Стивен Содерберг: «Я всегда стоял лишь одной ногой в Голливуде...»

Беседу ведет и комментирует Шейла Джонсон

Теренс Стамп в фильме
"Английский морячок"

Когда десять лет назад фильм "Секс, ложь и видео" получил "Золотую пальмовую ветвь" в Канне, а потом собрал 100 миллионов долларов по всему миру (это при бюджете всего в 1,2 миллиона долларов), Стивен Содерберг, которому тогда было двадцать шесть, мгновенно стал символом американского независимого кино. К тому времени на мировом рынке более десяти лет господствовали блокбастеры, пионерами которых в середине 70-х были Джордж Лукас и Стивен Спилберг. Блестящий дебют Содерберга указал новый путь. Однако следующие его фильмы с треском провалились: "Кафка" (1991), "Царь горы" (1993) - история маленького мальчика, пытающегося пережить Великую депрессию, - холодный черный фильм "Внизу" (1995). В интервью по поводу последнего Содерберг долго говорил о том, что "потерял всякий интерес к кинематографическому багажу, который необходимо тащить с собой, дабы фильм пришелся по вкусу зрителю".

Неудивительно, что в его карьере наступило затишье. Он занялся продюсерской и сценарной деятельностью, участвовал в создании таких фильмов, как "Плезантвиль" и американский римейк "Ночного патруля". Планы снять "Телевикторину" рухнули, когда инициативу перехватил Роберт Редфорд. Казалось, Содерберг-режиссер кончился, создав одну удивительную картину.

А он готовился к съемкам "Шизополиса", картины с очень маленьким бюджетом. Это дадаистская комедия, в которой сам он играет трагикомического героя, пытающегося справиться с разваливающимся браком и собственным ощущением отчуждения. Жену сыграла Бетси Брэнтли, жена Содерберга, с которой он вскоре после съемок развелся. В Канне в 1996 году этому фильму был оказан куда более скромный прием, чем картине "Секс, ложь и видео". Поток скучающих и растерянных зрителей тянулся к выходу. После своего следующего камерного фильма "Анатомия Грея" (1996) Содерберг, казалось, навсегда исчез из поля зрения.

Но 1998 год стал годом его триумфального возвращения, когда режиссер поставил фильм по произведению Элмора Леонарда "Вне поля зрения". После неудавшегося ограбления банка заместитель федерального шерифа никак не может решить, то ли арестовать очаровательного преступника, то ли влюбиться в него. Сексуальный, романтичный и очень элегантный фильм был провозглашен критиками лучшей после фильма "Секс, ложь и видео" работой режиссера и новым поворотом в творчестве художника, грешившего прежде рассудочностью. Благосклонно был встречен критиками и фильм "Английский морячок", демонстрировавшийся в 1999 году в Канне вне конкурса. Это рассказ о бывшем английском заключенном (Теренс Стамп), который отправляется в Лос-Анджелес расследовать смерть дочери, имевшей несчастье познакомиться с развеселым продюсером, занимающимся выпуском пластинок (Питер Фонда). С одной стороны, это триллер о мести с ясно ощущаемыми отголосками картины "Достать Картера", с другой же - общий настрой и бравурный калейдоскопический монтаж вызывают в памяти формальные эксперименты 60-70-х годов.

Один американский интервьюер немного снисходительно, если уж не совсем неверно, отозвался о Содерберге как о "забавном, лысоватом, милом чудаке". Но под этой личиной живет хладнокровный интеллект. При всем удивительном разнообразии своего творчества - авангардистский мир "Шизополиса", сугубо американская (независимая) психологическая вселенная фильма "Секс, ложь и видео" и европейская черно-белая - "Кафки", полуголливудские жанровые этюды вроде "Вне поля зрения" и "Английского морячка" - Содерберг настаивает на целостности собственного художественного мира: есть действительно нечто общее во всех работах режиссера.

- В "Английском морячке" вы используете очень сложную временную структуру. Это было заложено в сценарии или родилось на монтажном столе?

Стивен Содерберг

- Я именно так и снимал. Я рассуждал, что если мы правильно сделаем свою работу, то получится картина "Достать Картера", снятая Аленом Рене. А ведь это сулит хорошие кассовые сборы! Мне хотелось передать ощущение того, как человек осознает разные происшествия. Я полагал, что могу себе позволить некоторый уровень абстракции, потому что основа фильма абсолютно прямолинейна. И тем не менее первый вариант оказался столь сложен и отличался таким деконструктивизмом, что даже те, кто работал вместе со мной, не поняли фильм. Пришлось начать сначала, чтобы нащупать некоторое равновесие. Я устраивал просмотры для друзей - писателей, актеров, продюсеров, режиссеров. Каждый раз у меня была новая группа подопытных кроликов. Был момент, когда "Артизан" (продюсерская компания) потребовала публичного предварительного просмотра. Я возразил: "В нашем случае это не имеет смысла. Фильм не понравится и я не узнаю ничего нового, если даже приглашу интеллигентных образованных людей давать мне советы". За неделю до того дня, на который был назначен просмотр, мне позвонили и сказали: "Вы правы, это пустая трата денег. Заканчивайте фильм так, как вам хочется, а об остальном мы позаботимся".

