«Схема? Свободная стихия!»: О кинематографе Артавазда Пелешяна

Судьба фильмов Артура (Артавазда) Пелешяна складывается воистину драматично. В кинематографических кругах его имя окружено ореолом легенды. Тот, кто знаком с его кинематографом, знает, что это явление беспрецедентное, выдающееся, почти классическое. Его фильмов ждут с нетерпением, но они до сих пор остаются практически недосягаемыми для широкого зрителя. Да и для критики.

О Пелешяне, почти 20 лет работающем в профессиональном кинематографе, почти ничего не написано. Единственное известное нам серьезное киноведческое исследование его творчества, предпринятое Гарегином Закояном, напечатано в малотиражном сборнике, изданном в Ереване в 1984 году, и практически недоступно читателю.

По счастливой случайности (иначе не скажешь) за последние несколько лет творчество Пелешяна стало известно на Западе. О нем появились статьи в зарубежной прессе, а французский критик Мишель Симан, насколько мне известно, сейчас работает над книгой об армянском режиссере, которая будет напечатана в Париже. Может быть, хоть теперь мы наконец осознаем, что рядом с нами живет мастер мирового класса, подлинный новатор, чьи фильмы входят в золотой фонд отечественного кино.

***

Свои первые фильмы Пелешян снял еще будучи студентом ВГИКа. Это «Горный патруль» (1964), «Земля людей» (1966) и «Начало» (1967). Затем последовали работы зрелого мастера — «Мы» (1969), «Обитатели» (1970), «Времена года» (1975) и «Наш век» (1982). Произведения Пелешяна с трудом поддаются описанию. Это документальные или полудокументальные ленты, по существу лишенные сюжета в традиционном понимании слова, не имеющие центральных персонажей. Чрезвычайно трудно определить тематику пелешяновских картин. Можно, конечно, сказать, что фильм «Начало» посвящен революции, «Обитатели» — экологии, «Наш век» — освоению космоса. Но такого рода суммирование общей идеи слишком абстрактно и мало что говорит. Еще труднее обстоит дело с фильмом «Мы», обращенным к образу народа как целого, но все же никак не исчерпывающим тему национального единства. Что же касается шедевра Пелешяна «Времена года», то тематика этого фильма вообще не поддается обобщающей формулировке.

Неадекватность тематического подхода к фильмам Пелешяна выявляется в одном существенном моменте: все его зрелые фильмы, по существу, выступают в качестве вариации на одну, но трудноуловимую тему. Несмотря на различие используемого материала, в них повторяются излюбленные режиссером мотивы, применяются близкие по характеру структуры. Творчество Пелешяна образует необыкновенно тесное единство. Больше компонентов, сближающих его фильмы, нежели разделяющих.

Устойчивость некоторых мотивов у Пелешяна столь велика, что из них можно составить своеобразный лексикон, в той или иной степени используемый во всех его работах. Вот некоторые из наиболее часто повторяющихся мотивов: толпа, бегущие люди или животные, горы, взрывы, облака, крупные планы лиц, иногда застывшие в стоп-кадрах, движущиеся машины, самолеты, катастрофы, домашние животные — чаще всего овцы и т. д. Из этих мотивов режиссер складывает разные по тематике тексты, но, переходя из фильма в фильм, они порождают неоспоримое единство образного мира армянского художника. Выражаясь языком современной науки, можно сказать, что Пелешян работает в рамках четко очерченной парадигмы, особенно ясно ограничены парадигмы мотивов внутри каждого из фильмов.

Мне представляется, что в отечественном документальном кино нет ни одного режиссера, который столь же аскетично ограничивал себя в отборе материала. Существуют вещи, не имеющие никакого шанса очутиться в фильмах Пелешяна. Он отметает любые бытовые подробности — все, что связано с поведением и течением жизни отдельного индивидуума. Кажется, на первый взгляд, это обедняет его кинематограф. Для сегодняшней документалистики в целом характерно внимательное исследование жизни в частных проявлениях. Пелешян отбирает для своих фильмов лишь то, что имеет некое родовое, обобщающее значение. Взрывающиеся скалы, мчащийся поезд или человеческая толпа отменяют прихотливую вязь индивидуального. Даже человеческие лица трактуются подчеркнуто типажно.

