Венеция-79. Тяжесть и нежность

До открытия венецианского фестиваля было очевидно, что фильм Джафара Панахи, заключенного в июле на шесть лет в тюрьму за протестные заявления, не пройдет бесследно. Перед премьерой члены жюри разных программ выстроились в шеренгу с портретом Панахи, засвидетельствовав свое несогласие с иранской репрессивной машиной.

Между тем фильм «Без медведей» — лучший, по мнению президента Мостры Альберто Барберы, в биографии режиссера, получил компромиссную, или утешительную, награду — спец-приз жюри. При этом картина, снятая Панахи до приговора, действительно, демонстрирует новые горизонты в синефильских пристрастиях режиссера, в его трактовке консервативной назойливости иранского общества (в масштабе приграничной с Турцией деревушки) и безысходность свободолюбивых персонажей, мечтающих всеми неправдами вырваться из страны. 

Актуальный посыл этого фильма аранжирован двумя переплетенными в сюжете историями. Первая — рассказ о том, как режиссер Панахи следит по зуму за съемками своего фильма (доступ в локацию на территории Турции ему запрещен). Вторая история связана с влюбленной парой: девушке по имени Гюзель обещан в детстве жених Якуб. Но она выбрала Солдуза. Перипетии, в которых якобы замешан и Панахи, имеющий фото влюбленных, то есть доказательство их преступления, — по меркам местных ретроградов — ведут к трагической развязке.

С самого начала, когда Панахи находился под домашним арестом, он снимал кино о кино. Его первый фильм той далекой эпохи, показанный на каннском фестивале, назывался «Это не фильм» и остроумно преодолевал запрет на работу. Съемки того «не фильма» проходили в тегеранской квартире режиссера. 

Теперь он ужесточает драматургическую интригу, намечает пограничную зону между документом и вымыслом, между вынужденной дистанцией и руководством съемками, которые поручены его помощнику, по интернету, если, конечно, он не пропадает, что часто случается в деревне.

Герои снимающегося фильма Зара и Бахтияр, иранские интеллектуалы, мечтают через Турцию сбежать в Европу по фальшивым паспортам. У Зары таковой имеется на имя француженки Лакруа. У Бахтияра паспорта пока нет. Зара отказывается ехать одна. За ее плечами тюрьма, пытки, попытки самоубийства (поэтому она носит браслеты). В ролях снимались реальные перебежчики. Но самоубийственный финал их предприятия придуман. Так в этом фильме строится диалог фикшен с нонфикшеном, поверяя беспросветной реальностью фильм в фильме.

Герои второй истории, чье фото (вещдок, позволяющий наказать влюбленных) Панахи под давлением так и не предъявит. Непонятно, то ли он их снимал, то ли все-таки нет. Так или иначе, но им предписано (в сценарии) нелегальное бегство через границу и гибельные пули стражников режима.

К Панахи в деревне относятся настороженно. Подозревают, что он намерен покинуть Иран. Он среди своих соплеменников — Чужой. «У вас всегда здесь будут проблемы», — внушают ему. И цинично объясняют, что под присягой, которую требуют от Панахи, не выдавшего соискателям судьбоносное фото, можно солгать. Старик, пригласивший режиссера выпить чаю, лукаво упреждает, что опасно бродить по дорогам в темноте из-за медведей. И тотчас уверяет, что никаких медведей тут нет, а так говорят, чтобы всех держать в страхе. Так проясняется название фильма. И так открывается главная привилегия системы — укрепление страха. Панахи свидетельствует о тотальном принуждении инакомыслящих и действующих героев жителями деревни, простыми людьми (а не представителями власти), угрожающих невинным влюбленным расправой за несоблюдение архаических законов. Панахи, конечно, исповедуется и о своей режиссерской доле, об отчуждении от собственных съемок. Закончив фильм до посадки, он предвидел наперед и свое изгойство, и жестокость простолюдинов, объединенных порукой возмездия.

Джулиана Мур поступила нетривиально (или, возможно, мудро), выдав главный приз — «Золотого льва» — документалистке Лоре Пойтрас за фильм «Вся красота и кровопролитие». И хотя Пойтрас имеет «Оскар» за картину об Эдварде Сноудене — «Citizenfour. Правда Сноудена», — ее присутствие на гламурно-киноманском фестивале впечатления не произвело. «Вся красота…» прошла стороной, как косой дождь. Однако «приговор» жюри убил сразу несколько зайцев. Вкупе с другими призами (о чем ниже) была отпразднована женская квота на Мостре. К тому же в нынешней катастрофической реальности награда документалистке, снимающей формально традиционные, при этом актуальные фильмы, представляется концептуальной. Голоса, изображения, образы таких документов становятся важнее — здесь и сейчас — художественных изысков и режиссерской радикальности. Хотя оспорить такое решение жюри легко. Официальный конкурс в этом году был сильным.

