Цвета его палитры. Из чего состоят «Параллельные матери»

Интерьер фильма «Параллельные матери», по словам художника-постановщика Анчона Гомеса, — «еще один персонаж фильма». Все произведения искусства и объекты, которые зритель видит на экране, рассказывают о персонажах и о художественной вселенной режиссера. Славящийся своей скрупулезностью Педро Альмодовар выстраивает мизансцены, наполняя символикой буквально каждую деталь: «Я очень дотошен в плане бутафории, окружающей персонажей. Расставляя книги на стеллажах моих героев, я делаю тщательную подборку того, что они, на мой взгляд, должны были прочитать, поскольку это формирует их образ. Персонаж определяется множеством способов и элементов. Его прической, макияжем, одеждой, ее цветом, всеми теми предметами, что стоят на его полках, и даже цветом стен его дома».

Дженис (Пенелопа Крус) — фотограф и в определенном смысле альтер эго режиссера, «человека с киноаппаратом». Аллюзия прочитывается в первых же кадрах фильма и в плакате, на котором изображен глаз-сосок. В нем намек и на «киноглаз» Вертова, и на глаз из «Андалузского пса» Бунюэля или из «Головокружения» и «Психоза» Хичкока. «Параллельные матери» открываются сценой фотосессии, стоп-кадры которой трансформируются в титры в форме черно-белой фотопленки с красными отметками. Автор начальных титров Хуан Гатти, с которым режиссер сотрудничает со своих первых картин, использовал классическую эстетику поп-арта и характерное для него сочетание красного и белого цветов, указывая на истоки кино Альмодовара. Титры сопровождаются музыкальной темой Альберто Иглесиаса «Фотосессия».

Внешность героини с ее подчеркнутой и старательно сыгранной маскулинностью (в жизни Пенелопа Крус не такая) также указывает на то, что за образом Дженис стоит сам режиссер. На протяжении всего фильма, за исключением финальных эпизодов, Дженис одета в джинсы или брюки. У нее мужская походка, ее эмоциональные реакции по-мужски сдержанны. Маскулинность образа имеет отношение и к представленной в картине современной модели семьи, созданной уже не по половому, а по какому-то иному принципу. Об этом подробнее чуть ниже.

Главная героиня живет вблизи Маласаньи, района, где Педро Альмодовар делал свои первые шаги в кино во времена Мовиды. Дом Дженис находится на площади Комендадорас, получившей свое название в честь расположенного на ней монастыря. В его подвалах казнили своих врагов республиканцы, позднее здесь же пытали и расстреливали противников диктаторского режима. Героиня Альмодовара буквально живет на костях. Внимательный зритель почувствует это, разглядывая интерьер ее квартиры. «Мы решили, что это должна быть старая квартира, в которой со временем снесли стены, и на полу остались следы от них, — комментирует Гомес. — Таким же образом объясняется смешение разных фактур пола. Паркет в перестроенных зонах и керамическая плитка в старой части выражают идею о доме, полном шрамов, что подчеркивает мотив исторической памяти».

Этот дом полон «привычных старых знакомых», узнаваемых с первого взгляда теми, кто глубоко погружен в мир Альмодовара. Это фарфор «Саргаделос» и Vista Alegre, знаменитые стулья Пьера Жаннере и Секса Марселя Брейера, электроприборы в стиле ретро Smeg, посуда Le Creuset, лампы Serge Mouille. Некоторые предметы демонстрируют личный вкус автора фильма, но большая их часть рассказывает о героине, чья естественность позволяет ей чистить картошку, будучи одетой в футболку от Dior, и вообще легко относиться к вещам люксовых марок. Кстати, Dior — лишь один из обширного списка модных брендов, представленных в фильме. Автор не случайно одевает свою героиню в эту футболку: выбитая на ней надпись — название программного эссе писательницы-феминистки из Нигерии — выражает идею разумного феминизма, не отрицающего женственности. Слоган «Мы все должны быть феминистами» звучит так, как если бы его придумал сам Альмодовар.

