Жан-Люк Годар и российский кинематограф трех последних десятилетий: номер 11/12 журнала «Искусство кино»

Цвета его палитры. Из чего состоят «Параллельные матери»

«Параллельные матери», 2021

В прокат выходит новый фильм Педро Альмодовара «Параллельные матери», за роль в котором Пенелопа Крус получила Кубок Вольпи Венецианского кинофестиваля. Детальное исследование интерьеров и цветов фильма написала филолог и переводчик Гилана Килганова для печатного ИК 2021 №11/12.

Интерьер фильма «Параллельные матери», по словам художника-постановщика Анчона Гомеса, — «еще один персонаж фильма». Все произведения искусства и объекты, которые зритель видит на экране, рассказывают о персонажах и о художественной вселенной режиссера. Славящийся своей скрупулезностью Педро Альмодовар выстраивает мизансцены, наполняя символикой буквально каждую деталь: «Я очень дотошен в плане бутафории, окружающей персонажей. Расставляя книги на стеллажах моих героев, я делаю тщательную подборку того, что они, на мой взгляд, должны были прочитать, поскольку это формирует их образ. Персонаж определяется множеством способов и элементов. Его прической, макияжем, одеждой, ее цветом, всеми теми предметами, что стоят на его полках, и даже цветом стен его дома».

Дженис (Пенелопа Крус) — фотограф и в определенном смысле альтер эго режиссера, «человека с киноаппаратом». Аллюзия прочитывается в первых же кадрах фильма и в плакате, на котором изображен глаз-сосок. В нем намек и на «киноглаз» Вертова, и на глаз из «Андалузского пса» Бунюэля или из «Головокружения» и «Психоза» Хичкока. «Параллельные матери» открываются сценой фотосессии, стоп-кадры которой трансформируются в титры в форме черно-белой фотопленки с красными отметками. Автор начальных титров Хуан Гатти, с которым режиссер сотрудничает со своих первых картин, использовал классическую эстетику поп-арта и характерное для него сочетание красного и белого цветов, указывая на истоки кино Альмодовара. Титры сопровождаются музыкальной темой Альберто Иглесиаса «Фотосессия».

Внешность героини с ее подчеркнутой и старательно сыгранной маскулинностью (в жизни Пенелопа Крус не такая) также указывает на то, что за образом Дженис стоит сам режиссер. На протяжении всего фильма, за исключением финальных эпизодов, Дженис одета в джинсы или брюки. У нее мужская походка, ее эмоциональные реакции по-мужски сдержанны. Маскулинность образа имеет отношение и к представленной в картине современной модели семьи, созданной уже не по половому, а по какому-то иному принципу. Об этом подробнее чуть ниже.

Главная героиня живет вблизи Маласаньи, района, где Педро Альмодовар делал свои первые шаги в кино во времена Мовиды. Дом Дженис находится на площади Комендадорас, получившей свое название в честь расположенного на ней монастыря. В его подвалах казнили своих врагов республиканцы, позднее здесь же пытали и расстреливали противников диктаторского режима. Героиня Альмодовара буквально живет на костях. Внимательный зритель почувствует это, разглядывая интерьер ее квартиры. «Мы решили, что это должна быть старая квартира, в которой со временем снесли стены, и на полу остались следы от них, — комментирует Гомес. — Таким же образом объясняется смешение разных фактур пола. Паркет в перестроенных зонах и керамическая плитка в старой части выражают идею о доме, полном шрамов, что подчеркивает мотив исторической памяти».

«Параллельные матери», 2021

Этот дом полон «привычных старых знакомых», узнаваемых с первого взгляда теми, кто глубоко погружен в мир Альмодовара. Это фарфор «Саргаделос» и Vista Alegre, знаменитые стулья Пьера Жаннере и Секса Марселя Брейера, электроприборы в стиле ретро Smeg, посуда Le Creuset, лампы Serge Mouille. Некоторые предметы демонстрируют личный вкус автора фильма, но большая их часть рассказывает о героине, чья естественность позволяет ей чистить картошку, будучи одетой в футболку от Dior, и вообще легко относиться к вещам люксовых марок. Кстати, Dior — лишь один из обширного списка модных брендов, представленных в фильме. Автор не случайно одевает свою героиню в эту футболку: выбитая на ней надпись — название программного эссе писательницы-феминистки из Нигерии — выражает идею разумного феминизма, не отрицающего женственности. Слоган «Мы все должны быть феминистами» звучит так, как если бы его придумал сам Альмодовар.