Пойтрас снимает знаменитую Нэн Голдин. Фотохудожницу, активистку, харизматичку. В центре фильма ее борьба с семьей Саклер, фармакологами-убийцами, производителями оксиконтина, вредоносного болеутоляющего, на которое подсели американские граждане. Этот опиат оказался заразительным, а зависимость от него — гибельной. Сама Голдин занялась «культурой отмены» опиоидной горячки, охватившей общество. Борьба осложнялась тем, что Саклеры — грандиозные музейные меценаты. Голдин устраивает в нью-йоркском Метрополитен музее акцию сопротивления, создает группу P.A.I.N. и своей неукротимостью добивается стирания имен донаторов в наиглавшейших музеях, включая Гугенхайм.

Этот социально-политический поход Голдин против фармакологов-вредителей Пойтрас оснащает архивными съемками, слайд-шоу работ художницы, фотографиями нью-йоркских вечеринок, клубов, где тусовались радикальные интеллектуалы 70-х. Она вкрапляет личные факты биографии Голдин, чья старшая сестра, отправленная родителями в психушку за своенравное поведение, покончила самоубийством в 18 лет. Первая серия фото Голдин, посвященная сестре, «Баллада сексуальной зависимости», демонстрируется в фильме. Эта линия рассказа и эта детская травма одушевляют борческий документ о Голдин, эпатажной реалистке, снимавшей наркоманов, травести и крем де крем художественной богемы.

«Блондинку» Эндрю Доменика ждали по преимуществу ради скандала, ведь обещано было порно. Ничего подобного не случилось. Доменик снимал не биографию Мэрилин Монро, а травматичную особу, решив пренебречь и штампами, и мифологией поп-иконы. Конечно, он потрафил публике, врезав знаменитый кадр Монро (на вентиляционной решетке, под которой мчится с ветерком поезд) в белом платье, взмывающем вверх. Но в целом Доменик заинтересован раздвоением своей героини, сыгранной с беспощадной отдачей кубинской актрисой Аной де Армас. Итак, на экране Норма Джин и Мэрилин Монро. Безотцовщина, маниакальное желание увидеть отца, неласковая мать, приютское детство стали триггером навязчивых сновидений Монро. А также общей сюрреалистической тональности картины. В цвете представлены сцены с Нормой, в ч/б — с Мэрилин. Между ними — незаживающие шрамы, флешбэки, уязвимость, суперзвездная притягательность, но не рекламная пустышка, которая неожиданно сравнивает себя с Наташей из «Трех сестер» Чехова.

Не биография, но история с пропущенными фигурантами. Артур Миллер (Эдриан Броуди) наличествует, а вот Ива Монтана и других возлюбленных в фильме нет. Президент Кеннеди появляется в откровенной и смешливой сцене с Монро, но пределы контроля режиссера не слишком нарушены. Живое сновидческое кино, а вовсе не гимн страдалице или разоблачение ее отлакированного имиджа.

Наблюдатели Мостры были единодушны: Лука Гуаданьино снял свой лучший фильм. Его неловко перевели как «Целиком и полностью». Но есть варианты — «Вместе с костями», или «Вместе с потрохами». Фильм про каннибалов. Пленительный. Нежный. Почтенное место в истории кино, занимавшееся вампирами, сменили пожиратели плоти, костей. В награде за режиссуру не усомнился, похоже, никто. 

Каннибалы опознаются по запаху. Действие происходит в 80-е. Тимоти Шаламе — Ли — после фильма «Назови меня своим именем» — талисман режиссера. Тейлор Расселл (приз Мастроянни обещающим молодым актерам) — Марин — его подельница в людоедстве. Снят фильм по роману Камиллы Деанджелис. Оператор — Арсений Хачатурян (говорят, из Белоруси). Жанр — роуд муви. Парочка неотразимых героев-актеров путешествуют по Среднему Западу и обволакивают обаянием, тонкостью отношений, несмотря на кровавые замашки. Эмпатии к Ли и Марин не избежать. В этом парадокс. Но ведь и вампиры Джармуша в фильме «Выживут только любовники» обольщали нас без натуги, в одно касание, с безупречным шармом. Так и тут. 

Вначале Марин бежит из дома и пожирает свою одноклассницу. Наутро отец оставляет ей деньги и письмо о том, что отказывается жить вместе. Надоело терпеть людоедку. Марин отправляется на поиски матери, которая в детстве девочку покинула и которая тоже одержима каннибальским вожделением. Она появится в психбольнице. Блеснет в этой сцене Хлоя Севиньи. 