- Фильм пронизан настроениями 60-х, хотя вы слишком молоды, чтобы непосредственно впитать опыт контркультуры той поры.

- Некоторое время я работал над книгой, составленной из интервью с Ричардом Лестером, которая называется "Сошло с рук". Я расспрашивал его о том времени. В основном мы говорили о постепенном переходе от оптимизма к разочарованию. Я как-то пожаловался ему на что-то, а потом спросил: "А было ли когда-нибудь поколение, которое не говорило бы, что хуже никогда не было?" "Да, - ответил он, - в 60-е". Но как только стало очевидно, что молодежное движение превратилось в экономическую силу, его начали вовлекать в культуру мейнстрима. Вот тогда-то и начались изменения, усиленные еще и доступностью более сильных наркотиков. В 1966 и 1967 годах Лестер дважды побывал в Сан-Франциско, где сначала подготовился, а потом снимал фильм "Петулия". По его словам, во время второго визита он почувствовал сильное мрачное подспудное течение, которого не было год назад. Это ощущение пронизывает "Английского морячка". Там есть один человек, который в тюрьме утратил все мечты, и другой, чьи мечты, по-видимому, никогда и не были его собственными: он пользовался мечтами других и делал на этом деньги.

- Насколько принципиальным было решение снимать в главных ролях двух актеров-идолов, кумиров 60-х?

- И у Теренса Стампа, и у Питера Фонды есть за плечами некоторый опыт, связанный не только с 60-ми годами, но и с отказом идти на компромиссы. Все годы они оставались верны себе. Но я не собирался делать пастиш, хотя когда у нас Питер Фонда мчался в автомобиле по берегу, я подумал: "Похоже, у нас получается "Степной волк".

- Одна из замечательных особенностей вашего фильма - использование сцен из картины Кена Лоуча 1967 года под названием "Бедная корова", в которой Стамп тоже играл вора. Так вы показываете его персонаж в ретроспекции.

- В кино за актером можно следить на протяжении длительного времени, можно наблюдать за накоплением жизненного опыта. Так что мне показалась заманчивой мысль использовать фильм Лоуча, и, насколько я знаю, ничего подобного никто еще не делал. Много времени ушло на то, чтобы получить права, потому что "Бедная корова" снималась по книге Нелла Данна, а Кэрол Уайт, который участвовал в тех сценах, что мы хотели использовать, уже умер. Переговоры тянулись месяцами и завершились, когда мы уже монтировали фильм. Тогда я отправился к Кену и сказал: "С юридической точки зрения все улажено, но с нравственной я не могу этого сделать, если вас это обидит". Когда же я объяснил ему, чем я занимаюсь, он сказал, что все в порядке.

- Принимая "Пальмовую ветвь" за "Секс, ложь и видео", вы сказали: "Отныне мой путь пойдет под уклон". Вы и сейчас считаете, что эти слова справедливы по отношению к вашей карьере?

- В общем, я это говорил в шутку, но имел в виду то, что вряд ли когда-нибудь еще стану объектом всеобщего признания. Многие вообще никогда этого не удостаиваются, и то, что я снискал известность благодаря первому же фильму, показалось мне почти комичным. "Пальмовая ветвь" мне сильно помогла, благодаря Канну я стал известен в Европе, где мои фильмы иногда нравятся больше, чем в США, но если бы "Секс, ложь и видео" принес лишь полмиллиона, сегодня о нем никто не вспоминал бы. Это был скромный фильм со скромными претензиями, и просто так случилось, что именно это люди хотели увидеть на экране. Повторить точно такое попадание мне больше не удалось. Мне просто повезло. Подозреваю, что если бы фильм был поставлен годом позже, он не имел бы такого успеха.

- В отличие от многих независимых американских кинематографистов, вы не воспользовались успехом своего первого фильма, чтобы сделать карьеру в Голливуде. Сегодня вы довольны своим выбором?

- Я о нем не жалею. Я принимал правильные решения, делал ошибки, но, оглядываясь назад, я думаю: "Сделанные мной фильмы выглядят довольно эклектично, но принадлежат они мне". Я отклонил много студийных предложений, точнее традиционных студийных предложений, чтобы не повторяться: на "Юниверсл" еще до ленты "Вне поля зрения" я снял две картины. А "Вне поля зрения" представлялась мне как раз идеальным сочетанием того, что я делал прежде, и ресурсов, которые может предоставить студия.