Режиссер декорирует квартиру работами самых значимых испанских и мировых представителей фотографии ХХ века. Он встраивает черно-белые документальные снимки галисийца Вирчилио Виейтеса (из своей личной коллекции) и каталонца Ориоля Маспонса в повествование, следуя своему пониманию кино как взаимопроникновению вымысла и реальности. Знаменитая фотография Маспонса «Праздники хиппи», на которой изображена молодая женщина с младенцем — собирательный образ хиппующих матерей, — в фильме подразумевает мать Дженис. Этот портрет венчает один из самых впечатляющих эпизодов фильма, в котором режиссер декларирует свое ви́дение современной модели семьи. Идеальная семья, основанная не на патриархальной модели, а на истинной близости и любви, впервые появилась в фильмографии Альмодовара 35 лет назад в «Законе желания» (1986). Сцена близости Дженис и Аны сопровождается песней Дженис Джоплин Summertime, слова которой, идеально вписываясь в контекст отношений двух женщин, параллельных матерей, партнеров и подруг, звучат как утешительная колыбельная, адресованная как младшей из них, так и их «общей» дочери. 

Эмоциональный финальный эпизод, по словам режиссера, также «скопирован с реальности». Увидев несколько фотографий из специальной серии, в которой живые в символической форме отдают дань памяти мертвым, Альмодовар решил «непременно использовать этот образ».Из интервью программе Días de cine, RTVE. Представлены в фильме и знаменитые работы Ирвинга Пенна и Ричарда Аведона, на книжных полках Дженис можно разглядеть альбомы об их творчестве.

Среди картин, украшающих квартиру Дженис, работы, созданные самим режиссером в сотрудничестве с мадридским художником Хорхе Галиндо. Впервые они были представлены на выставке «Цветы. Педро Альмодовар и Хорхе Галиндо». А для «Боли и славы» (2019) режиссер заказал живописцу портрет «Читающий мальчик», ключевую картину в этом фильме.

Произведения из личной коллекции Альмодовара переходят из фильма в фильм. Так, мы видим скульптуры Диса Берлина, испанского художника, скульптора и фотографа, одного из главных представителей мадридской арт-сцены эпохи Мовиды. Его сложно определимый стиль складывался под влиянием классиков XX века, таких как Клее, Матисс, Де Кирико, Пикабиа, Мерет Оппенгейм и Польке. Вселенная Диса Берлина — это кичевая интерпретация испанских традиций от религиозной живописи до иконографии фламенко. В ней очевидно влияние поп-арта с его тягой ко всему легкомысленному и искусственному. Альмодовар — главный коллекционер работ Берлина; они сотрудничают со времен «Свяжи меня!» (1989). Он использовал коллажи художника в «Кике» (1993), а его картины — в «Дурном воспитании» (2004) и «Джульетте» (2016). В фильме «Боль и слава» в доме Сальвадора Мальо, скопированном с квартиры Педро Альмодовара, также есть несколько работ Диса Берлина. В частности, несколько модульных цветных скульптур из серии Galaxia Homo Sapiens, которые вновь появляются в «Параллельных матерях».

Примером того, как произведения живописи обогащают прочтение основных тем фильма, может служить использование картины «Весна» Хулио Ромеро де Торреса. Режиссер уже декорировал его работами интерьеры в стиле барокко в фильмах «Разомкнутые объятия» (2009) и «Кожа, в которой я живу» (2011). На первый взгляд может показаться, что барочная эстетика «Весны» далека от современного стиля квартиры Дженис. Однако насыщенное символическое содержание полотна выдающегося испанского символиста начала ХХ века углубляет тему женственности в «Параллельных матерях». Как и Альмодовар, Ромеро де Торрес посвятил свое творчество амбивалентному образу женщины. Он представлен у художника двумя противоположными архетипами. С одной стороны, это femme fatale — фигура, символизирующая мужские страхи в контексте развивающегося суфражизма. С другой — хранительница домашнего очага: через этот образ художник выражал патриархально-католический менталитет родной Андалусии. Он смело синтезировал оба архетипа, создав собирательный образ прекрасной смуглянки (la Morena, характеристика, повторяющаяся в фильме Альмодовара), манифестирующий новый тип женственности.