Зато немногое, что отобрано режиссером, представлено в фильмах с исчерпывающей полнотой. Если в «Нашем веке» он строит монтажные цепочки из хроники воздушных и прочих катастроф, то кажется, он отыскал в архивах все их варианты, запечатленные на пленку. Сгорают дирижабли и воздушные шары, один за другим сыплются на землю самолеты, летят обломки сталкивающихся автомобилей, врезаются друг в друга железнодорожные составы и т. д.

Пелешян не только отбирал такие фрагменты, не только выстроил их в ряды, но и представляет их с необычайной щедростью. В «Начале» есть десятки вариантов бегущих людей и мятущихся толп, в «Обитателях» — не менее изобильные серии изображений бегущих и гибнущих животных. Фильмы строятся по принципу исчерпывания заданного ряда.

Такое построение сближает фильмы Артура Пелешяна с поэзией. Его мотивные парадигмы являются в своем роде микроязыками. Ведь именно язык представляет собой систему, включающую относительно упорядоченный набор эквивалентов, из которых в процессе речевой практики выбирается один из потенциально возможных вариантов. Реализация в тексте всех возможных языковых вариантов, нетипичная для прозы, характерна для поэзии. Как справедливо отмечает Ю. М. Лотман, «стихотворение [...] представляет собой речевой текст — не систему, а ее частичную реализацию. Однако как поэтическая картина оно дает систему полностью, выступает уже как язык. Вторичная смысловая парадигма целиком реализуется в тексте. Основным механизмом ее построения является параллелизм»Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. Л., 1972, с. 40.. Повторы мотивов у Пелешяна — это аналоги поэтических параллелизмов, с помощью которых в его фильмах возникает объемная «поэтическая картина мира». Вот, кажется, и найдено слово, наиболее полно выражающее содержание рассматриваемых фильмов. Речь в них идет в конце концов не об экологии или космосе, но именно о построении целостной «поэтической картины мира», создаваемой с необыкновенной полнотой.

***

Но это целостное и объемное поэтическое видение не может основываться лишь на простом повторном развертывании сходных элементов. Оно нуждается в том, что Лотман называет «вторичной поэтической структурой«. В поэзии такая структура возникает на основе ритма. Ритм ведает цикличностью повтора «разных элементов в одинаковых позициях с тем, чтобы приравнять неравное и раскрыть сходство в различном»Там же, с. 46.. Через ритм же организуется и повторение одинакового, а также раскрытие мнимости этой кажущейся одинаковости. В полной мере ритм приобретает свое значение на фоне метра — то есть некой идеальной структурной схемы, которой реальный ритм никогда не соответствует до конца.

Ритм имеет решающее значение для фильмов Пелешяна. Свое понимание принципов построения фильма режиссер изложил в теоретической декларации «Дистанционный монтаж». В ней он проясняет причины, побуждающие его не только использовать сходный мотивный материал, но и несколько раз на протяжении одного фильма повторять совершенно идентичные кадры. «Взяв два опорных кадра, несущих важную смысловую нагрузку, я стремлюсь их не сблизить, не столкнуть, а создать между ними дистанцию»Пелешян А. Дистационный монтаж. - «Вопросы киноискусства», вып, N 15. М., 1974, с. 302., — пишет он. Но это дистанцирование элементов имеет отчетливое ритмическое значение. Для создания ритма опорные элементы должны иметь между собой некое пространство. Жесткий повтор одинаковых или близких по значению элементов создает некую кристаллическую структуру, на которую нанизывается весь материал фильма. «Когда система дистанционного монтажа найдена, то в нее уже невозможно вносить частичные изменения, произвольно исключать тот или иной элемент. Эту систему нужно или принимать, или отвергать в целом»Там же, с. 306., — подчеркивает Пелешян.

