Соединяя несоединимое

Беседу ведет Евгений Баранкин

Это интервью я взял у Альфреда Шнитке летом 1979 года на Пицунде, куда мы часто ездили отдыхать семьями. Незадолго до этого друзья из "Искусства кино", знавшие о моей дружбе с Альфредом, попросили поговорить с ним о работе в кино -- в то время говорить с Шнитке о другой его музыке можно было только для себя, но не для печати. На Пицунде в Доме творчества кинематографистов -- само место, кстати, располагало к подобной беседе -- мы и сели поговорить под магнитофон.

Альфред Шнитке

Хочу особо подчеркнуть, что Шнитке был не только изумительным музыкантом, но и замечательным человеком. Общаться с ним было и легко, и интересно --0 это, кстати, не всегда совпадает. Альфред оригинально мыслил, у него был философский склад ума, и казалось, что он знает абсолютно все. Но при всей небанальности размышлений он умел формулировать очень точно и просто, а свою образованность никогда не "всовывал" в собеседника. Говорил он всегда увлеченно и увлекательно, интересно рассказывал о католицизме, о германской поэзии, об армянской архитектуре, о Малере, о многом другом. Обладая особенным тактом и деликатностью, Шнитке никогда не допускал учительской дидактики. Он благодарно откликался на шутку, на любую веселую историю. Он очень заразительно смеялся, всем существом, даже глазами.

И вот мы сели для интервью в комнате Шнитке. Со мной была моя жена, музыковед Наталия Зив. На столе стоял виноград, было не жарко, вся комната пропиталась солнцем и запахом моря. Мы были молоды и перебивали друг друга. Речь Шнитке текла свободно, то была речь мягкого и одновременно бескомпромиссного человека: звучали точные и порой нелицеприятные оценки своей музыки и тех, с кем он столкнулся в кино. Вряд ли он рассчитывал на обнародование своих слов, он и не спрашивал впоследствии ни разу о судьбе нашего разговора.

Вернувшись в Москву, я расшифровал пленку и понял, что не смогу сделать из этой беседы журнальный материал. Почему-то мне не удавалось ее править, а без некоторого приглаживания беседа не могла бы появиться -- так тогда казалось. Я извинился перед редакцией и предложил отложить публикацию до другого раза. Думал, может, еще раз поговорю с Шнитке, может, новые работы будут. "Другой раз" случился сегодня, спустя почти целое двадцатилетие. Шнитке ушел из жизни, а его голос, перебиваемый нашими с Наташей голосами, звучал в нашей квартире. Наверное, тогда, на Пицунде, мы выпили. Альфред вообще-то не пил, даже кофе не употреблял, потому что был очень тяжелым гипертоником, но иногда позволял себе пригубить спиртное. После чего впадал в изумительное настроение и становился безумно смешлив! Вероятно, вино и беспечная атмосфера курортной неги расслабляюще на нас подействовали, и мы незаметно перешли на хохот и совсем далекие от музыки сюжеты, оборвав интервью на полуслове.

Шнитке было тогда сорок четыре года...

- Расскажи, как ты начинал в кино.

- Начинал у И.Таланкина. Фильм "Вступление". До этого только один раз в театре работал и совершенно не понимал, нужен ли мне кинематограф и что в нем делать. Таланкин, следуя тенденции того времени, стремился к тому, чтобы музыки было поменьше и чтобы она была незаметнее. Он так прямо и сказал. Упомянул какой-то французский фильм с клавесином, где музыка была и вместе с тем возникало ощущение, что ее и нет вовсе.

Да! Но при этом не сказал, что ему нужен модерн. Наглый и рваный. Это было начало 1962 года. Для него это была вторая картина. Перед этим был "Сережа". Сначала я принес какие-то куски, предельно инфантильные и банальные. Таланкин их забраковал. И правильно сделал. Потребовал рваный модерн. Я принес какие-то додекафонные эскизы, он сказал, что никогда такого не слышал, и привел мне в пример фильм "Голый остров" -- там музыка была совершенно не рваная, не модерн. И я начал искать что-то похожее по строению, по стилистике. Но это тоже ни к чему не привело. Потом каким-то образом я сумел сочинить тему, которая Таланкина устроила, он начал мне доверять. Особенно ему понравилось то, что начало увертюры, где был тематический ритм, исполнялось на тамтамах. Впоследствии вкусы его очень изменились, после "Дневных звезд" он стремился к более насыщенным оркестровым звучаниям.

- Начал ты работать в кино в 1962 году, сейчас 1979-й. Какая-то эволюция в музыке для кино за эти годы произошла? Переоценка ее функции, ее места?