Режиссер декорирует квартиру работами самых значимых испанских и мировых представителей фотографии ХХ века. Он встраивает черно-белые документальные снимки галисийца Вирчилио Виейтеса (из своей личной коллекции) и каталонца Ориоля Маспонса в повествование, следуя своему пониманию кино как взаимопроникновению вымысла и реальности. Знаменитая фотография Маспонса «Праздники хиппи», на которой изображена молодая женщина с младенцем — собирательный образ хиппующих матерей, — в фильме подразумевает мать Дженис. Этот портрет венчает один из самых впечатляющих эпизодов фильма, в котором режиссер декларирует свое ви́дение современной модели семьи. Идеальная семья, основанная не на патриархальной модели, а на истинной близости и любви, впервые появилась в фильмографии Альмодовара 35 лет назад в «Законе желания» (1986). Сцена близости Дженис и Аны сопровождается песней Дженис Джоплин Summertime, слова которой, идеально вписываясь в контекст отношений двух женщин, параллельных матерей, партнеров и подруг, звучат как утешительная колыбельная, адресованная как младшей из них, так и их «общей» дочери. 

Эмоциональный финальный эпизод, по словам режиссера, также «скопирован с реальности». Увидев несколько фотографий из специальной серии, в которой живые в символической форме отдают дань памяти мертвым, Альмодовар решил «непременно использовать этот образ».Из интервью программе Días de cine, RTVE. Представлены в фильме и знаменитые работы Ирвинга Пенна и Ричарда Аведона, на книжных полках Дженис можно разглядеть альбомы об их творчестве.

Среди картин, украшающих квартиру Дженис, работы, созданные самим режиссером в сотрудничестве с мадридским художником Хорхе Галиндо. Впервые они были представлены на выставке «Цветы. Педро Альмодовар и Хорхе Галиндо». А для «Боли и славы» (2019) режиссер заказал живописцу портрет «Читающий мальчик», ключевую картину в этом фильме.

Произведения из личной коллекции Альмодовара переходят из фильма в фильм. Так, мы видим скульптуры Диса Берлина, испанского художника, скульптора и фотографа, одного из главных представителей мадридской арт-сцены эпохи Мовиды. Его сложно определимый стиль складывался под влиянием классиков XX века, таких как Клее, Матисс, Де Кирико, Пикабиа, Мерет Оппенгейм и Польке. Вселенная Диса Берлина — это кичевая интерпретация испанских традиций от религиозной живописи до иконографии фламенко. В ней очевидно влияние поп-арта с его тягой ко всему легкомысленному и искусственному. Альмодовар — главный коллекционер работ Берлина; они сотрудничают со времен «Свяжи меня!» (1989). Он использовал коллажи художника в «Кике» (1993), а его картины — в «Дурном воспитании» (2004) и «Джульетте» (2016). В фильме «Боль и слава» в доме Сальвадора Мальо, скопированном с квартиры Педро Альмодовара, также есть несколько работ Диса Берлина. В частности, несколько модульных цветных скульптур из серии Galaxia Homo Sapiens, которые вновь появляются в «Параллельных матерях».

Хулио Ромеро де Торрес. «Весна», 1923–1924

Примером того, как произведения живописи обогащают прочтение основных тем фильма, может служить использование картины «Весна» Хулио Ромеро де Торреса. Режиссер уже декорировал его работами интерьеры в стиле барокко в фильмах «Разомкнутые объятия» (2009) и «Кожа, в которой я живу» (2011). На первый взгляд может показаться, что барочная эстетика «Весны» далека от современного стиля квартиры Дженис. Однако насыщенное символическое содержание полотна выдающегося испанского символиста начала ХХ века углубляет тему женственности в «Параллельных матерях». Как и Альмодовар, Ромеро де Торрес посвятил свое творчество амбивалентному образу женщины. Он представлен у художника двумя противоположными архетипами. С одной стороны, это femme fatale — фигура, символизирующая мужские страхи в контексте развивающегося суфражизма. С другой — хранительница домашнего очага: через этот образ художник выражал патриархально-католический менталитет родной Андалусии. Он смело синтезировал оба архетипа, создав собирательный образ прекрасной смуглянки (la Morena, характеристика, повторяющаяся в фильме Альмодовара), манифестирующий новый тип женственности.