Стабильность монтажной системы очень напоминает метрическую схему стиха, которая предопределяет его реальный ритм.

Однажды французский кинокритик Серж Даней попросил меня помочь в качестве переводчика во время его беседы с Пелешяном: режиссер развивал некоторые идеи, намеченные в «Дистанционном монтаже». В частности, высказал мысль, показавшуюся нам с Данеем чрезвычайно эксцентричной. Режиссер уверял, что в его сознании фильм существует как жесткая структура, в которой место каждого элемента предопределено с абсолютной необходимостью. Если вынуть из этой структуры какой-нибудь элемент, кадр, уверял Пелешян, то место его отсутствия все равно будет обладать своим значением. Даже отсутствующий в фильме элемент будет продолжать действовать в рамках этой структуры. В его фильмах, объяснял он, существуют ведомые лишь ему структурные зияния, из которых отсутствующие элементы воздействуют на смысл фильма.

Эта умозрительная кристаллическая структура, существующая лишь как факт сознания, — прямой аналог идеальной метрической схеме стиха.

В поэзии недосягаемость идеальной метрической схемы связана с тем, что языковый материал имеет естественные свойства, сопротивляющиеся композиционной упорядоченности (различия в длительности звуков, их взаиморасположении и т. д.). Поэтому наложение идеальной схемы на живую материю слова вступает в противоречие с этой материей. В. Жирмунский так определял эту ситуацию: «Художественный закон подчиняет себе индивидуальный и противоречивый хаос свободной речевой стихии, дает ему ритмический строй. Но хаос просвечивает сквозь легкие покровы создания...»Жирмунский В. Теория стиха. Л., 1975, с. 19.

Киноматериал еще в меньшей степени поддается упорядочению, нежели материал словесный. Борьба схемы и свободной стихии здесь принимает характер почти драматического единоборства. У Пелешяна эта борьба выведена на первый план и, по существу, является содержательным стержнем его фильмов. Многие из них строятся по такой схеме: задается четкий ритмический рисунок монтажа, часто нанизанный на подчеркнутый музыкальный ритм (марш Г. Свиридова из фильма «Время, вперед!», или любимый режиссером бой ритуальных барабанов, или биение счетчика, отмеряющего время до старта ракеты, и т. д.). Ритм проводится сквозь монтажную цепочку с четкостью метронома, покуда в монтаж не начинают прорываться кадры катастроф, взрывы, мятущиеся толпы людей. И этот внутрикадровый материал своей энергией как бы сметает наложенную на него ритмическую схему. Хаос не просто «просвечивает сквозь легкие покровы создания», но сминает их. Противоборство ритмической структуры (и шире — идеально кристаллической метрической схемы) и внутрикадрового хаоса проходит через все фильмы Пелешяна, в которых так или иначе описываются семиотические противоречия стиховой системы. Метафорически можно определить фильмы Пелешяна как самоописание поэзии, как тексты, проецирующие в фильм драматизм поэтического творчества. Пелешян, как было сказано, остро ощущает неподвластность внешним метрическим схемам живого кинематографического материала со всей характерной для него плазмой внутрикадрового движения. Г. Закоян остроумно передает ощущение борьбы режиссера с кинематографической стихией. Он пишет о том, что кинофразы Пелешяна с их постоянно повторяющимися кадрами производят такое впечатление, «будто кадр все время стремится ускользнуть из рук режиссера, который не устает возвращать его на место». Но кадр постоянно ускользает, и тогда «режиссеру не остается ничего иного, как прибегнуть к недозволенному приему — он останавливает движение в стоп-кадре, что воспринимается сугубо эмоционально как насилие над природой кадра...»Закоян Г. Национальная функция кино. - "Проблемы кино и телевидения", вып. 2. Ереван, 1984, с. 107. Иными словами, для подчинения киноматериала метрической схеме Пелешян должен разрушить саму природу кинематографа, лишить его движения.