- Конечно. Есть перемены -- и в том, чего хотят режиссеры, и в том, что делают композиторы. У режиссеров обычно идет такая полоса, когда все хотят одного и того же. Так было и в те годы. Все были под впечатлением "8 1/2", и все хотели Нино Роту, и так было довольно долго. Или а-ля Таривердиев. Через некоторое время все обнаружили вдруг стремление к чему-то неожиданному, новому: можно было пользоваться авангардными приемами, появилось много электронной музыки. Это длилось несколько лет, потом стало казаться наивным, при этом накладывало некоторый детективный оттенок на характер фильма, потому что особенно демонстративно всей этой "новизной" грешили именно детективные фильмы. Резкие акценты, вытеснение музыкой естественных шумов -- все это вскоре стало напоминать таперское оформление немых картин. Сейчас заметно общее стремление к академизму, классичности. Оно отразилось и на музыке. Был еще период стилизации, когда музыка сочинялась в стиле ХVII века, мне самому приходилось к двум-трем фильмам это делать. Мне это доставляло большое удовольствие, потому что гораздо приятнее писать в стиле Вивальди или Баха. Так я делал музыку к фильмам Э.Климова "Похождения зубного врача" в 1965 году и "Спорт, спорт, спорт" в 1970-м.

- Но режиссеры, я думаю, заказывали музыку, не имея в виду конкретную эпоху, им нужны были определенное настроение, интонация того времени, верно?

- Да. Я помню, например, "Похождения зубного врача" нуждались в стилизованной музыке. Действие фильма происходит в наши дни, однако по жанру это притча, и происходящему нужно было придать вечный характер. (Это была идея Климова. А.Володин, автор сценария, был очень против.) В "Спорте..." музыку стилизовали по другим причинам -- менуэт, например, "делал" образ гимнастки, а фуга иронично комментировала реакцию зрителей на матч, при этом на фугу внезапно наслаивались шумовые фрески.

- А теперь вот Губенко, скажем, в "Подранках" использует...

- Просто музыку Вивальди.

- Ну а, скажем, то, что было принято в музыке 50-х -- когда все должно было быть шумно, помпезно, с роялем, с большим симфоническим оркестром, -- уже ушло?

- Да, такое впечатление, что ушло. Хотя временами подобная музыка необходима. Как правило, она возникает там, где становится самостоятельной, выдвигается на авансцену. Бывает, что нужно разделить фильм на части, поставить точку в рассказе, и тогда музыкальный эпизод может обрести самостоятельный характер. Музыка уже не только комментирует, но и что-то утверждает. Отделяет одно от другого в поэтике картины.

- Часто ли у музыки в кино есть возможность звучать самостоятельно? Полновесно?

- Да. Почти в каждом фильме есть хотя бы одно такое место. В этих случаях форма музыкального эпизода может быть самодостаточна, как грань общей формы фильма. Чаще всего режиссеру нужна музыкальная кульминация на титрах и ближе к концу. Кстати, о кульминации. Есть такая подлая закономерность: самый лучший музыкальный эпизод фильма обычно приходится на кульминацию, и если удается, то идеально с ней совпадает. На записи все счастливы, но, как правило, именно эта музыка в результате выбрасывается, и именно потому, что идеально совпадает, дублирует изображение, переводит на язык звуков -- как для слепых - то, что в этот момент происходит на экране. Когда этот эпизод смотрится отдельно от диалогов и шумов и, главное, отдельно от фильма, кажется, что вот теперь благодаря совпадению музыки и экрана вся идея картины в нем уместилась. Но в контексте всего фильма все выглядит иначе. Точное совпадение рядов начинает мешать. Такие истории были со мной много раз. Вот только что -- с картиной И.Авербаха "Фантазии Фарятьева".

Там есть кульминационный эпизод, где героиня уходит к таинственному персонажу по фамилии Бетхузов (почти Бетховен), -- страшная истерическая сцена, когда она мечется по комнате в пьяном эмоциональном возбуждении. Была написана музыка. Когда мы посмотрели на столе, выяснилось, что все движения Нееловой, ее реплики и музыкальный фон абсолютно, как в балете, совпадали, хотя мы писали без экрана. И Авербах мне сказал, что нужно переделать. Это закономерность, совершенно четкая. Эпизод, в котором достигнуто максимальное совпадение музыки и изображения, не работает. Максимального совпадения не должно быть. Такой же случай был с картиной "Осень" -- я написал музыку до съемок, снимали под черновую фонограмму. И хотя Андрей Смирнов ничего не выкинул, у меня позже было ощущение, что от иных музыкальных эпизодов нужно было отказаться, их точное совпадение с изображением -- наложение, калька -- было неприятно. Ритм все равно непроизвольно задается движениями актеров, и дублировать его музыкой очень опасно.

- Бывает так, что у тебя дома звучит какая-то магнитофонная запись, а в это время ты смотришь телевизор без звука, и происходит совпадение музыки и изображения?

- Да. Но это как раз интересно. Это вроде Кейджа. Кейдж рассказывал, кстати, о подобном случае. Он слушал радио в гостинице и смотрел в окно на озеро, а там люди плавали и не знали, что ритм их движений совпадал с ритмом музыки, которая звучала в номере отеля. Такое вот непреднамеренное совпадение. Но в кино абсолютно тавтологическое совпадение, как будто под музыку все репетировалось, ужасно. Так было и с "Восхождением" Л.Шепитько. Кульминационная сцена -- казнь. Когда смотрели материал на экране, мне казалось, что все хорошо, и Лариса так считала. Звукооператору тоже нравилось. А Элему совсем не нравилось. Что-то он видел подозрительное. Позже я и сам понял, что все действительно ни к черту не годится, потому что там и было вот это совпадение, пусть нечаянное, скажем, жеста или мимического движения с музыкой.