Полное название выбранной Альмодоваром картины — «Весна: молодые женщины с фруктовыми натюрмортами на фоне пейзажа Кордобы». Одна из них лежит на кушетке, а другая, с блюдом фруктов в руках, преподносит ей апельсин. Этот иконографический образ ассоциируется с любовными парами: «моя вторая половина» в испанском языке звучит как «моя половинка апельсина» (mi media naranja). Героиня Пенелопы Крус появляется на фоне этого полотна, принимая мучительное решение скрыть правду от Аны, с которой они вместе растят «общую» дочь. Сюжет картины оказывается метафорой отношений подруг и тем самым современной модели семьи по Альмодовару. Любопытно, что картина была написана исключительно в связи со специфической деталью — подушкой, на которой лежит девушка на переднем плане. Расшитая шелком подушка наполнена прядями волос моделей и поклонниц художника.

Буржуазный дом Аны и Тересы режиссер украшает самыми узнаваемыми картинами классиков испанской живописи ХХ века — «Дети на пляже» валенсийца Хоакина Сорольи и «Манола» баска Игнасио Сулоаги. Несмотря на то, что оба художника относятся к знаковому испанскому «поколению 98», их происхождение, окружение и стиль характеризуют разные творческие миры. Представленные в фильме картины — это параллельные истории судеб обеих матерей. Картина Сорольи дополняет психологический портрет Аны, произведение Сулоаги — Тересы.

В использовании картины валенсийского живописца «Мальчики на пляже» прочитывается множество кодов. Определенные детали биографии художника перекликаются с темой сиротства, проходящей через весь фильм. Соролья остался сиротой в возрасте двух лет и был воспитан своей тетей и ее мужем. Еще одним ключом для понимания связи картины Сорольи с судьбой Аны становится тема фотографии, одна из главных в фильме. Художник сотрудничал со своим свекром, известным фотографом, и активно использовал фотоснимки в своих работах. Да и само направление его творчества — люминизм — с его идеей запечатлеть перманентно меняющийся свет, увековечить момент наиболее близко искусству фотографии.

В фильме неоднократно демонстрируется фото с группой подростков, среди которых зритель видит предполагаемого отца ребенка Аны. Образ улыбающегося смуглого юноши с этнической латиноамериканской внешностью связан и с неизвестным отцом Дженис, неким венесуэльским наркодилером, «смуглым красавцем с раскосыми глазами». Эта фотография перекликается с картиной Сорольи, композиция которой приближена к фотографической: трое мальчиков плещутся у кромки моря, внимание же автора и зрителя сосредоточено на центральной фигуре смуглого мальчика с миндалевидными глазами, который улыбаясь смотрит прямо «в объектив». 

Изнасилование — постоянная тема фильмов Альмодовара. Начиная с «Пепи, Люси, Бом…» (1980) она присутствует в картинах разных лет («Кика», «Поговори с ней», «Дурное воспитание», «Возвращение»). Режиссер использует ее как детонатор конфликта или просто упоминает факт изнасилования как что-то неизбежное в современном обществе. Следуя характерной для его кино тактике никогда не осуждать своих персонажей, автор облекает свой протест в форму либо черного юмора («Кика»), либо утонченной метафоры. С этой целью он включает в нарратив «Поговори с ней» (2002) изящный, специально снятый немой фильм, а в историю «Параллельных матерей» — известное произведение искусства.

Картина Сулоаги «Манола» рассказывает параллельную историю Тересы, матери Аны. Судьба Тересы, решившей посвятить себя сцене, принеся в жертву материнство, типична для актрис франкистской Испании. Монолог героини — оммаж Альмодовара его первой музе Кармен Мауре. Для создания образа Тересы режиссер использовал некоторые обстоятельства жизни Кармен: для того чтобы остаться верной своему призванию, она была вынуждена пройти через унизительную процедуру развода с последующим лишением родительских прав. Разводы во франкистской Испании были запрещены, а одинокая женщина приравнивалась к проститутке.

