Eurohorror: британский канон

Вряд ли кто-то сегодня станет оспаривать тот факт, что именно Англия является родоначальницей литературы страха и тайны. Гораздо менее очевидным выглядит утверждение, что она является также праматерью и кинематографических ужасов. Однако есть основания считать, что это так. Достаточно вспомнить знаменитое Общество психиатрических исследований, которое еще в 1898 году стало использовать кинокамеру, чтобы запечатлевать на пленку привидения. Нередко его члены снимали умирающих, в надежде поймать момент «отлета души от тела». Эти съемки получили мировую известность и основательно повлияли на стиль фильмов ужасов. (Свежим примером может служить нашумевший японский мистический «Круг». Его режиссер Хидео Наката не скрывает, что вдохновлялся именно подобными «документальными» примерами.)

С игровыми картинами тоже все в порядке. Первым британским хоррором считается шестиминутная лента «Мария Мартен, или Преступление в Ред-Берн », созданная неким Дикки Уинслоу в 1902 году. Фактически это был снятый на пленку спектакль гран-гиньоля, и у современников фильм вызвал шок. А основанная на реальных фактах история несчастной Марии Мартен, убитой своим любовником, стала фундаментальным сюжетом английской хоррор-культуры и еще не раз переносилась на экран.

Именно британцы явили миру первый фильм о маньяке-убийце — «Жилец», созданный Альфредом Хичкоком в 1926 году и переснятый спустя шесть лет в звуковой версии с тем же Айвором Новелло в главной роли. Всего же в 20-е годы в Англии было снято полдюжины картин, подходящих под определение «хоррор», — почти в два раза больше, чем за тот же период в Америке. С приходом звука у островитян появился и первый король ужасов. Им стал мэтр гран-гиньоля Тод Слоутер, специализировавшийся на ролях злодеев и любивший переносить свои театральные постановки на киноэкран. Его коронной ролью был Суини Тодд, демонический цирюльник с Барбер-стрит, убивавший и грабивший своих клиентов, в то время как его любовница, хозяйка булочной, перерабатывала трупы в фарш для пирожков «с мясом». (Еще одна «реальная история», пережившая множество киновариаций; последняя сделана в 1998 году Джоном Шлезингером.)

Как случилось, что после столь уверенного начала англичане уступили пальму первенства американцам? Никакие происки Голливуда не нанесли нарождавшейся индустрии фильмов ужасов такого вреда, как доморощенное ханжество и предрассудки. Чудовищный консерватизм Британской ассоциации киноцензоров (British Board of Film Censors), присваивавшей всем фильмам ужасов категорию «А» (аналог нынешней «Х»), отлучал от этого жанра большую часть аудитории. Нередко, чтобы обеспечить выход своих фильмов на широкий экран, режиссеры были вынуждены отказываться от показа сцен насилия вообще, лишь «страшной» музыкой, криками жертв да отдельными деталями давая понять зрителю, что в этот момент за кадром совершается убийство. (Именно здесь кроются истоки изощренности Хичкока в опосредованном показе убийств.) Категорию «А» отменили лишь в 1937 году, когда всякая конкуренция с Голливудом в области фильмов ужасов была уже невозможна.

Другая причина — язык. Отсутствие языкового барьера с Америкой всегда было одновременно проклятьем и благословением для британского кино. Война за рынок не прекращалась практически ни на день. Ее апогеем можно считать 1945 год, когда компания «Метро-Голдвин-Майер» после выхода американской версии «Газового света» пыталась уничтожить (правда, неудачно) негатив одноименной британской картины Торолда Дикинсона, снятой на четыре года раньше. Позднее, в 60-е, благодаря английскому языку, студии «Хаммер» удалось прорваться на американский рынок. Однако десятилетие спустя она же и пала первой жертвой мощного идейного и технологического рывка Голливуда. Если латинские хоррормейкеры, прятавшиеся за языковым барьером, еще могли некоторое время противостоять натиску «Челюстей» и «Чужих», то английская школа ужасов была проглочена ими в одночасье, оставшись лишь в синематеках и видеоколлекциях поклонников.