Я написал второй неполный, написал третий полный вариант, не имеющий ничего общего с первым. Я понял, что не годится тематизм, что нужна некая меняющаяся эмоциональная педаль. Бывают фильмы или эпизоды, где тематическая музыка, хотя она внешне подходит, сразу придает изображению да и всему происходящему на экране банальный мелодраматический характер. Я вовремя почуял опасность и написал такую многослойную сонористическую партитуру. Иначе на перезаписи пришлось бы просто выкинуть весь музыкальный эпизод и искать другое решение -- шумовое или еще какое-то.

- Сцена казни была настолько эмоционально заряжена, что поддержать ее какой-то конкретной музыкой было сложно?

- Нет, дело не в этом. Сцена в монтаже без музыки не казалась чрезмерно напряженной, поэтому нужен был какой-то допинг, какой-то сквозной импульс. Его не может дать тематическая музыка -- было необходимо не внешнее, литературное, а внутреннее, какое-то физиологически-эмоциональное совпадение, что-то неартикулируемое.

- Значит, в каждом случае возникает своя отдельная проблема? А сколько всего у тебя было фильмов?

- Я не подсчитывал, но думаю, что около сорока, если считать и маленькие, и мультипликационные. Художественных, наверное, было штук двадцать.

- С кем ты работал в мультипликации?

- С Андреем Хржановским в основном. На одной картине -- "Балерина на корабле" -- с Львом Атамановым. Ну, для мультфильма музыка всегда пишется заранее.

- Это интересная работа?

- Для меня была интересной. В работе с Андреем особенно интересными были его попытки соединять несоединимое в изобразительном решении, очень родственные моим попыткам делать коллаж или искать полистилистическое соединение разных тем и разных приемов. Кроме того что кадр выстроен в контексте всего фильма и выполняет свои функции, он еще и аллюзионен, он часто бывает напоминанием о каком-то произведении живописи. Так было в "Стеклянной гармонике" да и в других работах Хржановского. Бывает, что это какие-то ожившие картины. И потом у Андрея каждый кадр всегда максимально заряжен ассоциациями -- литературными, художественными. Он вообще человек эрудированный, нешаблонно мыслящий. У него есть свойство, которое я редко встречал у режиссеров. Как правило, режиссерам нужен какой-то знакомый ход. Андрей же относится к числу тех, кто каждый раз требует искать новый принцип, и в этом смысле прошлый опыт ничего не облегчает.

- Фильмы, к которым ты писал музыку, были самыми разными -- здесь и экранизации русской классики, и советской военной прозы, и современная психологическая драма. И в каждом случае жанр, режиссерский стиль требовали от тебя перестройки. Это надо расценивать как всеядность или как способность мимикрировать?

- Нет, было много случаев, когда я отказывался именно из-за того, что не могу сделать то, что нужно для картины. Отказывался от джаза, например, от бит-музыки. Почти всегда -- от картин с деревенской темой. Среди фильмов с моей музыкой есть такие, за которые мне не следовало браться, потому что нет человека, умеющего делать все. В некоторых картинах есть отдельные эпизоды, которые я не должен был писать. Ну, скажем, я никогда не умел писать рок-музыку. И сейчас не умею.

- Но ты ведь дважды с этим сталкивался?

- Да, приходилось, но результат был все-таки неполноценный. Надо было бы, чтобы эти эпизоды писал другой композитор.

- А тебя песни никто не просил писать?

- Приходилось и это делать. Была одна несомненная формальная удача, которая имела и некий шанс на успех у публики. Это был телевизионный сериал Л.Пчелкина "Последний рейс "Альбатроса". Режиссер сделал одну ошибку, как потом и сам мне сказал. Нужно было в конце каждой из четырех серий фильма песню пропускать целиком. Он же давал в каждой серии только музыкальную фонограмму. И только в последней серии была спета вся песня. Фильм прошел только один раз, к тому же песня была написана на стихи А.Галича -- все это, конечно, лишило мою песню возможной известности.

А больше я таких удачных песен не помню. Хотя сочинял. В "Городах и годах" А.Зархи. Там играл артист... Забыл его фамилию... На Гарина похож... очень известный... с длинным носом и с немножко искаженным лицом всегда. Сейчас уже старый. Мартинсон! Он там изображал то ли нищего, то ли циркового клоуна с концертиной, со скрипкой и с собачкой -- такого странного человека вне времени и пространства, неизвестной национальности. И он пел две песни, пел с удовольствием. И недавно он звонил мне с просьбой дать ему клавир -- он собирается в своих концертах эти песни исполнять. А! Со стихами тоже была история. Это были песни на стихи Кима, и в этот момент -- это было в 1973 году -- грянул гром. Ким был запрещен, и стихи срочно заменили на совершенно аналогичные по содержанию. Их написал Львовский.

- Так что с поэтами тебе как-то "везет"?

- Да. Но вот сейчас у М.Швейцера в "Маленьких трагедиях" мне пришлось написать на довольно известные тексты: "Жил на свете рыцарь бедный", "Я здесь, Инезилья". И потом "Песня Мери" -- "Пир во время чумы".

