С угнетателями надо бороться: кино французского Сопротивления

10 мая 1940 года немецкие войска перешли границу Нидерландов и Бельгии, а уже спустя месяц Франция капитулировала перед Германией. Результатом перемирия стало разделение страны на две части: первая — под германским контролем, а вторая — под властью нового французского правительства. Тем временем генерал Шарль де Голль, резко выступавший против капитуляции, бежал в Великобританию, где сплотил вокруг себя изгнанных французов, желающих однажды освободить Францию от тирании Германии и коллаборационистского правительства. Так Шарль де Голль стал символом движения, которое вскоре получит название — движение Сопротивления.

«Печальные воспоминания, я все же приветствую вас, ведь вы — моя далекая юность», — эпиграф к фильму Жан-Пьера Мельвиля «Армия теней» (1969).

Французы, примкнувшие к Сопротивлению, выступали радикально против риторики нового правительства, твердившего о неизбежности сотрудничества с нацистами и признании поражения Франции в войне. Одним из главных убеждений Сопротивления стала стержневая идея Просвещения — с угнетателями надо бороться. Чтобы идти против считавшейся законной власти, люди, примкнувшие к освободительному движению, должны были не только обладать личной храбростью, но и с готовностью идти на нарушение закона, не страшась ни тюремной камеры, ни самой смерти.

Жан-Пьер Мельвиль — сын эльзасских евреев по фамилии Грумбах — был одним из таких людей. Во время войны будущий режиссер побывал в испанской тюрьме, принимал участие в боях за Монте-Кассино, сражался на улицах Лиона, а демобилизовавшись и вернувшись с фронта в Париж, подал заявку в профсоюз кино на получение лицензии ассистента режиссера. Отказ не смутил Мельвиля — он все равно решил ставить фильмы своими средствами.

В 1969 году режиссер завершил работу над киноадаптацией военного романа Жозефа Кесселя «Армия теней» — суровой драме о французских бойцах, противостоящих гестапо. Впоследствии фильм встал во главе кинематографической истории Сопротивления, так как именно он честно рассказывал о подробностях сражений, и, в отличие от картин прошлых поколений, не пытался представить партизанское движение исключительно благородным. Мельвиль прямо дает понять — Сопротивлению тоже приходилось прибегать к жестким методам, героизм не всегда вознаграждался победой, а за каждым сражением — череда больших лишений и потерь. 

Год спустя Мельвиль завершил работу над еще одним фильмом, на этот раз по собственному сценарию, написанному за 20 лет до реализации. Главные роли исполнили Ален Делон, Ив Монтан, Бурвиль и Джан Мария Волонте. Несмотря на то, что действие «Красного круга» (1970) происходит уже не в военное время, прошлое тяжелым грузом висит над героями. В воздухе витает запах неволи, а любые попытки выбраться обречены на провал. Свобода доступна лишь за границей жизни — там, где пути всех людей «в назначенный день неизбежно сойдутся в красном круге».

«Кошка, где бы ты ни была, — да пребудет с тобой мир!», — цитата из фильма Криса Маркера «Без солнца».

Задолго до кинематографической деятельности юный Крис Маркер, как и Мельвиль, был частью движения Сопротивления. Он сражался в вооруженных рядах маки, действовавших преимущественно в сельской местности. Будущий реформатор документального кино и создатель жанра фильма-эссе, как никто, был заинтересован в запечатлении истории. «С безумным любопытством я до сих пор вопрошаю: как люди способны жить в мире, подобном нашему?» — скажет он спустя много лет в интервью для французской газеты Libération. Крис Маркер снял множество картин о непрекращающейся борьбе как механизме исторического процесса. В рамках программы «Тени и свет» будут показаны две из них — это «Без солнца» (1983) и «Цвет воздуха — красный» (1998). Обе по праву считаются иконическими.

Визуальный ряд «Без солнца» представляет собой в основном изображения футуристического мегаполиса Токио и будней жителей Гвинеи-Бисау. Видимое сопровождает женский голос, рассуждающий в форме обращения к вымышленному режиссеру. Оба пространства — визуальное и аудиальное — существуют в равных условиях, но между строк Маркер прячет уколы (бартовские пунктумы), которые и составляют основу фильма: «…Это маленькие фрагменты войны, вписавшиеся в повседневную жизнь», «…Ты должен подружиться со страхом, чтобы победить его», «…Пытаясь что-то спрятать, цензура лишь подчеркивает это».

Работу над документальным эпосом «Цвет воздуха — красный» Маркер начал еще в 1977 году. На его монтажном столе Вьетнам, Куба, Германия, Франция, Чехословакия, Чили. Начав повествование с рассуждения о фильме Сергея Эйзенштейна и образа одесской лестницы, Маркер проводит зрителя через основные исторические события последних лет, наглядно демонстрируя движение мира от одного поражения к другому, от одной большой трагедии — к другой. Пытки вьетнамского народа, смерть Че, итоги студенческого бунта, борьба с Чехословакией — ничего не укрылось от внимательного взгляда режиссера, все оказалось запечатано в «ящике воспоминаний». 15 лет спустя Маркер немного перемонтирует фильм, разобьет его на две части («Хрупкие руки» и «Отсеченные руки»), запишет для него английский текст и даст второе название — «Улыбка без кота». Именно эта версия будет показана в лектории Музея современного искусства «Гараж» в рамках программы «Тени и свет».

«Настоящие авторы этого фильма — бесчисленные операторы, звукорежиссеры, свидетели и активисты, чья работа всегда противостояла властям, желающим оставить нас без памяти», — финальное посвящение картины Криса Маркера «Цвет воздуха — красный».

Третий режиссер ретроспективы — Робер Брессон — во время Второй мировой войны провел в немецком плену полтора года, что значительно повлияло на его мировоззрение и, как следствие, на будущую кинематографическую деятельность. Мир в понимании Брессона представляет собой особую форму заточения, где вопросы свободы и выбора стоят наиболее остро. Делая выбор в пользу натурной съемки, живого звука и прочих методов, свойственных документальным фильмам, Брессон хирургическим путем вырезает сырье повседневности и намеренно избегает всякой занимательности сюжета, объясняя это необходимостью уничтожить простую связь между событием и зрителем. По мнению режиссера, смотрящий должен быть сосредоточен на внутренней драме, а не на переживании происходящего на экране.

В 1956 году пережитые ужасы войны находят свое отражение в киноадаптации мемуаров Андре Девиньи «Приговоренный к смерти бежал, или Дух веет, где хочет», а затем воплощаются еще в двух картинах так называемого тюремного цикла — «Карманник», «Процесс Жанны д’Арк». Спустя десять лет Брессон снимает фильм «Наудачу, Бальтазар», предполагая его появлением сменить оптику. В центре внимания этой картины-притчи, переосмысляющей сюжет знаменитого «Золотого осла», — непростая судьба ослика, которому приходится сталкиваться с жестокостью окружающих. Каждый новый кадр для Брессона — это потенциальная возможность мира стать другим, и все же режиссер снова и снова закрывает пути спасения, обрекая невинных на повторение страданий.