Но в тех же фильмах возможен и обратный ход, кино может «прорываться» сквозь схему, от метра к хаосу. Посмотрим, как строит Пелешян драматургию фильма «Начало».

Фильм начинается с длительной черной проклейки. За кадром слышится бой курантов, на каждый удар которых приходится резкий монтажный скачок разворачивающейся после проклейки серии фотографий, изображающих замученных террором людей. Затем в фонограмме возникает подобие пулеметной очереди, и монтаж фотографий резко ускоряется, создавая такое же ощущение стрельбы, как в «Октябре» Эйзенштейна. Затем снова возникает черная проклейка. Снова пошли фотографии, обрабатываемые с помощью резких наездов камеры. Вновь бьет пулемет, и в кадре наконец появляется движение — побежали люди. С этого момента роль метронома передается маршу Свиридова из фильма «Время, вперед!».

Революционный порыв, срывающий людей с места в конце экспозиции, как бы прорывает мощной энергетической волной статику неподвижных фотограмм, сначала обрабатываемых лихорадочно пульсирующим монтажом, а затем наездами. Кино как движение возникает из небытия (черная проклейка), а затем фотографии. Хаос пробивается сквозь статичную ткань, но, вырвавшись наружу людским потоком, сейчас же улавливается ритмической схемой свиридовской музыки. «Начало» тем самым превращается и в начало кинематографа.

С некоторыми изменениями такие структуры обнаруживаются и в других фильмах. Начальная сюита из «Мы» строится на чередовании длинных черных проклеек (своего рода минус-кадров) и неподвижных изображений гор, ритмически приближаемых к зрителю «ударами» трансфокатора. Эта сюита завершается метафорически трактованными взрывами скал и изображением огромной человеческой массы, возникающей под звуки морского прибоя и реквиема. Фильм как динамика и хаос прорывается сквозь статику начала. Сходные структуры обнаруживаются и во «Временах года», и в «Обитателях».

По существу, все фильмы Пелешяна строятся как сменяющие друг друга волны — неподвижности, тишины, моменты глубокой сосредоточенности и пароксизмы бешеного хаотического движения, энергетических протуберанцев. Эти волны организуют драматургию всех его фильмов в виде пульсирующих ритмических схем. Отсюда и широчайшее разнообразие форм внутрикадровой динамики в фильмах. Пелешян активно использует ускорение движения (особенно в «Начале») и широкую гамму замедленных изображений. Рапиды, давно ставшие знаком кинематографического эстетизма или безвкусицы, никогда не используются режиссером для придания изображению внешней красивости. У Пелешяна немыслимы стандартные кадры замедленного движения скачущих лошадей или бегущих по траве девушек (расхожие в кино обозначения счастья). Он подвергает замедлению совершенно не эстетизируемый материал. Речь идет о существенном для ритмического рисунка фильма изменении темпа. Но не только. Трансформация скорости движения в кадре используется для постоянного изменения модальности фильма, то есть его отношения к действительности. Особенно красноречиво этот принцип выражен во «Временах года».

Как и в иных фильмах, структура здесь циклична, один и тот же материал постоянно повторяется (повтор в данном случае мотивирован и самим названием фильма), но подается он в разных модальных регистрах. Одни и те же сцены предстают то как хроникальный очерк сурового горного быта, то как поэтическая метафора. Это постоянное движение точки зрения на материал задается несколькими языковыми процедурами, и в том числе изменением скорости движения. Фильм начинается кадрами человека, перетаскивающего овцу через водопад. В фонограмме звучит грохот водного потока. Постепенно те же кадры переходят в рапид, а сквозь шум воды возникает музыка Абако, постепенно вытесняющая шумы. Модальность хроники переходит в поэтическую метафору. Таким образом строятся почти все ключевые эпизоды фильма.