- Как складываются твои отношения с режиссерами? Что становится непосредственным импульсом к творчеству -- скажем, беседа с режиссером, или отснятый материал, или собственное видение сценария?

- Самое главное -- это режиссер. Если идешь работать в кино, то надо не только понять -- всем существом почувствовать, что ему нужно. Не из угодничества, не из желания потом снова получить работу, а просто для пользы дела. Важны такие взаимоотношения с режиссером, при которых его идеи, его планы, его замысел мгновенно становятся твоими, чтобы ты не воспринимал все это как чужое. Самый идеальный случай -- когда происходит вроде бы нечаянное совпадение намерений режиссера и всех остальных. И это зависит не от формальной добросовестности. Можно быть благонамеренно добросовестным и ни черта не сделать, если есть какая-то антипатия к режиссеру или непонимание его или если вы совершенно противоположного склада люди. Есть, например, режиссеры, про которых, при всех личных симпатиях и легкости контакта, думаешь: не надо мне с ним работать, работать должен кто-то другой. А есть режиссеры, с которыми на первый взгляд у тебя нет ничего общего -- ни в интересах, ни в характере, -- но есть какое-то сущностное совпадение, дающее возможность делать то, чего от тебя ждут. То есть нужно добровольно, без ощущения тягости или какого-то подавления своего "Я", заразиться тем, чего хочет режиссер. Это с одной стороны. С другой -- нужно также делать и самостоятельные предложения режиссеру, понимая, как они могут отразиться не только на музыкальном строе фильма, а и на фильме в целом -- повлиять на монтаж, внести изменения в задуманные режиссером линии. Особенно интересно работать с режиссерами, которые понимают, что музыка может выражать форму, определять в каком-то смысле поэтику. Точная расстановка акцентов, кульминаций, эпизодов разной длительности -- здесь очень сильна роль музыки. Все это может сообщить форме фильма напряженность, собранность. И в этом смысле я вспоминаю работу с Климовым, с Шепитько, с Хржановским, с Таланкиным, с Авербахом. Сейчас впервые работаю с Швейцером -- не знаю, что будет в результате. Партитура еще не готова, но пока у нас почти полный контакт. Хотя и Швейцер, и сотрудничающая с ним в качестве режиссера его жена Софья Милькина -- люди другого поколения и как бы совсем иных вкусов, но меня удивило, что мы друг друга понимаем. Правда, не знаю, что будет дальше, потому что тот же Швейцер снял "Золотого теленка" с музыкой Свиридова, был в восторге от нее и в последний момент выкинул ее всю.

- Интересно, почему это могло произойти? Может быть, Свиридов после фильма "Время, вперед!", так сказать, утвердился как мастер бодрой музыки, исполненной маршевого энтузиазма? Все-таки Ильф и Петров требовали совсем другого.

- Я не слышал то, что Свиридов написал к "Золотому теленку", но мне рассказывали, что это такая нэповская одесская оперетта. Он это умеет делать -- в его музыке иногда бывают жанровые эпизоды, жанровые вспышки. Нет, тут, видно, произошла какая-то другая история. Похожее было с Роммом на "Девяти днях...". Вдруг, когда конструкция собрана, вся музыка отбрасывается, как строительные леса.

Так что я готов ко всему, когда начинается работа. А вообще в процессе сотрудничества самое лучшее -- когда не надо ничего объяснять. Вот идеал отношений режиссера с композитором и композитора с дирижером на записи. Бывают дирижеры, которые без дополнительных объяснений понимают, где и какой сделать акцент и как строить фразировку. И бывают дирижеры, с которыми полная несовместимость. Вот есть один такой в кино, не стану его называть, у него всегда похабная фразировка. Его можно попросить о чем угодно -- быстрее, медленнее, тут акцент, там, -- он все выполнит, но все равно будет непристойно. Приходилось мне работать и с дирижерами, которые прекрасно все делают, но в них нет дополнительного качества, от которого музыка начинает играть. Вроде все есть, а чего-то главного нет. Был такой эпизод в "Спорте...", где мы всю музыку записали с Эри Класом, ему ничего объяснять не надо... Кульминационный кусок, самый важный для нас, мы записали с Класом очень хорошо. Но был плохой зал, и и технически вышло плохо. Мы решили переписать. Класа в тот момент не было, пригласили Эмина[1]. Все было прекрасно записано, на перезаписи посмотрели и увидели, что фильм "дохнет". Не знаю, что случилось, Эмин даже быстрее как будто играл. Но это было другое исполнение музыки. В результате оставили фонограмму Класа, которая технически хуже. Но никто не заметил, что она плохо записана.

Я вспоминаю и смешные моменты. Вспоминаю, как К.Кримец примчался на запись с опозданием, откуда-то из буфета. Был без палочки -- с вилкой. Так и дирижировал. И что ты думаешь, покорил режиссера. Режиссеры вообще народ особый. Был случай на "Чайке" Ю.Карасика, когда на записи сломался гриф контрабаса (а контрабас один на смену). Никто не знал, что делать. Карасик пошел звонить, чтобы вызвали столяра с молотком и гвоздями. Он думал, что так чинят контрабас.