Молот ужасов

«Золотой век» британского фильма ужасов ограничен почти теми же датами, что и расцвет хоррора в Южной Европе: 1957 — 1976 годы. Однако в отличие от латинской школы английский хоррор был жанром не авторов, но студий. «Хаммер» стал единственной студией на британском рынке ужасов. Как считают многие, он был не лучшей, но, бесспорно, самой коммерчески успешной и влиятельной хоррор-студией в мире со времен «Юниверсл» образца 30-х годов.

«Хаммер» специализировался на классических сюжетах, возрождая персонажей, невостребованных со времен «юниверсловского» фильма ужасов, — создание Франкенштейна, Дракулу, Мумию и т.д. Добившись успеха с одним из монстров, студия тут же запускала продолжение его истории. Готический стиль «Хаммера» определялся в большей степени не богатой английской традицией историй о привидениях, а эстетикой гран-гиньоля и викторианских мелодрам. Хаммеровцы предлагали зрителю гарантированное качество: добротные костюмы и интерьеры, хорошую литературную основу, уверенную актерскую игру, красивых блондинок в кринолинах. И никаких сюрпризов в художественном решении фильма — полное стилистическое единообразие.

Достигалось это благодаря четкой идейной программе и весьма узкому кругу людей, призванных эту программу осуществлять. «Хаммер» — фамильная компания, контролировавшаяся двумя семьями — Каррерасов и Хайндсов. Основателями были сэр Джеймс Каррерас, произведенный в рыцари за успехи в бизнесе, и актер мюзик-холла Уильям Хайндс, подаривший компании свой сценический псевдоним — Хаммер. Обязанности распределялись четко: Каррерас занимался финансами, а сын Хайндса Энтони, унаследовавший после смерти отца семейный бизнес, отвечал за творческие вопросы. «Хаммер» практиковал постоянные амплуа по обе стороны камеры. Одни и те же постановщики, сценаристы, актеры и т.д., вплоть до гримеров и осветителей, переходили из фильма в фильм. История студии не знает серьезных конфликтов между режиссерами и руководством, ибо «Хаммер» всегда отдавал предпочтение профессионалам-середнячкам без особых творческих амбиций (хотя бывали и исключения: в частности, Джозеф Лоузи в 1963 году снял для «Хаммера» фантастический триллер «Проклятые»). Практика этой студии, действительно, напоминала большое семейство. С размеренностью отлаженного механизма она выдавала на гора по семь-восемь фильмов ежегодно.

В этом конвейерном производстве были и свои передовики. Если Энтони Хайндс являлся главным идеологом студии, то режиссер Теренс Фишер мог считаться ее основным практиком. В промежуток с 1957 по 1962 год он умудрился вывести на экран всех основных хоррор-персонажей в фильмах «Проклятье Франкенштейна», «Дракула», «Собака Баскервилей», «Мумия», «Проклятье оборотня», «Два лица доктора Джекила» и «Призрак оперы», предоставив своим последователям лишь развивать эти сюжеты. При этом ни одна из работ Фишера не являлась римейком американских картин. Уже в своих первых готических лентах «Проклятье Франкенштейна» (1957) и «Месть Франкенштейна» (1958) Фишер, сохранив традиционный сюжет, радикально переставил акценты. Если в классических фильмах Джеймса Уэйла центральным персонажем было Создание, то в картинах Фишера им стал барон Франкенштейн в исполнении будущего штатного премьера студии Питера Кушинга. Обладатель бронебойного обаяния истинного джентльмена, Кушинг вложил в образ Франкенштейна качества двух других персонажей, которых ему часто приходилось воплощать на экране — Шерлока Холмса и доктора Ван Хельсинга. От Холмса его барон позаимствовал холодный рационализм естествоиспытателя, от Ван Хельсинга — упорство фанатика. Франкенштейн Фишера — Кушинга не бросает вызов Всевышнему и вообще не интересуется метафизикой. Его проклятье — не безверие, а косность и невежество окружающих. Его интеллектуальное превосходство над своими погрязшими в предрассудках оппонентами (номинально выполняющими функции положительных героев) столь велико, что, кажется, только хорошее английское воспитание не позволяет ему воскликнуть, подобно Ницше: «Даже если бы я ходил по своим заблуждениям, я все равно ходил бы над вашими головами!» Этот Франкенштейн не миф о безумном ученом, в его облике проглядывали черты вполне реальных мучеников науки прошлых веков, безнравственных и героических одновременно, разрывавших свежие могилы, чтобы достать трупы для анатомических исследований, и отправлявшихся за это на виселицу.