Полное название выбранной Альмодоваром картины — «Весна: молодые женщины с фруктовыми натюрмортами на фоне пейзажа Кордобы». Одна из них лежит на кушетке, а другая, с блюдом фруктов в руках, преподносит ей апельсин. Этот иконографический образ ассоциируется с любовными парами: «моя вторая половина» в испанском языке звучит как «моя половинка апельсина» (mi media naranja). Героиня Пенелопы Крус появляется на фоне этого полотна, принимая мучительное решение скрыть правду от Аны, с которой они вместе растят «общую» дочь. Сюжет картины оказывается метафорой отношений подруг и тем самым современной модели семьи по Альмодовару. Любопытно, что картина была написана исключительно в связи со специфической деталью — подушкой, на которой лежит девушка на переднем плане. Расшитая шелком подушка наполнена прядями волос моделей и поклонниц художника.

Буржуазный дом Аны и Тересы режиссер украшает самыми узнаваемыми картинами классиков испанской живописи ХХ века — «Дети на пляже» валенсийца Хоакина Сорольи и «Манола» баска Игнасио Сулоаги. Несмотря на то, что оба художника относятся к знаковому испанскому «поколению 98», их происхождение, окружение и стиль характеризуют разные творческие миры. Представленные в фильме картины — это параллельные истории судеб обеих матерей. Картина Сорольи дополняет психологический портрет Аны, произведение Сулоаги — Тересы.

«Параллельные матери», 2021

В использовании картины валенсийского живописца «Мальчики на пляже» прочитывается множество кодов. Определенные детали биографии художника перекликаются с темой сиротства, проходящей через весь фильм. Соролья остался сиротой в возрасте двух лет и был воспитан своей тетей и ее мужем. Еще одним ключом для понимания связи картины Сорольи с судьбой Аны становится тема фотографии, одна из главных в фильме. Художник сотрудничал со своим свекром, известным фотографом, и активно использовал фотоснимки в своих работах. Да и само направление его творчества — люминизм — с его идеей запечатлеть перманентно меняющийся свет, увековечить момент наиболее близко искусству фотографии.

В фильме неоднократно демонстрируется фото с группой подростков, среди которых зритель видит предполагаемого отца ребенка Аны. Образ улыбающегося смуглого юноши с этнической латиноамериканской внешностью связан и с неизвестным отцом Дженис, неким венесуэльским наркодилером, «смуглым красавцем с раскосыми глазами». Эта фотография перекликается с картиной Сорольи, композиция которой приближена к фотографической: трое мальчиков плещутся у кромки моря, внимание же автора и зрителя сосредоточено на центральной фигуре смуглого мальчика с миндалевидными глазами, который улыбаясь смотрит прямо «в объектив». 

Изнасилование — постоянная тема фильмов Альмодовара. Начиная с «Пепи, Люси, Бом…» (1980) она присутствует в картинах разных лет («Кика», «Поговори с ней», «Дурное воспитание», «Возвращение»). Режиссер использует ее как детонатор конфликта или просто упоминает факт изнасилования как что-то неизбежное в современном обществе. Следуя характерной для его кино тактике никогда не осуждать своих персонажей, автор облекает свой протест в форму либо черного юмора («Кика»), либо утонченной метафоры. С этой целью он включает в нарратив «Поговори с ней» (2002) изящный, специально снятый немой фильм, а в историю «Параллельных матерей» — известное произведение искусства.

Картина Сулоаги «Манола» рассказывает параллельную историю Тересы, матери Аны. Судьба Тересы, решившей посвятить себя сцене, принеся в жертву материнство, типична для актрис франкистской Испании. Монолог героини — оммаж Альмодовара его первой музе Кармен Мауре. Для создания образа Тересы режиссер использовал некоторые обстоятельства жизни Кармен: для того чтобы остаться верной своему призванию, она была вынуждена пройти через унизительную процедуру развода с последующим лишением родительских прав. Разводы во франкистской Испании были запрещены, а одинокая женщина приравнивалась к проститутке.