- Но есть режиссеры, знающие музыку? Музыкально образованные?

- Андрон Кончаловский. Он учился в консерватории. Когда я писал музыку к "Дяде Ване", он точно сказал, что ему надо. Увертюру в стиле Скрябина. Ну, я написал не в стиле Скрябина, а скорее похожую на симфонию Стравинского в трех частях.

- Это там, где идут кадры хроники?

- Да. С таким фортепианным концертом. А потом ему нужен был хорал. И больше ничего. Этот хорал я играл. Андрон говорит: "У вас тут атональный ход, а мне нужен политональный". И действительно, он профессионально знает музыку, но я не уверен, хорошо ли это, потому что когда режиссер очень точно знает, чего он хочет, обычно это ограничивает композитора. Леше[2] Андрон объясняет еще прямее: вот так и так. Кстати, у всех режиссеров общее увлечение -- подражание тому, что недавно имело успех, например, фильм Висконти.

- "Семейный портрет в интерьере"?

- Нет, "Невинный". А перед этим была "Смерть в Венеции" с музыкой Малера. В "Невинном" -- музыка, похожая на малеровскую. И все заразились Малером, причем самые интеллигентные режиссеры, которых никак нельзя заподозрить в погоне за модой. Вот Авербах -- почти всю свою предыдущую картину "Объяснение в любви" смонтировал под Малера, по-моему, даже и снимал под него. И Малер настолько прирос к изображению, что и я вынужден был писать под Малера. Я промучился некоторое время и предложил Авербаху оставить все как есть.

Альфред и Ирина Шнитке

К сожалению, режиссеры часто хотят "такую же музыку". Я боюсь, что история с Таривердиевым в "Семнадцати мгновениях весны", когда его обвиняли в плагиате, произошла из-за того, что режиссер сделал заказ, чтобы музыка была "вот такая же, как у..." - с ностальгическим настроением. И главное, когда есть конкретный заказ, невольно эта музыка в тебя влезает, начинает диктовать. Это не всегда полезно.

- Но, с другой стороны, Альфред, поставь себя на место режиссера: как еще объяснишь тебе, композитору, твою задачу? Ведь и мы, разговаривая, скажем, о направлении будущего фильма, ищем какой-то аналог из всем известного, а пример неизбежно профанирует суть дела. Но как иначе договориться?

- В этом отношении наиболее точно выражала свои пожелания Шепитько, хотя она никогда никаких музыкальных примеров не приводила. Она много и подробно говорила. Я вообще это не люблю, и эти обсуждения будущего фильма всегда заранее меня тяготили, но потом, когда разговор заканчивался, я понимал, что в нем была польза. У Шепитько была способность эмоционально заводить человека. Поэтому люди, работавшие даже с предельной добросовестностью -- знаешь, бывает так, человек просто пользует набор известных ему средств, -- у Ларисы совершенно не проходили. Тут нужны были какие-то другие ресурсы. Я помню, что перед "Восхождением" -- задолго до того, как начались съемки, -- было устроено свидание со звукооператором. Мы в течение трех-четырех часов бредили вслух про будущую фонограмму и про соединение музыки и шума (это тоже особая проблема), и было решено, чтобы музыка возникала незаметно из шумов и росла к финалу. Я формально вписал все в экспликацию, сдал ее и забыл о ней. Но когда была готова картина, мне попалась эта экспликация, и я увидел, что абсолютно точно выполнено все, что было задумано и проговорено во всех подробностях. То есть у Ларисы было очень точное внутреннее ощущение того, что должно потом получиться. Такое встречается довольно редко. Часто интересные идеи возникают на ходу. В своей собственной работе я, как правило, очень многое потом меняю, но, работая с Шепитько, я с самого начала знал, что нужно. Свое ощущение замысла она умела выразить. В "Ты и я" помню один эпизод: я ей сыграл эскиз, и она, буквально жестами показав, насколько длиннее должен быть кусок, точно заказала два-три акцента, которые просто один к одному, абсолютно по секундам были сделаны в партитуре.

- Как соотнести творческие задачи и проблемы секундомера? Время в кино -- это прокрустово ложе для композитора...

- Это сложная проблема. Опыта нет. До сих пор я не могу сказать, что понял что-нибудь про кино. Про то, как снимается кино.

Наталия Зив. Ты хочешь сказать, что каждый раз нужно все изобретать заново и прежний опыт -- не панацея?

- Да. Потому что есть несколько постоянно возникающих проблем. Одна из них такая: должна ли музыка ритмически и эмоционально совпадать с изображением? Как будто бы не должна, потому что это тавтология. Но бывают случаи, когда это нужно. Где? Вроде бы в кульминации. Если узлы сходятся в одну точку. Но может быть, и нет. И вот каждый раз, когда делается картина, заново встает эта проблема. Вторая проблема -- должна ли музыка быть на некоей комментирующей дистанции или она должна просто подкреплять изображение? И это тоже никогда заранее не известно -- каждый раз проверяется экспериментально. Поэтому и случается, что режиссер в конце концов выкидывает музыку. Это всегда кажется варварством, но я понимаю режиссера и никогда не сопротивляюсь, если на перезаписи выкидывают куски.