Роль чудовища в «Проклятье Франкенштейна» исполнял Кристофер Ли — еще одна будущая хаммеровская звезда. Однако то ли из-за режиссерской концепции, отодвинувшей монстра на второй план, то ли из-за скверного грима, благодаря которому Ли походил не на живого мертвеца, а на жертву неудачной пластической операции, он не заинтересовал зрителей и уже в «Мести Франкенштейна» был заменен другим актером. Кушинг же оставался Франкенштейном еще более десяти лет.

Другим первопроходцем был сценарист Джимми Сангстер по прозвищу Джимми-Идея — возможно, самый талантливый кинодраматург, когда-либо работавший для фильмов ужасов. Фонтанировавший оригинальными сюжетами, Сангстер обладал еще и способностью написать сценарий за одну ночь, что в условиях малобюджетного производства было бесценным качеством. Перу Сангстера принадлежит едва ли не половина всех хаммеровских сценариев. Но его настоящим творческим подвигом стал сценарий «Дракула» (1958). Дело в том, что права на экранизацию романа Брэма Стокера сохранялись за студией «Юниверсл» вплоть до 1962 года. Однако «Хаммер» не хотел ждать. И тогда Джимми Сангстер сумел пройти по лезвию бритвы, написав сценарий, сохранявший все основные темы и мотивы романа, но при этом не дававший никаких поводов для обвинения в нарушении авторских прав.

Фильм, снятый по этому сценарию все тем же Фишером, не только обрек Кристофера Ли на вечное клеймо Дракулы, но и открыл новую эру в показе вампирских историй. Оргазмические вздохи жертв в момент, когда вампир прокусывает им шею, горящие то ли от жажды, то ли от возбуждения глаза графа — сексуальный подтекст вампиризма отныне превращается в основное содержание фильма. Сам Кристофер Ли, ставший после «Дракулы» всебританским секс-символом, очень стыдился такой популярности. В будущем, играя графа-кровососа, он часто отказывался произносить текст роли, считая его дурацким, и Дракула оказывался немым. Тем не менее Ли пришлось сыграть Дракулу в общей сложности двенадцать раз (причем далеко не все из этих фильмов были хаммеровскими).

В тройку ведущих режиссеров «Хаммера» входит и Рой Уорд Бейкер, пришедший в кино со съемочной площадки культового телесериала «Мстители», и Фредди Фрэнсис — в прошлом один из лучших операторов Англии, обладатель «Оскара», сменивший свое престижное положение на сомнительную карьеру постановщика малобюджетных ужасов. Фрэнсис был истинным энтузиастом хоррора; возможно, поэтому ему позволялось изредка отходить от хаммеровского стандарта и разбавлять поток готических фильмов психопатологическими триллерами а-ля Хичкок, такими как «Параноик» (1963) или «Истерия» (1965).

60-е годы — эпоха безраздельного господства «Хаммера». Из-за жесткой цензуры латинские фильмы ужасов приходят на английский рынок с большим опозданием (к примеру, «Маска демона» Марио Бавы, снятая в 1960 году, попала в Англию лишь в 1967-м) и не могут конкурировать с налаженным хаммеровским производством. Консервативная английская публика превыше всего ценит стабильность и, отправляясь в кинотеатр, хочет точно знать, что получит за свои деньги. А хаммеровские фильмы, как и сериал о Джеймсе Бонде, всегда предсказуемы и не обманывают ожиданий зрителя.