Хоррором здесь не пахнет. Что удивительно. Реалистическая и даже психологическая подробность, нюансировка характеров создают мелодичный, а не жестокий или причудливый фильм. Молодежным протестом против нормативного социума людоедство здесь не объяснить. Оно просто-напросто телесная и душевная потребность. Это сообщество маргиналов, догадавшихся в последнем эпизоде (в коровнике) уразуметь, что у животных есть мысли, чувства, а то и язык. Но люди их убивают и едят. Месседж фильма, вероятно, нуждается в интерпретации веганов. Иным же остается восхищаться лигатурой и стройностью художественной материи.

Некоторое подобие споров вызвал «Кит» Даррена Аронофски, протагонист которого, казалось, был обречен на актерскую награду. Но жюри оказалось разборчивей наших о нем представлений.

Героический Брендан Фрейзер достиг на экране — с помощью сложных манипуляций с гримом — 270 кг. Преподаватель (по зуму, дабы не шокировать студентов своим видом) креативного письма, Чарли, человек-слон, человек-кит (роман «Моби дик» цитируется в фильме, отсылая к прозрачным аллюзиям), пережил шок: после трагической смерти своего возлюбенного и студента, он ощутил тягу к смерти, познал конечность бытия и отдался поеданию фаст-фуда. Мазохистскому и бескомпромиссному. 

Во время просмотра сопротивляешься сантиментам и мелодраматизму, которыми пропитана картина. Вместе с тем филигранная работа Фрейзера, его тонкая душа, закованная в гомерическое тело, трогательность и да, нежность (к дочке, когда-то ради любовника оставленной, а теперь вернувшейся, к помощнице, к бывшей жене) воздействуют помимо твоей воли и вкусовых предпочтений.

При том, что пьеса Сэмюэля Д. Хантера — образчик бродвейского ширпотреба — слишком закрючкована (как сказала бы героиня Ренаты Литвиновой) и не оставляет прорех для мыслительных маневров. И все же органическая (не только патологическая) чувственность «Кита», библейские мотивы, амбициозно вкрапленные в интригу молодым миссионером, разглагольствованиям которого оппонирует Чарли, побуждают назвать опус Аронофски не пропащим. 

Приз FIPRESCI достался картине «Аргентина, 1985» Сантьяго Митры, посвященная первому открытому суду на хунтой, представители которой убивали, насиловали, пытали жителей страны с середине 70-х. И вновь реальность документа становится насущнее художественного «свиста», то есть режиссерского эксклюзива. Прямой, доходчивый фильм прорабатывает исторические травмы, дабы они не повторились. Понятно, насколько это животрепещет в наших окрестностях. Главный герой — прокурор Хулио (Рикардо Дарин) опасается суда, не верит, что военную верхушку, генералов можно наказать. Не доверяет справедливости. Поддерживать прокурора в столь рискованном деле никто не собирается. Тогда группа молодых протестантов включается в подготовку суда, ищут и находят свидетелей. Традиционная судебная драма набирает силу именно в их показаниях: речь ведется о родственниках, пропавших без вести, есть рассказ и о родах во время допроса. Только двое военных получили пожизненный срок, другие отделались легче. Но рубеж был пройден. Дальнейшая история Аргентины началась после этого процесса. 

Другой суд обеспечил дебютной игровой картине Алис Диоп (документалистки, француженки с сенегальскими корнями) «Сент-Омер» Гран-при жюри и награду за дебют «Лев будущего». На мой взгляд, слишком щедро.

Сент-Омер — городок на севере Франции. Там судят Лоранс, образованную философиню, за убийство своего годовалого ребенка. Приговора нам не узнать. Строгое, не зрелищное кино, участники которого — закрытые персонажи, которые ни капельки не проявляют своих эмоций или просто мельчайших реакций. Что, видимо, свидетельствует о своеобразии картины, все действие которой происходит в зале суда и состоит из вопросов обвинения, ответов подсудимой. На суде присутствует некая писательница, приехавшая из Парижа, чтобы разобраться в мотивах преступления этой темнокожей Медеи. Увы. Но запомнится все-таки портретная галерея, снятая Диоп беспристрастно, с нейтральной суровостью.  