Н.Зив. Когда ты начинаешь работать, ты выстраиваешь какую-то общую интонационную драматургию или в каждом конкретном случае, в зависимости от сценария и задачи, наоборот, мыслишь фрагментарно, отдельными кусками?

- Я постоянно стараюсь иметь некую сквозную линию, которая держится либо на монотематизме, либо на нескольких темах, но как-то соединенных, где-нибудь взаимодействующих, чтобы был чисто музыкальный порядок в этом деле. Но есть еще одна очень важная вещь -- тональный план. Совершенно вроде бы не ощущается, в разных или в одной тональности написаны эпизоды, разведенные минутами действия. На самом деле это важно. Опорные моменты фильма я выстраиваю на одной тональности -- не на нарастающей, а на одной. Определенная тональность выполняет роль рефрена или чего-то организующего. И это особенно важно в таком кино, где неизбежна полижанровость, полистилистика. Как правило, нужен и какой-то центральный музыкальный эпизод -- либо в начале, и тогда он источник, либо в кульминации.

- То есть необходимо какое-то ядро, из которого так или иначе вся ткань музыкальная вырастает?

- Да-да. Я совершенно не могу писать так: вот мне дали метраж эпизодов, я к одному эпизоду одно написал, к другому -- другое. Это невозможно. Все должно держаться на тематической связи. А что касается хронометража... В лучшем случае я не беру его. Самое главное для начала работы -- взаимопонимание с режиссером, потом находятся темы, эскизы. Все проверяется на рояле. И очень важны просмотры материала, когда я начинаю примеривать на себя эти темы и сразу понимаю, подходят они или не подходят. Кроме того, стараюсь в этот момент прикинуть, сколько проведений тем должно быть, и таким образом схронометрировать музыку с экраном, а не с секундомером. Может быть, я слишком кустарно работаю, непрофессионально. Я очень не люблю эту сетку, поэтому в момент записи бывает много изменений. Что-то сокращаю, что-то прибавляю, какие-то акценты меняю.

- В живой записи с оркестром?

- Да. На студии, конечно, протестуют против этого. Но так лучше, чем заранее точно все высчитывать. В мультфильме это не опасно, потому что съемка идет под уже написанную музыку. У американцев существует еще неизвестная нам профессия -- разметчик. Этот человек берет заказанный кусок и по секундам размечает все акценты, необходимые режиссеру. Композитор там пишет такую партитуру, в которой все отклонения от периодичности, нужные для акцента или еще для чего-то, выражены нотными знаками. Триоли, например. Вдруг акцент на вторую ноту. Так Дмитрий Темкин записывал музыку к "Чайковскому" -- когда начиналась запись, включался метроном, он начинал дирижировать, как автомат, в этом темпе играл оркестр, и всегда было идеально с первого раза. Точное совпадение всех акцентов поражало. Но мне эта система кажется неподходящей, потому что кроме временного совпадения и связи между музыкальным акцентом и зрителем бывает связь, которую я объяснить опять же не берусь, но которая важнее всего. Можно взять два дубля, формально кажущиеся совершенно одинаковыми, если послушать их отдельно. Оба хорошие. И если приложить их к изображению, они тоже покажутся формально, в смысле совпадения акцентов, абсолютно одинаковыми, и даже эмоциональная линия будет. Но выяснится, что звук с экраном почему-то не срослись. Вот это сращивание музыки с изображением -- вещь непонятная. Необходима органика, которой добиться всегда трудно. Эта органика обычно гибнет от чрезмерно точной разметки, и по возможности я стараюсь точную разметку не делать.

- Она губит живое дыхание своей жесткостью?

- Да. Вот пример из "Агонии", причем касающийся не музыки, а шумовой фонограммы. Эпизод убийства Распутина во дворце Юсупова. Студийные шумовые подложки были плохи, а то, что было записано во время съемки, не годилось по техническим соображениям. И Б.Венгеровский, очень хороший звукооператор, поставил в эпизод фонограмму, записанную в этом же месте, хотя и в другое время дня, и на нее наложил немногие синхронные шумы, шаги, выстрелы. Это вышло идеально. Здесь есть какая-то мистическая связь, которую проконтролировать никакие приборы не могут. И такая же связь может возникнуть или не возникнуть между музыкой и изображением в момент записи. И если она возникла в каком-то дубле, то лучше взять этот дубль, пусть даже есть какие-то дефекты в записи или киксы в оркестре. Все равно это лучше, чем идеально сделанное, но не органично соединяющееся с экраном.

Вот почему меня пугает возникшая сейчас система записи на шестнадцать каналов, которая, слава Богу, еще не распространилась на симфоническую и оркестровую музыку.

- Система записи киномузыки?

- Да. Сейчас на Западе так пишут очень много, в основном вся авангардная рок-музыка пишется таким образом. На "Мосфильме" сейчас В.Бабушкин пишет с помощью американского "Ампекса".

- Эта система позволяет вывести все голоса?

- Да. Их записывают порознь, каждый на отдельную дорожку. И наложением потом сводят. Мне кажется, что в этом случае теряется акустическая связь между отдельными голосами, которая возникает в оркестре. В игре оркестра есть некая акустическая сумма.