В своих киносериалах хаммеровцы предвосхитили известное правило Стивена Кинга: «Не требуется никакого правдоподобия, нужна только честность». Честность заключалась в том, что если в финале «Дракулы — принца тьмы» (1966, режиссер Теренс Фишер) кровожадный граф проваливался под лед, то в следующей картине «Дракула, восставший из могилы» (1968, режиссер Фредди Фрэнсис) он не мог в прямом смысле слова подняться из гроба. Сценаристам следовало придумать, как и при каких обстоятельствах был разбит этот лед, чтобы Дракула мог вырваться наружу. Правдоподобием же «Хаммер» не утруждал себя никогда. Излишне задавать вопрос, откуда в трансильванской деревушке XIX века взялась одна из сестер Горгон («Горгона», 1964, режиссер Теренс Фишер) или почему провинциальный английский сквайр вдруг оказывается тайным жрецом культа вуду («Чума зомби», 1966, режиссер Джон Гилинг). Фантасмагоричность хаммеровских фильмов придавала им элемент абсурда, и режиссеры студии не упускали возможность развить его.

К примеру, обязательной составляющей этих лент была некая актуальная проблема, вырванная из сопутствующего ей контекста и иронически остраненная. Так, в фильме «Доктор Джекил и сестра Хайд» (1971, режиссер Рой Уорд Бейкер) доктор Джекил находит способ трансформировать себя в другую личность, используя гормональную вытяжку из женских трупов (!), однако превращается он не в мистера Хайда, а в женщину — сестру Хайд. Далее они начинают борьбу за свое общее тело, попеременно убивая ради пресловутой вытяжки уайтчепельских проституток. В этой причудливой истории сплетаются сразу три знаковых для британской культуры сюжета: 1) поединок Джекил — Хайд, в котором кинематографисты традиционно видят иллюстрацию фрейдистской идеи о раздвоении личности, 2) ироническая вариация на тему Джека-потрошителя, 3) активно обсуждавшаяся обществом в начале 70-х годов проблема транссексуальности и операций по изменению пола.

Уязвимой стороной хаммеровской готики было то, что она в некотором смысле не предполагала эмоционального вовлечения зрителя в экранное действие. Эти фильмы были эффектными зрелищами, способными очаровывать и развлекать. Не могли они лишь одного — вызвать чувство страха. Наслаждавшиеся собственными стилизаторскими талантами режиссеры исповедовали иронично отстраненное отношение к событиям в своих фильмах. Любая тайна и недосказанность изгонялись; абсолютно все показывалось и разъяснялось на экране. Из-за этого в 70-е хаммеровские ленты все чаще стали проигрывать американским, таким как «Челюсти» или «Кэрри», запрограммированным на гораздо более сильный эмоциональный отклик в зрительном зале.

 

Против студии со временем начала работать и ее собственная популярность. Уже к середине 60-х Англию переполнили эпигонские картины, имитировавшие хаммеровский стиль на гораздо более примитивном уровне. К концу десятилетия этот стиль стал восприниматься как набор клише, о чем говорят многочисленные пародии, самая знаменитая из которых — «Неустрашимые убийцы вампиров», известная у нас как «Бал вампиров» (1967, режиссер Роман Поланский).

Сексуальная революция, победоносное шествие контркультуры, ослабление цензурных рамок поставили перед «Хаммером» и вовсе невыполнимые задачи. Чтобы выжить, нужно было меняться, но «Хаммер», на знаменах которого было начертано — «Неизменность», упорно отказывался от любых перемен. В то время как в латинских фильмах эротика и хоррор шли рука об руку, хаммеровские картины оставались до неприличия добропорядочными. Режиссеры студии блестяще владели техникой двусмысленных намеков, но были слишком англичанами, чтобы детально показывать секс на экране, как это делали Джесс Франко и Жан Роллен. И хоть «Хаммер» отметился в знаковой для еврохоррора теме лесбийских вампирш фильмами «Вампирки-любовницы» (1969, режиссер Рой Уорд Бейкер) и «Страсть к вампиру» (1970, режиссер Джимми Сангстер), ему так и не удалось удовлетворить запросы публики. Запоздалая попытка осовременить сериал о Дракуле («Дракула, 1972», режиссер Алан Гибсон) была отвергнута зрителями. К середине 70-х название «Хаммер» окончательно превратилось в синоним чего-то раздражающе старомодного.