Одна из центральных сцен изображает проход огромного стада овец через горный туннель. Животные исчезают в темноте, их очертания едва различимы в свете автомобильных фар. Фонограмма эпизода перенасыщена шумами: криком животных, топотом копыт, возгласами пастухов, автомобильными гудками, постепенно сливающимися в единый гул. В тот момент, когда стадо достигает конца туннеля, из которого возникает слепящий свет, гул начинает переходить в музыку, сопровождаемую едва заметным замедлением движения. Туннель превращается в пространственную метафору перехода от хроникальной реальности к поэтической, его темнота, насыщенная бесформенными бликами, в чем-то аналогична черным проклейкам в других фильмах. И так же, как в фильме постоянно пульсирует скорость внутрикадрового движения, в фонограмме постоянно накатывают волны шумов, сменяющихся волнами музыки. При этом музыка часто соответствует измененной скорости внутрикадрового движения, а шумы — «нормальной» скорости.

Фонограмма в значительной мере обеспечивает необходимую Пелешяну смену регистров. Шумы естественным образом связаны с реальной конкретикой происходящего, с данным пространством и временем. Музыка, наоборот, абстрагирована от того и другого. В категориях современной науки можно говорить о постоянно осуществляемом Пелешяном понижении и повышении индексальности изображения. Под ней я понимаю указание на привязанность изображения к данному конкретному пространству и времени. Постоянное разрушение индексальности кадра — важнейший компонент общей стратегии режиссера, направленной на создание поэтической картины мира. Но фонограмма в кинематографе Пелешяна выполняет еще одну важную функцию. В отличие от изображения — фрагментарного и прерывистого (особенно в сложных монтажных цепочках) — звук целостен и континуален, он представляет целиком все пространство реализации и в принципе не обладает корпускулярной структурой (во всяком случае у Пелешяна, где слово — наиболее характерная звуковая корпускула — почти не допускается в фильм).

На фоне подчеркнуто дискретного монтажного строя пелешяновских лент фонограмма приобретает особое значение, она создает единый неразрывный ток фильма, подчеркивая важную для него оппозицию континуального и дискретного. Эта оппозиция работает и внутри самого изобразительного слоя. Так, во «Временах года» есть два симметричных по структуре эпизода. В первом человек с овцой смывается вниз горным потоком, во втором пастух с овцой в руках спускается (почти падает) с горного склона. В обоих случаях Пелешян отказывается снимать эпизоды сплошным планом, панорамирующей камерой. Он разрезает сцены стремительного движения вниз монтажными стыками, иногда по нескольку раз повторяя один и тот же кадр. При этом монтажный стык не провоцирует ни изменения скорости движения, ни смены ракурса или масштаба плана. В силу этого стык проходит почти незаметным для зрителя, внося в непрерывность движения лишь едва заметную пульсацию искусственной построенности.

Такой совершенно необычный монтаж изображения по существу является результатом переноса на изобразительный ряд монтажных процедур, характерных для работы с фонограммой. Ведь именно для работы со звуком типично растворение стыка в общей непрерывности звучания.

В «Дистанционном монтаже» Пелешян подчеркивает близость своего кинематографа музыке и указывает, что он «стремился к тому, чтобы звукозрительное сочетание уподоблялось не физической смеси элементов, а их химическому соединению»Пелешян А. Цит. соч., с. 301..

Пелешян добивается высокой степени изоморфизма звукового, музыкального и изобразительного слоев фильма, и этот изоморфизм имеет принципиальное значение для смысла его произведений.

