Зимний путь. «Пианистка», режиссер Михаэль Ханеке

«Пианистка» (La Pianiste)

По роману Эльфриды Елинек
Автор сценария и режиссер Михаэль Ханеке
Оператор Кристиан Бержер
Художник Кристоф Кантер
В ролях: Изабель Юппер, Бенуа Мажимель,
Анни Жирардо, Анна Сигалевич
Wega-Filmproduktion, MK2, Les films Alain Sarde,
Arte France Cinema
Франция
2001

Этот стиль — вне моды.
Классический покрой.
Из фильма «Пианистка»

«Пианистка» — tour de force австрийского режиссера с французским трио артистов — самый сильный и закрытый фильм Михаэля Ханеке, предполагающий классическую простоту ясных трактовок. При этом очевидные интерпретации, которые провоцирует роман Эльфриды Елинек и которым отдаются или сопротивляются зрители, становятся предметом артистической рефлексии Ханеке. Темой его режиссерской композиции.

Ведь «Пианистка» — фильм совсем не о психоаналитических банальностях: извращенной анархистке — профессоре Венской консерватории, ушибленной мелкобуржуазными амбициями мамы, ненормальным папой, загремевшим в психушку, «пожертвовавшей всем» ради музыки, познавшей романтическое безумие и потерпевшей крах перед реальностью. Хотя эти лейтмотивы и существенны. В своем давнем интервью Ханеке обмолвился о том, что важно и для понимания «Пианистки»: «Тот факт, что семье некуда бежать, связан с тем, что герои пытались изолироваться от мира, что они заперлись. Разумеется, я не сравниваю себя с Бунюэлем, но «Забавные игры» можно толковать подобно его фильмам, как критику буржуазии, ее способа жить. Однако главная моя задача — уйти от социально-психологических объяснений, которые успокаивают зрителей»1.

Отвернувшись от известных австрийских кодов, Ханеке (после прихода к власти правых) переезжает в другую культурную столицу, где ставит «Код неизвестен» (про парижских иммигрантов и нервозных парижан), но избегает расхожих уловок модного социального кино. Потом возвращается к комплексу Вены и снимает фильм о бремени музыкальной столицы («сколько поколений ларингологов бились над квартетами Бетховена»). Но обыгрывает интеллектуальные трюизмы, вживленные в «Пианистку», с надменностью европейца, вышколенного этой культурой, и во всеоружии своего «жестокого таланта». Ведь этот фильм (при всей варварской некорректности сравнения) — не какой-нибудь тошнотворный «Блеск», только с поправкой на феминистскую ориентацию Елинек и фрейдистский синдром Вены. Этот город Ханеке снимает в холодном свете и с академической предвзятостью в диапазоне от белоснежного сортира, ванной-операционной до Малого зала консерватории, от музыкального салона до секс-шопов, от консерваторских классов до кабинок пип-шоу, от затхлой квартиры до громадного, во весь экран ледяного хоккейного поля. Деперсонализированное — чистое, деловое пространство, почти без воздуха, очаровательных улиц и площадей знаменитой столицы. Герметичное — «чреватое взрывом, как порохом», — венское пространство аккомпанирует «закрытому обществу» австрийских любителей музыки и профессионалов (эссе Музиля называлось «Немецкий человек как синдром»). А также резонирует защитной, как оборонная промышленность, апологии высокого искусства, которая становится сердцевиной суперконфликта фильма. «Я не верю, что вы серьезно относитесь к музыке. Вас привлекает возможность прославиться». — «Вы знаете, это неправда. А даже если бы и было правдой, разве это постыдное желание?» — «Да». Это диалог профессора и ученика. Диалог эстетки Эрики (Изабель Юппер), ущемленной презрением к славе и завистью, с честной тривиальностью полагающей, что для солиста одного таланта мало, и блестящего дилетанта Вальтера (Бенуа Мажимель), берущего у нее частные уроки.

Без пафоса, но и без иронии Ханеке демонстрирует мещанскую подноготную культурных стереотипов, загоняющих своих невольных и волевых приверженцев в угол. Но отказывается от выбора крайностей в классических оппозициях природа — культура, наслаждение — боль, безумие — норма.