В 1976 году студия, находясь на грани краха, прекратила производство кинофильмов. Ее последним творением был телесериал «Дом ужасов Хаммера» (в России несколько лет назад показанный НТВ). В 1979 году «Хаммер» официально перестал существовать. Символично, что никто из людей, составивших его славу, не смог сделать сколько-нибудь значительную карьеру после крушения «семьи». Всего на год пережил студию Теренс Фишер. Переключился на сочинение бульварных детективов Джимми Сангстер (два его романа — «Крутая игра» и «Снежный ком» — были недавно изданы в России). Питер Кушинг и Кристофер Ли основали совместную кинокомпанию и пытались продюсировать фильмы, но неудачно. Рой Уорд Бейкер вернулся на ТВ, а Фредди Фрэнсис — к работе оператора. В 1981 году Фрэнсис снял «Человека-слона» Дэвида Линча, чья великолепная викторианская атмосфера была чем-то вроде последнего «прости» хаммеровской готике.

Иные и странные

История, как всегда, оказалась несправедлива, и британский хоррор постепенно отождествился с картинами лишь одной студии — «Хаммер филмз». В действительности в 60-е годы в Англии существовало более десятка кинокомпаний, которые специализировались на фильмах ужасов. Каждая искала свой рецепт выживания в борьбе с хаммеровской фабрикой хоррора. Ирония заключается в том, что многие из них вышли из «Хаммера». Так, американский англофил Милтон Субботски, некогда писавший сценарии для «Хаммера», но не выдержавший конкуренции с Джимми Сангстером, в начале 60-х основал собственную студию «Эмикус» и, благодаря деньгам своего партнера банкира Розенберга, привлек к сотрудничеству автора «Психоза», писателя и сценариста Роберта Блоха, а также временами переманивал к себе штатных хаммеровцев — Фредди Фрэнсиса и Роя Уорда Бейкера. «Эмикус» делал ставку на фильмы-антологии, где зритель за те же деньги мог посмотреть не одну, а сразу несколько страшных историй. Наиболее известными из них стали «Дом ужасов доктора Террора» (1965, режиссер Фредди Фрэнсис), а также созданные Бейкером «Байки из склепа» (1972) и «Склеп ужасов» (1973). (Названия — но не дух — двух последних были позднее бесстыдно позаимствованы американцами.) По сути, «Эмикус» был «Хаммером» в миниатюре и мало способствовал эстетическому разнообразию британского фильма ужасов.

Куда более интересной в этом отношении оказалась другая независимая (от «Хаммера») компания — «Тигон». Выйдя на рынок сравнительно поздно, в 1967 году — в эпоху свинга, детей-цветов и триумфа «Битлз», — «Тигон» был более раскрепощен, чем «Хаммер», имел репутацию студии, близкой к exploitation, и делал ставку на новые имена и новые сюжеты. Надеждой этой студии являлся молодой режиссер Майкл Ривз — самый загадочный персонаж британской хоррор-культуры. Начав свою карьеру ассистентом режиссера на итальянских готических фильмах, он уже в девятнадцатилетнем возрасте самостоятельно ставил многие сцены в фильме Луча Риччи «Замок живых мертвецов» (1963). В своей дебютной ленте «Сестра сатаны» (1967) он снимает итальянскую хоррор-звезду Барбару Стил и рифмует на экране вампиризм с коммунизмом, а критики прочат ему славу лучшего британского режиссера своего поколения. Но в 1969 году в возрасте двадцати пяти лет Ривз умирает от передозировки наркотиков, сняв всего три картины и оставив своих поклонников гадать, была его смерть самоубийством или несчастным случаем.

Творчество Майкла Ривза идет вразрез как с британской, так и с латинской традицией ужасного. Цинизм и мизантропия пронизывают его картины. Ужас здесь заключен не в событиях или атмосфере, а в характерах персонажей. В его самой известной ленте «Главный охотник на ведьм» (1968) вопреки названию нет мистики. Эта реалистичная и жестокая история противостояния Великого Инквизитора и молодого британского офицера, чья невеста была обвинена в колдовстве, разворачивается в эпоху диктатуры Кромвеля и вызывает ассоциации скорее с вестернами Сэма Пекинпа и Серджо Леоне, а не c хаммеровской или итальянской готикой. Финал фильма, где герой под вопли своей обезумевшей от пыток возлюбленной исступленно кромсает топором уже бездыханное тело инквизитора, по праву причисляется к самым шоковым сценам мирового кино. Кстати, историки хвалили фильм Ривза еще и за верность фактам: здесь ведьм не жгут на кострах (как в хаммеровских фильмах), а топят или вешают, что является чистой правдой. Сжигание ведьм было прерогативой континентальных инквизиторов.

