцев, творческое содружество с которыми началось у меня еще на фильме «Дайте жалобную книгу», остро чувствуют современность. Вместе с художником Борисом Немечеком операторы старались создать подлинную, неприкрашенную среду, в которой протекало действие. Минимальным было количество павильонных съемок. Работали в основном на натуре, даже тогда, когда, казалось бы, проще этого было бы не делать. Например магазин. Менее хлопотно было, пожалуй, его выгородить в павильоне, чем разместить всю аппаратуру и снимать в магазине натуральном. И тем не менее убежден, что мы это сделали не напрасно. Всамделишность магазина, реальность и достоверность его интерьера, живой ритм жизни улицы за окнами — это было нам прежде всего нужно. Поэтому мы иногда снимали скрытой камерой. Или эпизод погони. Конечно, он целиком поставлен, от первого до последнего кадра. Конечно, там все неправдоподобно. Но что там документально убедительно — так это игра актеров Смоктуновского и Жженова. Никаких комических эффектов они не позволяют себе, абсолютное и полное жизнеподобие.

Словом, фантастичность сюжета мы стремились искупить реальностью его течения. Не для того, чтобы ввести кого-то в заблуждение относительно выдуманной истории, выдуманных героев. Меньше всего у нас было в мыслях, чтобы Деточкина приняли настолько всерьез, что ему захотелось бы подражать. Сам сюжет, по-моему, не оставляет сомнений относительно целесообразности робингудовской деятельности героя. Наказав одного жулика, он непременно облагодетельствует другого. И все это ни больше ни меньше как переливание из пустого в порожнее. Но показ этой, казалось бы, бессмысленной деятельности нашего героя все-таки имел смысл. Он заставлял зрителя задуматься о сложных процессах, протекающих в недрах нашего общества.

Проблемные комедии, как и проблемные драмы, рождаются в тех случаях, когда художник стремится не уйти от решения реальных жизненных противоречий, но разобраться в них. Естественно, что режиссеру-комедиографу «разбираться» приходится своеобразно. Как совершенно естественно и то, что комедийное разрешение конфликта не имеет ничего общего с облегченным подходом к нему. Конфликт можно заострить драматически, а можно комедийно (это уж зависит от того, что рациональнее, и от наклонностей автора). Но и в том и в другом случае необходимо заострять, а не притуплять, не сглаживать. Только тогда можно рассчитывать на общественно полезный смысл своей работы.

Хотя должен сказать, что тезис о том, что искусство влияет на жизнь, несколько преувеличен. Не верю я, что дурака можно перевоспитать в умного, осмеяв его. Не думаю, что чиновников при искусстве, подобных Огурцову, стало меньше после «Карнавальной ночи». По моему убеждению, художник должен апеллировать не к совести бесчестного человека, не к человечности бездушного бюрократа, не к разуму дурака — он должен апеллировать к чувству юмора умного, душевного человека. Пародийный образ руководителя народного театра не убьет наповал его жизненного прототипа, но, надеюсь, поможет другим видеть его таким, какой он есть на самом деле. Тот идейный спекулянт, которого играет Папанов, не разбудит совести у реальных спекулянтов, но, может быть, углубит представление о них. На недобрых людей важно не только указать пальцем, важно их и объяснить. Иными словами, комедия призвана вооружать хороших, умных людей против чванливых глупцов, самодовольных корыстолюбцев.

«Берегись автомобиля» (1966)

Работая в жанре комедии, часто слышишь такие упреки: что же вы поставили умного человека в дурацкое положение и смеетесь над ним? Но дело в том, что в дурацкое положение можно поставить именно умного человека.

Умный, здоровый, веселый человек никогда не обидится на то, что над ним подтрунивают. Более того, он не упустит возможности подшутить над собой, над своими недостатками. Он понимает, что от этого он не покажется глупей в глазах окружающих. Наоборот, когда люди видят, что человек знает свои слабости и смеется над ними, значит, он развивается нормально.

Тот же, кто не уверен в себе, слаб, не выносит насмешки. Самодовольный дурак никогда не станет подсмеиваться над собой. Такие люди боятся, что от едкой шутки может рухнуть их «авторитет». Это первый признак слабости или глупости, а следовательно, и отсутствия авторитета.

То, что сейчас было сказано о человеке, можно перенести и на общество. Сильное, развивающееся, здоровое общество не боится критики, даже в сатирической форме.

Давно пора создать объединение или студию комедийных и музыкальных фильмов, пригласить туда наших лучших комедиографов, оказать им всемерную помощь.

У нас есть кинорежиссеры, которые могли бы составить ядро этой студии.

У нас есть и замечательные актеры, перед которыми мы в долгу и которые доставляют огромную радость зрителю, когда появляются на экране.

У нас есть и композиторы, чьи песни любит и поет народ.

У нас есть и писатели-юмористы, способные создавать веселые и умные сценарии.

Мы не бедны комедийными талантами!

Но сейчас все эти люди разобщены. У них нет места, где они могли бы поделиться своими творческими замыслами, получить поддержку и добрый совет.

Необходимо объединить наших комедиографов в один коллектив, где царила бы обстановка дружбы, взаимопомощи и шутки, где рождались бы новые комедии!

Период моего «простоя» подходит к концу. За это время Э. Брагинский и я написали сценарии новой комедии «Кривая счастья». (Боюсь, как бы слово «кривая» не смутило иных редакторов. Вот если бы сценарий назывался «Прямая счастья», насколько было бы лучше!)Картина вышла на экраны в 1968 году под названием «Зигзаг удачи» — прим. ред. Скоро начнутся съемки.

Вслед за комедией «Кривая счастья» мы намерены создать фильм о великом сказочнике, книги которого любят в каждой стране и каждом доме, — о Гансе Христиане Андерсене.Замысел не был реализован: Рязанов и Брагинский сочли, что сценарий не имеет шансов на запуск из-за еврейской темы в их сюжете. В 2006 году вышла картина «Андерсен. Жизнь без любви», которая стала последним полнометражным кинофильмом Рязанова.

Сценарий этого фильма пишется специально для Иннокентия Смоктуновского. Эта трагикомедия не будет биографическим фильмом. Скорее, это будет веселая и грустная истории рождения сказок, которые не встречаются в жизни, как бы этого ни хотелось. Это будет сценарий о трепетном, нежном человеке, который зачастую кажется смешным, которого окружают ограниченные, самодовольные мещане, у которых есть деньги, есть власть, но нет доброго сердца. Они издеваются над долговязым, нескладным и неуклюжим сыном сапожника. Он кажется им гадким утенком. А разглядеть в гадком утенке лебедя — дар, данный немногим.

Таковы мои планы на будущее.

 

Текст впервые опубликован в №5 (1967) «Искусства кино» под заголовком «Между фильмами».

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Safari