Венскую наследственность Ханеке диагностирует, как анализ и критику буржуазных (читай — зрительских) способов восприятия «по ту сторону удовольствия». Но при этом, в сущности, комфортных. Артистическая безупречность «Пианистки» (она синонимируется как рассудочность режиссера), напрямую связанная с профессией героини, и отказ от попсовых интеллектуальных трактовок составляют нетривиальную концептуальность картины. Что это за трактовки? Ну, во-первых, что «женщины хуже мужчин», что они «суки, делающие мужчин скотами». Во-вторых, что боязнь пошлости есть еще большая пошлость. В-третьих, что желание вырваться из гетто предрассудков, попеременно исполняя роли жертвы и мучителя, есть призрак свободы. В-четвертых, что фетишизация искусства влечет за собой мазохистскую фетишизацию эроса. В-пятых, что анархизм несовместим с обдуманным вдохновением, а служение искусству неотделимо от извращенных приспособлений к реальности, ведет к ее вытеснению. И т.д.

Но одна из самых существенных тем «Пианистки» — тема интерпретации. Сексуальное наслаждение героиня Юппер интерпретирует не «аутентично», неорганично. И терпит поражение. Зато в пианистическом исполнении она требует от своих учеников неманьеристской строгости.

«Каждая история нуждается в собственной форме выражения и собственной эстетике», — замечает Ханеке, цитируя Брессона: «Надо выбирать сюжет в согласии с его собственными средствами выражения». И продолжает: «Единственная вещь, которая меня интересует, — это рефлексия о кино. Стилевые упражнения или жанровые формы меня не занимают»2.

Однако успокаивающие — психологические — объяснения зрителю, видимо, необходимы. Но, поступая как квазидемократ, Ханеке возвращает загадочное напряжение иллюзии посредством ее сюжетного разоблачения. Посредством объяснений. Причем некоторые из них действуют на зрителя почти бессознательно. Одно дело — задаваться вопросом, почему здоровые отношения заказаны «дегуманизированным» агентам непопулистского искусства. И другое… Так, например, мещанские скандалы между Эрикой и ее матерью вызывали на просмотрах (в Москве) смех. Эти скандалы между бескомпромиссной противницей пафосного псевдоромантического пианизма и тщеславной буржуазкой, домашней тиранкой, требующей от дочери побольше частных уроков, чтобы купить квартиру, а также никому не уступать Шуберта, имеют простую мотивацию. Но смех, который мне и другим зрителям мешал смотреть «Пианистку», был, как кажется, провокативным расчетом Ханеке. Потому что Анни Жирардо, приглашенная на роль матери, сыграла очень хорошо, хотя на грани дозволенного, то есть с сильной педалью, и в этом смысле правильно, введя таким образом доступную, мгновенно находящую зрительский отклик сентиментальную интонацию. И эффект расслабления. По контрасту с ледяной отстраненностью и романтическим эксцентризмом Юппер. Исполнительская техника Жирардо и есть та алкаемая публикой эффектность, с которой в фильме полемизирует героиня Юппер. (Между прочим, подобный Жирардо путь проходит возвращенная на экран Зинаида Шарко. Но ее бенефисные перехлесты, экспрессивная чрезмерность, не ограненная режиссерским замыслом и вызванная долгими годами простоя, производит, к сожалению, противоположное впечатление, несмотря на призы за новые роли.)

«Пианистка» апеллирует к «парадоксу об актере» (и вообще об исполнительском искусстве), составляющему волнующий обертон ее коллизий.

Обжигающее воздействие этой умышленной, строгой картины опошляется в любых более или менее справедливых интерпретациях. Воздействие неоклассической, а не суховатой «Пианистки» — постбунюэлевской «Дневной красавицы» — в другом режиссерском звуке, тоне и, если угодно, в другой режиссерской технике. В этом смысле радикала, социолога и сверхэстета Ханеке можно было бы назвать «нововенцем» новейшего времени. Который предоставляет своей мыслящей — всегда причинно мыслящей — публике возможности и для немотивированного, несамодовольного восхищения.