- Возникающая от общего единовременного звучания?

- Да. Так же, как интервал, который дает комбинационный тон. Вероятно, комбинационное акустическое поле возникает от совместного звучания инструментов. И оно не возникает, на мой взгляд, при записи на раздельные каналы. Я убежден, что глубоко порочна и распространенная всюду система записи оркестра с множеством микрофонов, натыканных тут и там среди оркестрантов. По сравнению с раздельной записью эти микрофоны, конечно, улавливают нечто большее, но и они тем не менее "слышат" лишь какую-то часть общей акустической суммы, этой ауры звучания оркестра. Каждый раз я испытываю разочарование, когда из репетиционного зала перехожу в аппаратную, потому что эта сумма теряется. Правда, в аппаратной есть еще возможность усилить то, чего в зале не слышно. Я иногда инструментую с расчетом на это. Клавесин, играющий громко, резко и агрессивно, в оркестре тонет - никаких следов, а в аппаратной его можно "вытащить".

- Я думаю, что шестнадцатиканальная запись в рок-музыке преследует другие цели -- создание суррогата высокого класса, рассчитанного на высококачественную аппаратуру, которая дает возможность воспроизвести музыку на всю катушку. Эта музыка и не требует достижения абсолютного художественного результата. Это просто современное массированное звучание и ничего более.

- Может быть. Но вероятнее, что это другой уровень музыкального мышления. Можно сказать, наверное, что кино, использующее монтаж -- в отличие от живого, сиюминутного и спонтанного театра, -- есть суррогат. Так и в музыке -- при новой системе записи появляются другие возможности для воспроизведения живого звучания и тоже может возникнуть некая новая психологическая или акустическая связь. Но это другое мышление, и нужно писать специальные партитуры с другим отношением к оркестру.

- Наверное. Мы сейчас говорим об идеальном совпадении, но если брать повседневную практику, мы, как правило, слышим музыку в фильме чрезвычайно задушенной, задавленной. Почему?

- Обычно кинематографический звукооператор пишет с некоторым заострением -- это киноспецифика. Когда слушаешь, кажется, что это грубо, что резко выпячены акценты. При перезаписи все микшируется и смягчается. Тем более -- при тиражировании. Всегда есть риск, что идеально записанная фонограмма, с которой можно тут же делать пластинку, в окончательном виде потускнеет, и даже очень. Это реальная опасность. И тут надо отдавать себе отчет в том, имеет ли шанс тот или иной музыкальный эпизод стать основной фонограммой при перезаписи. То есть если не будет текста и шумов, можно писать без заострений. Если же есть вероятность, что эпизод уйдет под речь или под шумы, надо давать его с некоторым заострением. Особенно если эпизод громкий. Если отмикшировать эпизод, скажем, записанный на фортиссимо, он зазвучит жалко и фальшиво.

- Фальшиво?

- Да. И вот почему. Допустим, в громкой кульминации трубач с усилием берет верхнюю ноту. Это усилие -- при котором есть какой-то призвук, кажущийся, скажем, форшлагом, -- полезно, когда громко. Когда же тихо -- оно превращается в мусор. При системе многоканальной записи и возникает такое ощущение, что не надо в громком месте играть очень громко, все равно микшером потом можно все уравновесить. Да, можно, но психологического напряжения, которое должен испытать слушатель, не будет. Поэтому система раздельной записи приводит к тому, что оркестранты играют на уровне гарантированного меццо-пиано, когда нужно играть пиано и пианиссимо, и меццо-форте, когда нужно играть форте. Существуют эти две градации, остальное делается на микшере. И делается без ощущения сопротивления материла.

- Вернемся от технологии к собственно творческим проблемам. Учитываешь ли ты, сочиняя музыку к фильмам, особенности стиля того или иного режиссера, его кинолексики? И знакомы ли режиссеры, в свою очередь, с твоим внекинематографическим творчеством?

- Очень часто бывает, что я не знаю их работ и они не знают моих... В Союз композиторов режиссеры не ходят, в Таллин не ездят[3].

- А просят ли показать что-то из твоих сочинений?

- Это бывает. Таланкину я показал сочинение, которое ему абсолютно не понравилось, должно было его -- судя по его тогдашним вкусам и интересам -- оттолкнуть. Это была оратория "Нагасаки".

- 1957 года?

- Да. И Климов, когда начал работать со мной в 1965 году, тоже послушал мою музыку. Ему Минна Бланк показала фонограмму Первого скрипичного концерта, который не имел -- по всем художественным принципам -- ничего общего с климовской картиной "Похождения зубного врача". И кроме того, как мне казалось, он не должен был Климову понравиться. Но он именно после этого концерта пригласил меня работать, хотя требовал от меня совсем другого.

- Зная твою камерно-инструментальную и симфоническую музыку, я не могу не чувствовать, что кинематограф так или иначе влияет на твое творчество. Насколько существен для тебя, скажем, принцип монтажа?

- Взаимовлияние кино-- и некиномузыки неизбежно. И не только монтаж я имею в виду. Принцип монтажа существует и в серийной технике -- очень много схожих приемов. Музыкальные элементы соединяются не только по интонационной связи, а и монтажно, на основании неких пропорций. Это напоминает кино. Как и соединение элементов разных стилей в одном сочинении. Связь с кино проявляетя и в цитировании тем, которые сочинены для того или иного фильма.