***

В первой части своей книги «Мифологичные» — «Сырое и вареное» — Клод Леви-Стросс подробно останавливается на изоморфизме музыкальных и мифологических структур. В частности, он указывает на то, «что музыка и мифология нуждается во времени, но только для того, чтобы его отвергнуть. Собственно говоря, и музыка, и мифология суть инструменты для уничтожения времени. [...] Музыка [...] превращает отрезок времени, потраченного на прослушивание, в синхронную и замкнутую в себе целостность. Прослушивание музыкального произведения в силу его внутренней организации останавливает текучее время; как покрывало, развеваемое ветром, оно его обволакивает и свертывает. [...] Музыка напоминает миф; подобно ему, она преодолевает анатомию исторического, истекшего времени и перманентной структуры»Леви-Стросс К. Из книги« Мифологичные. 1. Сырое и вареное». - В кн.: Семиотика и искусствометрия. М., 1972, с. 27 - 28..

Рассмотренные сцены стремительного спуска с едва заметными монтажными стыками, возвращающими действие «назад», — хорошее подтверждение сходства режиссерской работы Пелешяна с музыкальным творчеством. Сам поток, само движение задают временное развертывание эпизода. Но движение каждый раз возвращается к исходному пункту, повторяется. Время разворачивается как бы стоя на месте. Непрерывность носит здесь ложный характер.

Особенно парадоксальным такое развертывание текста становится именно в наиболее монтажно-драматических эпизодах, например в «Начале», построенном на стремительном беге людей. Но постоянное возобновление движения снимает с него поступательный характер. Время, двигаясь импульсами, стоит на месте. Это абстрагирование времени действительно необходимо для общего ощущения структуры как синхронной парадигмы. Леви-Стросс отмечает, что повторы, параллелизмы в тексте «для своего правильного восприятия требуют, чтобы сознание слушателя, если так можно выразиться, покрывало поле повествования вдоль и поперек, по мере того как оно разворачивается перед ним»Там же, с. 28..

Но, по существу, вся система «дистанционного монтажа», как ее понимает Пелешян, ориентирована как раз на то, чтобы сохранять в сознании зрителя весь текст в его целостности, чтобы зритель мог свободно двигаться «по тексту» назад и вперед, сравнивая, сопоставляя, ассоциируя монтажные контексты повторяющихся элементов.

Такого рода музыкальная по своему типу работа со временем сближает фильмы Пелешяна с мифологическим мышлением. Тот же Леви-Стросс отмечает: «Миф всегда относится к событиям прошлого: «до сотворения мира» или «в начале времени» — во всяком случае, «давным-давно». Но значение мифа состоит в том, что эти события, имевшие место в определенный момент времени, существуют вне времени»Леви-Стросс К. Структурная антропология. М., 1985, с. 186.. Для Пелешяна характерно это глубоко мифологическое слияние темы истоков, начала, прошлого с ощущением вечности, вневременности и повторности. «Начало» описывает революцию как исток, первопричину и как постоянство жизни. «Времена года» близки календарным мифам. «Мы» сконцентрированы на теме складывания народа как целостности и вечности народного единства в потоке времени.

Момент действия фильмов Пелешяна в самом деле неопределим, они относятся и к «началу времен», и к настоящему, и к вечности, невольно вызывая в памяти ницшеанский миф о «вечном возвращении».

Парадоксальное соединение синхронизма и диахронии внутри одного фильма придает изображению Пелешяна особый статус. С одной стороны, оно конкретно, как всякое кинематографическое изображение. Но, с другой стороны, оно отмечено высокой степенью абстрактности. Оно может включаться в разные контексты, изменять значение в соответствии с той системой отношений и оппозиций, куда оно помещается. Смысл возникает не столько изнутри кадра, сколько сквозь те пучки ассоциаций, которые возникают вокруг него. Но, в отличие от эйзенштейновского монтажа, где смысл высекался из столкновения кадра с его контекстом, здесь он возникает на основе повторов, выявляющих общую структуру текста, общую структуру пелешяновского мифа.