«Сын» драматурга и режиссера Флориана Зеллера вызвал восторг зала, но, к счастью, не заработал призов. Расчет и эффекты этой «хорошо сделанной пьесы» назойливы и требуют сочувствия слишком нагло. Возможно, это будет хит для окультуренной публики. Но даже старательная гамма чувств и диапазон актерской техники, которые демонстрирует Хью Джекман, отец страдающего сына-тинейджера, склонного к самоубийству, от первого брака, но даже беззащитные и размытые краски роли Лоры Дерн, забывшей о требованиях Дэвида Линча, у которого сверкала, радости мне не доставили. Ремесленной выделкой не обольщусь. Правда, единственный эпизод с Энтони Хопкинсом, отцом героя Джекмана, запомнится как несравненный бенефис родовитого сноба, беззастенчивого тирана, преисполненного достоинства и лишенного любых предрассудков.
Кубок Вольпи за лучшую женскую роль ожидаемо получила Кейт Бланшетт за роль первой дирижерки берлинского симфонического оркестра. Фильм «Тар», режиссер Тод Филд. В нем Бланшетт нюансирует героиню в кризисе, демонстрирует ее жесткость, уязвимость, амбициозность, слабость. «А в это время» на Мостре был показан фильм Джоанны Хогг «Вечная дочь» с Тильдой Суинтон, раздвоенной на роль дочери-режиссерки, пожелавшей снять фильм о своей матери, которую (в видениях) играет тоже Суинтон. В соответствующем гриме и совершенно в иной пластике. Тени прошлого населяют старое поместье в Уэльсе, где вечный туман затушевывает реальность, пейзажи, и где теперь отель, дом с привидениями, в который за воспоминаниями приехали дочка с мамой. Двойничество, одиночество, взаимное отражение обретает тут идеальную элегантную форму. Тонкость. Подробность и независимость присутствия Суинтон в двух образах уникальны. Тут все умения актрисы группируются в особый ненавязчивый дражемент, холодящий саспенс, хрупкость пребывания на границе миров — сущего и воображаемого. Жаль, что Бланшетт оказалась жюри милее.

И наконец, шедевр Мартина Макдоны «Банши Инишерина», заслуживший приз за сценарий (дань Макдоне-драматургу), а Колин Фаррелл — за лучшую мужскую роль островного простака, захудалого фермера, у которого, кроме коров, есть прелестная ослица-карлица Дженни. О, эта Дженни. 

Кого только не упоминали после просмотра фильма на острове Лидо, надеясь прощупать родословную этого загадочного, простодушного, философского, поэтического, музыкального опуса. Беккетт, Джойс, шекспировский «Макбет», Николай Васильевич Гоголь. Все так. Но прояснить воздействие этой сказки-баллады-притчи даже они не могут. 

1923 год. На континенте идет гражданская война. Слышатся взрывы. На них внимания не обращают обитатели острова, живущие скудной, скучной, ритуальной жизнью. Паб — дом — паб. Здесь суровые виды, скользкие скалы, колючий воздух. Диалоги абсурдны и вменяемы одновременно. Только их привычным здравым смыслом не уразуметь. Это мир духов, банши и пророчеств. Очень реальный мир. Осязаемый, замкнутый и просторный.

Падриак (Фаррелл) приходит к другу Кольму. В его роли могучий Брендан Глисон, автор и музыки, сочиненной для фильма, наряду с изумительным саундтреком Картера Барвелла. Падриак стучит в окно скрипача, композитора и наилучшего беседчика (есть такое старое слово). А тот отказывается открывать. Такая завязка. Все. Дальше Падриак будет мучительно и настойчиво выяснить, за что ему такое. Дальше он не обратит внимания на слова своей сестры Шивон (Керри Кондон), предположившей: «Может, ты ему больше не нравишься?» Как просто и как сложно. На этих качелях расположился мир острова и островитян.

Вот Кольм все же объявляет, что не хочет больше тратить время на пустую болтовню с ближайшим другом, ведь жизнь катится к закату и лучше отдаться сочинению музыки, а не засиживаться за бесконечными пинтами пива, упражняя бессмыслицу общения. Кольм обещает: если Падриак с ним заговорит, он отрубит себе пальцы. И ведь отрубает! И все! А тут еще бродит по дорогам макбетовская «ведьма», старуха Маккормик (Шейла Флиттон), банши, вестница смерти. 

Казалось бы, фильм о том, что есть дружба? Чем она поддержана, насыщается? Привычкой или удивлением, бескорыстной привязанностью или дарами (душевными, интеллектуальными)? Казалось бы, Макдона напоминает о том, что цель творчества — самоотдача, требующая одинокости. Нераспыления своей сущности. Но как-то мало верится в столь возвышенный обман. Макдона снимал не басню с моралью.

Это фильм о протекании времени. О длящемся времени жизни (по направлению к небытию) людей и животных. О скуке («Все вы такие скучные прескучные», — говорит книжница и умница Шивон), неотделимой от сумасбродных поступков. Как дурачество (есть тут и деревенский дурак Доменик) — от преданности. Гражданская война вдалеке — от личных кровавых размолвок на острове, где не скроешься от обиды, от бури и натиска безумия. Гнева. Оставленности. Несправедливости. На ровном вроде бы месте. Гениальное кино.