Шестиминутный монолог Тересы режиссер снял крупным планом в бергмановском, как комментирует сам автор, стиле, что эстетически сближает персонажа с героиней картины Сулоаги. Она изображена по пояс, сидящей в гордой позе. Манолами (manola — ж.р., manolo — муж.р.) в Испании XVII — начала XIX века называли людей среднего класса, которые отличались характерной манерой одежды и беззаботным поведением. Самая известная манола — «Донья Леокадия Соррилья» (полное название картины — Una manola: doña Leocadia Zorrilla) из серии «Черных картин» Гойи. Манола в исполнении Сулоаги изображена в мантилье, перчатках и с веером в руках — незамужняя женщина, явно одетая так для посещения корриды. На это указывает цвет ее мантильи: в те времена незамужняя испанка могла надеть белую мантилью лишь для посещения боя быков (невозможного без мужского сопровождения). Помимо дресс-кода, красноречив ее прямой взгляд и то, как раскрыт ее веер, что на тайном языке означало приглашение к дружеской беседе. Удивительное сходство облика манолы и актрисы Айтаны Санчес-Хихон в образе Тересы дает возможность предположить, что в художественном решении этого образа Альмодовар опирался на картину Сулоаги.

Высочайшего уровня символизма режиссер достигает в работе с цветом. Его палитра смещается от ирреальных, преувеличенно ярких цветов, имитирующих краски техниколора в ранних картинах, в сторону большего жизнеподобия. «Параллельные матери» сняты в осенней палитре зрелого Альмодовара. Это сочетания теплых оттенков — коричневого, желтого и оранжевого, — тонов земли, одной из главных тем фильма, метафоры умирания и воскрешения. В костюмы этих же тонов в эпизодах, снятых на натуре, одета главная героиня. Эффектные осенние контрасты бирюзового и бордового, вариации любимого Альмодоваром сочетания зеленого с красным, как и сами цвета в чистом виде, использованы в интерьерных сценах для раскрытия внутреннего конфликта главной героини.

«Красный — ключевой цвет всех моих фильмов, — рассказывает режиссер. — Он также повторяется в большинстве плакатов и присутствует в моей фильмографии уже с первой картины». Говоря о важных для него символических значениях красного, Альмодовар отмечает, что «в Китае красный — цвет приговоренных к смерти, а значит, это цвет чего-то особенно человеческого, если принять во внимание то, что смерть — наш естественный финал».Из беседы на прессконференции в Фильмотеке Каталонии. Красный Альмодовара остается цветом страсти и смерти даже в его классических screwball-комедиях. Гаспачо в «Женщинах на грани нервного срыва» (1988) — это комическое оружие и бутафорская кровь. 

Отождествление красного со смертью восходит к детству режиссера, в котором преобладающим цветом был траурный черный. Женщины, в окружении которых рос Педро, соблюдая традиции ношения многолетнего траура, были перманентно одеты в черное. Свою кинореальность Альмодовар раскрасил, вопреки меланхоличной палитре Ла-Манчи, в цвета фильмов эпохи техниколора, формировавших его вкус. Заменив черный красным, он усилил амбивалентную семантику последнего. Символика альмодоварского красного — это дихотомия Эроса и Танатоса, родственная мироощущению его любимого Лорки. Отсюда частые оммажи поэту, тональность которых менялась в процессе эволюции режиссера. Саркастическая, с черным юмором, аллюзия на «Кровавые свадьбы» в «Матадоре» (1986) обретает драматизм во «Всё о моей матери» (1999).

«В обращении с зеленым, — комментирует режиссер, — я поначалу был очень осторожен, прежде чем нашел оттенки, которые смог использовать. К цвету надо относиться с уважением и должной скромностью. Из тех оттенков зеленого, с которыми я работал, мне нравится фисташковый платья Марисы, выбранный дизайнером Sybilla».Там же. Героиня Марисы Паредес из «Высоких каблуков» (1991) поет на сцене театра в элегантном зеленом платье и длинных до локтя красных перчатках. В этом фильме диалог зеленого и красного приобретает концептуальное значение. Сочетание красного с фисташковым, символизирующее аристократичность, оказалось настолько удачным, что созданный образ женщины-актрисы, или согласно альмодоварской парадигме женщины как актрисы по своей природе, стал каноническим в фильмографии режиссера. Свое наиболее полное выражение он получил в картине «Всё о моей матери», а в «Человеческом голосе» (2020) стал архетипом. В одном из ключевых эпизодов фильма героиня Тильды Суинтон (тоже актриса с аристократической и андрогинной внешностью, как и персонаж Марисы Паредес), одетая в красное, произносит монолог на фоне зеленого хромакея, превращенного в театральный занавес.