***

После всего вышесказанного следует еще раз вернуться к смыслу пелешяновских фильмов. Как уже говорилось, он совершенно не поддается ясной и однозначной формулировке. Фильмы Пелешяна трудно «читать».

Они строятся так, чтобы снять саму возможность логического завершения фабульных элементов. Когда «простой» сюжетный смысл будто уже проступает сквозь ткань фильма, Пелешян осуществляет резкий разлом в структуре, чтобы уйти от ожидаемого фабульного завершения. Он будто боится «простого» смысла, не может завершить свой монтажный ряд ясным логическим финалом.

Такого рода отказы от «развязки» типичны, например, для «Нашего века». Фильм начинается псевдофабульным фрагментом, эпизодом запуска ракеты. Несмотря на все монтажные перебивки, эпизод первоначально как будто строится по хронологической логике. Наконец пуск — и в монтажный ряд врываются куски белых проклеек, перемешанные с неподвижными фотограммами космонавтов. Событие как бы начинает растворяться в некой кинематографической абстракции, и в конце концов вместо кадра пуска появляется изображение медленного космического взрыва, пульсирует Солнце, и вновь на экране начинают течь плазматически абстрактные формы. Речь здесь идет не просто о метафорической подмене взлета видением космического катаклизма, речь идет об органической неспособности представить зрителю изображение той развязки, которая готовилась всем эпизодом, повествование подвергается логическому сбою. Но само введение этих абстрактных космических форм заставляет переосмыслить всю логику эпизода. Вместо завершения сюжетного блока мы получаем изображение некоего космического первоначала, своего рода картину сотворения вселенной. На место конца логика Пелешяна подставляет начало, исток. Такое перевертывание логики, впрочем, уже готовилось кадрами счетчика обратного хода времени.

Как только повествовательный смысл проклевывается сквозь сложные ассоциативные ряды, Пелешян возвращает движение к началу. То же самое уже было осуществлено режиссером в его фильме о революции, где титр «Начало» возникает в самом конце фильма. Кинематограф Пелешяна будто не в состоянии примириться с линейной логикой смыслового развития.

Следует ли из этого, что перед нами кинематограф, избегающий смысла или сводящий его единственно к построению глобальной «поэтической картины мира»?

Думаю, что это не так. Фильмы Пелешяна не просто предельно эмоциональные коллажи, имеющие лишь некий неформулируемый глобальный смысл. В описанной нами стратегии отказа от логического финала, от кристаллизации значения в конце высказывания таится особый подход к кинематографической семантике. Речь, по существу, идет о неприятии смысла как итогового продукта, неподвижного осадка, выпадающего на дно в результате химической реакции повествования. Традиционному пониманию смысла как продукта Пелешян противопоставляет концепцию смысла как процесса. В его фильмах смысл не брезжит в финале как нечто овеществленное, омертвевшее, формулируемое. Как только режиссер подходит к грани этого смыслового овеществления, он опрокидывает движение времени вспять, к началу.

Смысл есть для Пелешяна результат постоянного становления, развития, роста. Его фильмы похожи на органическую структуру, в которой отношения части и целого столь же закономерны, как в живом организме, в стихе или музыкальной пьесе. Его фильмы не столько разворачиваются, сколько «растут». И закон этого роста будто заложен не в воле режиссера, но во внутреннем строе их самих.

В итоге работа зрителя по расшифровке фильма протекает в напряженном внимании к повторам, сбоям, ритмическим перепадам, переборам рядов. По существу, перед нами сами процедуры творения языка. И, подобно мифам, чей смысл столь же загадочен и возникает из перебора и сопоставления вариантов, из повторов, выявляющих их логическую структуру, фильмы Пелешяна могут проецироваться на все богатство окружающего мира. Построенные на антитезах, контрастах, оппозициях, они преодолевают противоречия своей структуры, как и противоречия окружающего нас мироздания, возвышенным строем поэтической речи.