- Какова разница между тем, чтобы включиться в уже начатую работу над фильмом, и тем, чтобы начать работу с нуля?

"Английский морячок"

- Если сценарий написан не вами, то вы будто садитесь на едущий поезд, и требуется некоторое время, чтобы начать управлять им. Но вы минуете все вагоны, пока не доберетесь до первого, а когда приходит время снимать, то разницы почти никакой. К этому моменту вы уже не испытываете ни малейшего уважения к материалу или, по крайней мере, испытываете чувство отстраненности, даже если сценарий написали вы сами. Когда мы репетировали "Вне поля зрения", я стал вырезать реплики. Хотя Элмор Леонард пишет замечательные диалоги, в таких сценах, как, например, последняя, особенно говорить не о чем. В этом одно из различий между книгой и фильмом. Недавно я встретился с человеком, участвовавшим в работе над "Райскими днями" Теренса Малика, и она рассказала, что в сценарии было много диалогов, но на съемочной площадке режиссер часто твердил: "Не говорите ни слова". Когда смотришь фильм, то понимаешь, что все закадровые реплики ему пришлось писать в период постпродакшн, потому что никто ничего не говорил, а значит, и не понимал, что происходит. Думаешь, какой замечательный пример того, как можно все лишнее отбросить, а потом понимаешь, почему он это сделал. Иногда лучше не знать слишком много.

- Наряду с "Достать коротышку" Барри Зонненфельда и "Джеки Браун" Квентина Тарантино фильм "Вне поля зрения" ознаменовал оживление интереса к Элмору Леонарду, чьи произведения редко переносились на экран с успехом.

- Расцвет Квентина Тарантино настолько связан с миром Элмора Леонарда, как он сам это признает, что к тому времени, когда появилась "настоящая" экранизация - фильм "Достать коротышку", - все были уже подготовлены к его восприятию благодаря таким фильмам, как "Бешеные псы" и "Криминальное чтиво". Вообще-то "Достать коротышку", "Джеки Браун" и "Вне поля зрения" - хрестоматийные примеры того, что такое работа режиссера, - во всех трех фильмах чувствуется, что они поставлены по произведениям Элмора Леонарда, но в то же время все они очень сильно отличаются один от другого.

Когда пытаешься объяснить непосвященным, что это за профессия такая - режиссер, что режиссер делает, то получается примерно следующее: берешь некий материал, который фильтруется через твои уши и глаза и приобретает специфическую окраску.

- Вашим картинам присуща лирическая, мечтательная интонация, которая придает им почти европейскую окраску.

- В университете я смотрел по одному-два фильма в день, европейскую классику, фильмы вроде "8 1/2", "Третий человек" или "Вечер трудного дня". Меня привлекало европейское кино, его более сложный подход к характеристикам героев, его гораздо более интересные стилистические решения, строгий отбор, вкус. В том возрасте, когда кино способно производить на тебя впечатление, Антониони оказывает огромное воздействие. На экране нет ничего случайного, даже "Забриски Пойнт", который не лишен недостатков, смотреть очень интересно.

- Каковы ваши прогнозы по поводу развития нового поколения американских независимых?

- Сегодня им много труднее. Ждут от них большего, конкуренция намного острее. Сейчас мне да и другим легче получить деньги на дешевую постановку, потому что "Секс, ложь и видео" и несколько других картин доказали, что можно и на таком кино сделать неплохие сборы, зато намного сложнее дела обстоят с прокатом, потому что конкуренция на рынке огромная да и прокатчики не так смелы, как когда-то.

- Каковы ваши дальнейшие планы?

- Я только что закончил работу над "Айрин Брокович", на сей раз совершенно линейной драмой - в ее основе реальные события из жизни очень бедной незамужней женщины с тремя детьми. Она получила работу - отвечает на телефонные звонки - и в конце концов возбудила дело против крупной калифорнийской компании, которое завершилось ее победой. Героиню играет Джулия Робертс. Приятно, когда с тобой работает такая звезда. Помимо фильма делаю много всего другого, можно сказать, разрываюсь между самыми разными проектами. Я всегда стоял лишь одной ногой в Голливуде, так мне спокойнее. Вместе со Скоттом Фрэнком, который писал сценарий картины "Вне поля зрения", я готовлю сценарий по мотивам рассказов Агаты Кристи с множеством персонажей. Делаю заметки для "Сыновей Шизополиса", продолжения фильма, который никто не смотрел.

Sight and Sound, 1999, November

Перевод с английского М.Теракопян