Шестиминутный монолог Тересы режиссер снял крупным планом в бергмановском, как комментирует сам автор, стиле, что эстетически сближает персонажа с героиней картины Сулоаги. Она изображена по пояс, сидящей в гордой позе. Манолами (manola — ж.р., manolo — муж.р.) в Испании XVII — начала XIX века называли людей среднего класса, которые отличались характерной манерой одежды и беззаботным поведением. Самая известная манола — «Донья Леокадия Соррилья» (полное название картины — Una manola: doña Leocadia Zorrilla) из серии «Черных картин» Гойи. Манола в исполнении Сулоаги изображена в мантилье, перчатках и с веером в руках — незамужняя женщина, явно одетая так для посещения корриды. На это указывает цвет ее мантильи: в те времена незамужняя испанка могла надеть белую мантилью лишь для посещения боя быков (невозможного без мужского сопровождения). Помимо дресс-кода, красноречив ее прямой взгляд и то, как раскрыт ее веер, что на тайном языке означало приглашение к дружеской беседе. Удивительное сходство облика манолы и актрисы Айтаны Санчес-Хихон в образе Тересы дает возможность предположить, что в художественном решении этого образа Альмодовар опирался на картину Сулоаги.

Высочайшего уровня символизма режиссер достигает в работе с цветом. Его палитра смещается от ирреальных, преувеличенно ярких цветов, имитирующих краски техниколора в ранних картинах, в сторону большего жизнеподобия. «Параллельные матери» сняты в осенней палитре зрелого Альмодовара. Это сочетания теплых оттенков — коричневого, желтого и оранжевого, — тонов земли, одной из главных тем фильма, метафоры умирания и воскрешения. В костюмы этих же тонов в эпизодах, снятых на натуре, одета главная героиня. Эффектные осенние контрасты бирюзового и бордового, вариации любимого Альмодоваром сочетания зеленого с красным, как и сами цвета в чистом виде, использованы в интерьерных сценах для раскрытия внутреннего конфликта главной героини.

«Красный — ключевой цвет всех моих фильмов, — рассказывает режиссер. — Он также повторяется в большинстве плакатов и присутствует в моей фильмографии уже с первой картины». Говоря о важных для него символических значениях красного, Альмодовар отмечает, что «в Китае красный — цвет приговоренных к смерти, а значит, это цвет чего-то особенно человеческого, если принять во внимание то, что смерть — наш естественный финал».Из беседы на прессконференции в Фильмотеке Каталонии. Красный Альмодовара остается цветом страсти и смерти даже в его классических screwball-комедиях. Гаспачо в «Женщинах на грани нервного срыва» (1988) — это комическое оружие и бутафорская кровь. 

Отождествление красного со смертью восходит к детству режиссера, в котором преобладающим цветом был траурный черный. Женщины, в окружении которых рос Педро, соблюдая традиции ношения многолетнего траура, были перманентно одеты в черное. Свою кинореальность Альмодовар раскрасил, вопреки меланхоличной палитре Ла-Манчи, в цвета фильмов эпохи техниколора, формировавших его вкус. Заменив черный красным, он усилил амбивалентную семантику последнего. Символика альмодоварского красного — это дихотомия Эроса и Танатоса, родственная мироощущению его любимого Лорки. Отсюда частые оммажи поэту, тональность которых менялась в процессе эволюции режиссера. Саркастическая, с черным юмором, аллюзия на «Кровавые свадьбы» в «Матадоре» (1986) обретает драматизм во «Всё о моей матери» (1999).

«В обращении с зеленым, — комментирует режиссер, — я поначалу был очень осторожен, прежде чем нашел оттенки, которые смог использовать. К цвету надо относиться с уважением и должной скромностью. Из тех оттенков зеленого, с которыми я работал, мне нравится фисташковый платья Марисы, выбранный дизайнером Sybilla».Там же. Героиня Марисы Паредес из «Высоких каблуков» (1991) поет на сцене театра в элегантном зеленом платье и длинных до локтя красных перчатках. В этом фильме диалог зеленого и красного приобретает концептуальное значение. Сочетание красного с фисташковым, символизирующее аристократичность, оказалось настолько удачным, что созданный образ женщины-актрисы, или согласно альмодоварской парадигме женщины как актрисы по своей природе, стал каноническим в фильмографии режиссера. Свое наиболее полное выражение он получил в картине «Всё о моей матери», а в «Человеческом голосе» (2020) стал архетипом. В одном из ключевых эпизодов фильма героиня Тильды Суинтон (тоже актриса с аристократической и андрогинной внешностью, как и персонаж Марисы Паредес), одетая в красное, произносит монолог на фоне зеленого хромакея, превращенного в театральный занавес.