- Какие это темы? Где?

- Ну, например, в Сюите в старинном стиле. Огромное количество в Первой симфонии - весь жанровый слой... Симфония была закончена в 1972 году, а один кусок из ее финала был первоначально написан немного раньше -- для картины Ромма, и Климов под музыку монтировал[4]. Это был такой дробный эпизод со всякими ужасами века. Думаю, что сам хроникальный материал, огромный, калейдоскопический, который я смотрел для этой картины в течение трех или четырех лет, он как раз очень сильно повлиял на мою музыку -- на коллажную технику, на многослойность партитуры... Во Второй скрипичной сонате -- в это время я с Хржановским "Стеклянную гармонику" делал -- есть тема ВАСН, она из фильма, и все оказалось взаимосвязанным. В Квинтете есть тема вальса -- один вальс из моей музыки к телепостановке "Евгений Онегин", а второй из "Агонии".

- Эти музыкальные куски или темы в твоих сочинениях живут сами по себе или используются ассоциативно, аллюзионно?

- Да нет. Я взял и тот и другой кусок, потому что они интонационно (хроматический мотив) очень хорошо связывались с первой частью Квинтета. Здесь работал только интонационный принцип. Соединяя разнородные по стилю темы, я всегда стараюсь, чтобы была интонационная связь, иначе будет произвол. Огромное количество кинокусков есть в Кончерто гроссо: скажем, медленная часть -- это не то чтобы прямая цитата из музыки к "Восхождению", но фактура и основная интонация взяты из фильма, только в фильме она была диатоническая музыка, а здесь -- хроматическая. Здесь же, в Кончерто гроссо, во второй части (токката) есть темы из картины Саши Митты "Сказ о том, как царь Петр арапа женил". А в начале -- та тема, которая играется на разбитом рояле и становится рефреном, тоже из картины Митты. Там была песня: "О, человек, недолог твой век, печален и смертною скорбью жален. Будь милосерден, к добру усерден, за муки телесные, кущи небесные, примет тебя Господь". Вот такой текст, калядовый, дети это пели.

- А текст подлинный?

- Нет, стилизация. Сама эта калядка потом выпала из фильма, но тема осталась, и я сделал ее рефреном. Танго из "Агонии" тоже появляется в Кончерто. Для того чтобы все эти разные музыкальные фактуры не развалились, а соединились в неделимое целое, нужна интонационная связь. Связь такая: либо это интонации секундовые, либо это интонации секстотерцовые -- сочетание секунд, секст и терций все держит.

Н.Зив. Скажи, твое внекинематографическое и кинематографическое творчество сошлось сразу, вступив в такое плодотворное взаимодействие? Или тебе и сейчас неуютно при мысли о необходимости писать для кино?

- Да, это то, что меня мучает. Я не вижу никакого выхода. Мне очень тяжело сочетать работу в кино с сочинением той музыки, которую мне бы хотелось сочинять. Правда, поначалу для кино я работал с большим удовольствием, потому что примерно до 1967 года писал музыку, которая меня страховала от пагубного, как я считал, влияния кино своей серийной техникой. Серийность -- это такой мощный заслон, что сквозь него не могли пробиться "мелодии экрана". А в кино я отводил душу, с удовольствием писал тональную музыку и с еще большим -- жанровую. Постепенно мне все чаще стало казаться, что в этом сочетании столь разных вещей есть некая шизофрения, ненормальность. В какой-то момент невыносимо захотелось другого. Тем более что я потерял прежнее абсолютное доверие к серийной технике. Это не значит, что я от нее полностью отказался. Просто я решил, что пользоваться только ею немножко недобросовестно, поскольку нет интонационного решения для каждой минуты звучания, нет спонтанности высказывания, а есть общий расчет. И кроме того, мне показалось, что недобросовестно быть таким совершенно "грязным" в кино и совершенно "чистым" в серийной технике: все равно какой я есть, такой я и есть. Я решил, что, может, это даже и хорошо, чтобы возник некий контраст, он полезен для музыки -- я стал перемешивать кино-- и некиномузыку, сталкивать лбами. А сейчас меня уже и это не устраивает, я хотел бы теперь найти такую манеру, при которой возможно все, начиная с похабщины и кончая серийной, стерильной музыкой, но вместе с тем чтобы была какая-то гамма модуляций, чтобы развитие музыки внутри одного произведения шло не только скачками... Эта манера максимально выразила бы мое сегодняшнее состояние. Но не так просто ее найти...

Пицунда, Дом творчества кинематографистов

1979


[1] Хачатуряна. -- Прим. Е.Баранкина.

[2] Эдуард Артемьев. -- Прим. Е.Баранкина.

[3] В Таллине незадолго до нашего разговора состоялось исполнение знаменитой Первой симфонии А.Шнитке. -- Прим. Е.Баранкина.

[4] Речь идет о документальном фильме "И все-таки я верю", который был закончен после смерти М.Ромма Э.Климовым, М.Хуциевым и Г.Лавровым. -- Прим. ред.