«Параллельные матери», 2021

Идея театральности абсолютно концептуально воплощена в плакате и начальных титрах фильма «Человеческий голос», созданных Хуаном Гатти. В повторяющемся сотрудничестве испанского режиссера и аргентинского художника есть очевидные параллели с творческим тандемом Альфреда Хичкока и Сола Басса. Гатти придумал начальные титры и плакат для «Женщин на грани…», задав фирменный стиль графики Альмодовара. Так же в свое время плодотворное сотрудничество Хичкока и Басса началось с «Головокружения» — фильма, в котором цвет определяет нарратив и эволюцию героев. В «Законе желания» (1986) Гатти даже делает остроумный оммаж Бассу в духе Альмодовара. Последний, с его слов, понравившиеся ему идеи «подгоняет точно под себя», и потому «они садятся как вторая кожа». Созданный Гатти плакат для спектакля «Человеческий голос», поставленный главным героем «Закона желания», — это точная копия плаката Басса к фильму Хичкока «Человеческий фактор». Гатти лишь меняет слово factor на voice.

Для понимания замысловатой сети визуальных референций, характеризующих фильм «Параллельные матери», в частности выразительного использования в нем зеленого и бирюзового в контрастном сочетании с неизбежным альмодоварским красным, следует обратиться к символизму цвета у Хичкока. Визуальное повествование в «Параллельных матерях», построенное на противопоставлении этих цветов, перекликается с «Головокружением». Используя цвет в импрессионистской манере, Хичкок наделил его глубоким символизмом. Зеленый — главный цвет фильма — характеризует мир Мадлен, мир призраков. Красный символизирует подавленное либидо героя, страх падения (fall in love) в бездну и его безумие. Зеленый и красный, присутствующие в интерьере, бутафории, одежде героев, находятся в постоянном диалоге.

В «Параллельных матерях» на противостоянии зеленого и красного как метафор призрачного и реального миров строится внутренний конфликт главной героини. В поисках большой правды — восстановления исторической памяти — Дженис сталкивается с аналогией: в ее «маленькой», частной жизни этой правды тоже нет. Как жертвы франкизма в безвестных братских могилах, в числе которых ее прадед, до поры остаются призраками, так же призрачно и материнство героини. Поэтому основной тон ее дома и мира — зеленый. Это приглушенные бирюзовые тона стен и зеленые отдельных деталей интерьера и террасы. Они находятся в напряженном контрасте с красным — цветом одежды героини и аксессуаров, дополняющих ее портрет: мобильный телефон, букет красных роз в ее доме (фрейдистский символ женственности). Красная дверь ее квартиры — своеобразный портал, через который в жизнь героини проникает истина. «Параллельные матери» — фильм открывающихся и закрывающихся дверей. Эта метафора вскрытия братских могил и перезахоронения в равной степени характеризует и драму материнства героини. Ей необходимо раскрыть правду для того, чтобы жить дальше.

Эволюцию персонажей Альмодовар передает с помощью хичкоковского приема чередования красного и зеленого в их одежде. В «Головокружении», для того чтобы показать, что героем окончательно овладевает морок любви к несуществующей в реальности Мадлен, Хичкок переодевает его в зеленый. После того как Скотти «спасает» возлюбленную, бросившуюся в зеленые воды залива, мы видим его в зеленом пуловере. Героиня предстает в его красном халате, олицетворяя абсолютное желание. Аналогичным образом показывает эволюцию героинь и Альмодовар. Ана до своего появления в доме Дженис одета в фиолетовые и розовые тона. Фиолетовый символизирует ее драму, травму изнасилования. Фрейдистская семантика фиолетового как цвета насилия (violet — violence) за последнее десятилетие прочно вошла в испанский социум. Этот цвет стал символом борьбы против гендерного насилия. Розовый означает невинность юной героини. В этом цвете выполнена и надпись на известном плакате к фильму с изображением глаза-соска.

Когда Ана поселяется в доме Дженис, сначала ее цветом становится красный, меняющийся от бордового до чистого красного. Амбивалентная альмодоварская семантика красного здесь прочитывается и как либидонозная привязанность героинь, и как угроза раскрытия правды материнства.

«Параллельные матери», 2021
Эта статья опубликована в номере 11/12, 2021

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Safari