Своего рода наследником мизантропических традиций Ривза выступил режиссер Робин Харди, сняв в 1973 году фильм «Плетеный человек», считающийся самым страшным британским хоррором всех времен. В этой картине полицейский сержант в поисках пропавшей девочки приезжает на маленький шотландский остров, кажущийся сущим раем, с цветущей природой и дружелюбными обитателями. Однако в их поведении сержант замечает некоторые странности, а на самом острове — отсутствие каких бы то ни было следов христианской культуры. Вскоре выясняется, что жители острова отказались от христианства и предпочли вернуться к старым кельтским обрядам. Законом это не запрещено, однако полицейский подозревает, что островитяне практикуют человеческие жертвоприношения и одной из жертв стала разыскиваемая им девочка. После ряда странных происшествий сержанту открывается ужасная правда: девочка на самом деле жива, а единственной жертвой, которую планируют принести жители острова, является он сам. В финале несчастного полицейского сжигают заживо в огромной фигуре плетеного человека, и его отчаянные мольбы о помощи, обращенные к Господу, заглушаются радостными голосами островитян, распевающих языческие гимны в честь бога Солнца.

На атмосферу этого фильма явно оказали влияние американские параноидальные триллеры вроде «Ребенка Розмари», где все окружающие героиню персонажи связаны дьявольским заговором. Но подтекст картины, объявленной некоторыми критиками «реакционной» и направленной «против левых и хиппи», безусловно, европейский и выражает животный ужас среднего британского обывателя перед происходящими в обществе переменами, ужас, который никогда бы не решились показать потрафляющие этому обывателю хаммеровцы.

«Плетеного человека» можно рассматривать и как сатиру на традиционную английскую ксенофобию. Подозрительное отношение британцев к чужакам вошло в легенду. И парадоксально, что именно иностранцам было суждено бросить вызов монополизму хаммеровского стиля.

В начале 60-х на берега туманного Альбиона высадился десант студии «Америкен Интернешнл Пикчерз» (AIP) в составе Сэмюэла Аркоффа, Джеймса Николсона и Роджера Кормена. AIP искала пути еще большего удешевления кинопроизводства и хотела снимать в Британии: ведь здесь не требовалось декораций — к их услугам были настоящие готические замки и фамильные склепы. С 1964 по 1974 год AIP сделала десять совместных с англичанами постановок, и почти каждая из них становилась событием — от корменовских «Гробницы Лигейи» (1965) и «Маски Красной смерти» (1966) до культовой дилогии Роберта Фуэста о докторе Файбсе.

Фуэст, как и Бейкер, был выходцем из «Мстителей», и его своеобразный стиль и чувство юмора формировались именно этим сериалом. Декадентские комедии ужасов Фуэста «Отвратительный доктор Файбс» (1971) и «Доктор Файбс нападает снова» (1973) повествовали о гениальном безумце (эту роль играл любимый актер Кормена Винсент Прайс), одержимом жаждой мести человечеству за безвременную смерть своей любимой жены Виктории. В первом фильме Файбс занят изничтожением докторов, не сумевших спасти его супругу. Во втором — ищет в Египте секрет оживления мертвых, мимоходом отправляя на тот свет путающихся под ногами археологов. Гротескные способы убийств — вроде замораживания жертв самодельным морозильным агрегатом или отравления посредством гигантского золотого скорпиона — в сочетании со старомодными манерами доктора Файбса и трогательной любовью к потерянной жене делают его, пожалуй, самым обаятельным злодеем в истории кино. Дизайн в стиле ар-деко и стилизованный под джаз 20-х годов саундтрек дополняли эстетику этих картин — очень британских по духу, хотя и сделанных на американские деньги.