Идея театральности абсолютно концептуально воплощена в плакате и начальных титрах фильма «Человеческий голос», созданных Хуаном Гатти. В повторяющемся сотрудничестве испанского режиссера и аргентинского художника есть очевидные параллели с творческим тандемом Альфреда Хичкока и Сола Басса. Гатти придумал начальные титры и плакат для «Женщин на грани…», задав фирменный стиль графики Альмодовара. Так же в свое время плодотворное сотрудничество Хичкока и Басса началось с «Головокружения» — фильма, в котором цвет определяет нарратив и эволюцию героев. В «Законе желания» (1986) Гатти даже делает остроумный оммаж Бассу в духе Альмодовара. Последний, с его слов, понравившиеся ему идеи «подгоняет точно под себя», и потому «они садятся как вторая кожа». Созданный Гатти плакат для спектакля «Человеческий голос», поставленный главным героем «Закона желания», — это точная копия плаката Басса к фильму Хичкока «Человеческий фактор». Гатти лишь меняет слово factor на voice.

Для понимания замысловатой сети визуальных референций, характеризующих фильм «Параллельные матери», в частности выразительного использования в нем зеленого и бирюзового в контрастном сочетании с неизбежным альмодоварским красным, следует обратиться к символизму цвета у Хичкока. Визуальное повествование в «Параллельных матерях», построенное на противопоставлении этих цветов, перекликается с «Головокружением». Используя цвет в импрессионистской манере, Хичкок наделил его глубоким символизмом. Зеленый — главный цвет фильма — характеризует мир Мадлен, мир призраков. Красный символизирует подавленное либидо героя, страх падения (fall in love) в бездну и его безумие. Зеленый и красный, присутствующие в интерьере, бутафории, одежде героев, находятся в постоянном диалоге.

В «Параллельных матерях» на противостоянии зеленого и красного как метафор призрачного и реального миров строится внутренний конфликт главной героини. В поисках большой правды — восстановления исторической памяти — Дженис сталкивается с аналогией: в ее «маленькой», частной жизни этой правды тоже нет. Как жертвы франкизма в безвестных братских могилах, в числе которых ее прадед, до поры остаются призраками, так же призрачно и материнство героини. Поэтому основной тон ее дома и мира — зеленый. Это приглушенные бирюзовые тона стен и зеленые отдельных деталей интерьера и террасы. Они находятся в напряженном контрасте с красным — цветом одежды героини и аксессуаров, дополняющих ее портрет: мобильный телефон, букет красных роз в ее доме (фрейдистский символ женственности). Красная дверь ее квартиры — своеобразный портал, через который в жизнь героини проникает истина. «Параллельные матери» — фильм открывающихся и закрывающихся дверей. Эта метафора вскрытия братских могил и перезахоронения в равной степени характеризует и драму материнства героини. Ей необходимо раскрыть правду для того, чтобы жить дальше.

Эволюцию персонажей Альмодовар передает с помощью хичкоковского приема чередования красного и зеленого в их одежде. В «Головокружении», для того чтобы показать, что героем окончательно овладевает морок любви к несуществующей в реальности Мадлен, Хичкок переодевает его в зеленый. После того как Скотти «спасает» возлюбленную, бросившуюся в зеленые воды залива, мы видим его в зеленом пуловере. Героиня предстает в его красном халате, олицетворяя абсолютное желание. Аналогичным образом показывает эволюцию героинь и Альмодовар. Ана до своего появления в доме Дженис одета в фиолетовые и розовые тона. Фиолетовый символизирует ее драму, травму изнасилования. Фрейдистская семантика фиолетового как цвета насилия (violet — violence) за последнее десятилетие прочно вошла в испанский социум. Этот цвет стал символом борьбы против гендерного насилия. Розовый означает невинность юной героини. В этом цвете выполнена и надпись на известном плакате к фильму с изображением глаза-соска.

Когда Ана поселяется в доме Дженис, сначала ее цветом становится красный, меняющийся от бордового до чистого красного. Амбивалентная альмодоварская семантика красного здесь прочитывается и как либидонозная привязанность героинь, и как угроза раскрытия правды материнства.