Другим чужаком, сумевшим воплотить на экране самую суть английского мистицизма, был испанец Хосе Рамон Ларрас. Долгое время он жил в Париже, где приобрел известность в качестве модного фотографа и художника комиксов, затем, устав от богемной парижской жизни, возмечтал поселиться в Англии. «Я невротик, как все добрые латиняне, — говорил он. — Англия для меня — как большая пилюля валиума». Ларрас обожал английскую культуру, но в отношении к сексу на экране оставался европейцем, а потому стал подарком для британских продюсеров exploitation, которые увидели возможность сделать из него второго Джесса Франко. Однако Ларрас хотел большего. Завороженный поэзией и таинственностью британской провинции, он стал настоящим певцом ее лесов, болот и туманов. Его лучшие картины, такие как «Кричи и умри» (1972), «Симптомы» (1973) и «Вампиры» (1974), были не только раскованны в показе насилия и секса, но и несли в себе призрачную иррациональную атмосферу, воскрешающую в памяти рассказы М.Р.Джеймса. Подобно всем визионерам, Ларрас мало внимания уделял сценарию и игре актеров, зато дотошно вникал в технические аспекты съемок, поражая бывалых английских операторов своим перфекционизмом. Медитативные по ритму, основанные на недоговоренностях и намеках, часто ничего не объяснявшие зрителю, фильмы Ларраса резко контрастировали с нарративным хаммеровским стилем и представляли собой попытку привить на британской почве традиции латинского поэтического ужаса. Попытка не удалась — у Ларраса не было последователей. Но его немногочисленные ленты, как и картины Ривза и Фуэста, существенно облагородили ландшафт английского хоррора, который без них выглядел бы удручающе однообразным.

Новое начало

Ушедший 2000 год подарил любителям ужасов сенсацию. Легендарная компания возродилась как Hammer Films Production Ltd. Восстала после двадцати лет небытия, подобно своему излюбленному персонажу — графу Дракуле.

Вливание свежей крови самой знаменитой хоррор-студии в истории кино сделала группа английских менеджеров, объединившаяся в консорциум и представляющая почти все направления медиа-бизнеса — от телевидения и кино до студий звукозаписи и книжных издательств. Они обещают возрождать хаммеровские традиции, заниматься производством кино— и телефильмов, выпускать книги и вести активную деятельность в Интернете. Как утверждает новый глава студии Лэрри Крисфилд, главная задача консорциума — «возродить марку «Хаммер» в качестве основного хоррор-брэнда на мировом кинорынке». С особым чувством руководство студии заверяет публику, что «Хаммер» по-прежнему остается «очень британским».

За преемственность традиций в новой-старой компании отвечает продюсер Рой Скеггс, ветеран британского хоррора, пришедший на «Хаммер» в 1963 году и работавший там в качестве председателя правления до самого закрытия студии. Скеггс — последний из могикан, больше никого из руководства «Хаммера» не осталось.

Однако возродить имя компании — лишь полдела; куда труднее оживить и адаптировать к современности хаммеровский стиль — то, на чем когда-то «Хаммер» и споткнулся. Впрочем, возможно, буквально восстановить хаммеровскую эстетику — как раз то, что нужно сегодня для успеха. 90-е годы принесли с собой забавный парадокс: архаичный хаммеровский стиль, консерватизм и однообразие которого некогда привели студию к гибели, стал восприниматься как непререкаемый готический канон, точка отсчета, от которой ныне отталкиваются не только голливудцы Коппола и Бертон, но даже заядлый нонконформист Ардженто (а уж ему-то хорошо известно, что почем). В 1997 году Дарио Ардженто спродюсировал «Восковую маску», режиссер которой Серджо Стивалетти не скрывал своих намерений имитировать эстетику «Хаммера». Да и «Призрак оперы», последняя работа Ардженто, не просто содержит мотивы хаммеровских готических мелодрам — она и выглядит, как стопроцентно хаммеровский фильм, снятый что-нибудь в начале 70-х. На хаммеровских лентах выросло несколько поколений ужасоманов, эти ленты с удовольствием показывает телевидение разных стран — от США до Финляндии, и сегодня, в условиях всплеска интереса к европейской готике, заставка «Хаммер филмз» в начале картины способна дать фору даже голливудским мегахитам с их спецэффектами и рекламными кампаниями. В конце концов, если студии возрождают, значит, зрителям это нужно.


Вторая статья цикла Eurohorror. См. также: «Eurohorror: латинская школа». — «Искусство кино», 2000, № 9.