Зрители, особенно женщины, любили задавать Бунюэлю вопрос по поводу коробочки, которую в «Дневной красавице» приносит в бордель клиент из Азии. Он ее открывает, показывает девушкам, зрители ничего не видят, а проститутки, кроме порочной ангелоподобной Катрин Денев, отворачиваются с отвращением. «Что там такое в коробке?» — спрашивали режиссера. Бунюэль отвечал: «Да что угодно». В прозрачной «Пианистке» есть «что угодно»: от феминистской озабоченности до «кризиса культуры и отчуждения личности». Однако таинственная непроницаемость фильма Ханеке заключается в том, что он выглаживает, почти по Брессону, «свои кадры (как утюгом), но не смягчая их», доводит интеллектуальную чувственность фильма до высокомерного перфекционизма. До страстной точности, с которой извлекает, подает внутреннее движение роли амбивалентная (и по физике своей) — бледная, хрупкая, крепкая Юппер.

«Я не сексуальная, наверное, я интеллектуалка», — говорила героиня Юппер по имени Изабель в «Любительнице» Хартли, бывшая монашенка, пишущая порнорассказы. Юппер, которая про свою Бовари утверждала: «Она воительница в стане мужчин. И тут я узнаю в ней себя»3. Юппер, которая сыграла в «Женских делах» Мари Латур, делавшую запрещенные во время оккупации аборты, за что была выдана своим мужем и отправлена на эшафот. «В известной степени это феминистский фильм»4, — комментировала актриса.

С другой стороны, инфернальный обертон своей натуры она реализовала (неистово мечтая о роли) в «Наводнении» Игоря Минаева, где ее бесплодная героиня рубила топором свою приемную дочь — соперницу в любви… Юппер воспринимает кино как «удовольствие и безумие», называет себя «актрисой-йогом» и вспоминает слова своего педагога Тани Балашовой: «Чем больше отсутствуешь в сцене с партнером, тем больше значишь для него»5. В «Пианистке» Юппер сохраняет постоянство почти брессоновской модели — всегда ту же манеру быть разной. Такая дисциплина, такой меланж присутствия-отсутствия и создают полузабытую аутентичность кинематографической иллюзии. Приоритет ускользающего искусства перед реальностью, которая разрушает фантазии профессора-мазохистки Эрики.

Юппер играет свою роль именно так, как ее героиня учит играть и петь своих учеников, то есть стремится овладеть формой страсти, а не самой страстью. «Надо не просто убирать ногу с педали. Иногда звук длится меньше, чем указано. А иногда, наоборот, дольше». Эта неочевидная, но непобочная интрига придает ее роли запрограммированный — подлинный романтический стиль, не чуждый ни избыточной холодности, ни стального самообладания, ни бунтарских порывов. Так «разрушитель гармонии» Ханеке возвращает австрийскому кино несуррогатное и неконсервативное значение «возвышенного».

«Вы понимаете, что такое холодность? — говорит Эрика вокалисту, исполняющему песню Шуберта… Музыка не просто описательный ряд. И не тонет в безразличии и сентиментальности…» Описательный ряд — это текст, это интерпретация. И «фальшивая нота в Бетховене лучше плохой интерпретации», — убеждена Эрика. Но «текст,— говорит уже интеллектуалка Юппер в беседе с Бодрийаром, — не сводится только к своему смыслу. Он, скорее, вызывает состояние, чем привносит смысл. Именно в том, чтобы породить такое состояние, и смысл текста»6. Именно иррациональное состояние «холодной» героини Юппер гипнотизирует зрителей. Своего рода немотивированное насилие. В утонченной, педантично выстроенной «Пианистке» это самое завораживающее.

В той же беседе, напечатанной в «Кайе дю синема» в связи с ее сорокалетием, Юппер задала вопрос: «Что значит быть актрисой?» «Сила игры связана не с тем, что вы идентифицируете себя, а с тем, что вы играете со своим телом, как с чужим вам…» — сказал Бодрийар. «Мне нравится идея, что актриса может быть одновременно субъектом и объектом, что она может желать и соблазнять, искушать одновременно… Я активно создаю свой отсутствующий образ. Без этого мое отсутствие было бы невозможным»7. В этом, между прочим, одно из отличий музыканта от виртуоза.

Выдающаяся работа Юппер обязана идеальным совпадением роли с визионерской и рационалистской природой ее артистизма. Более того, чисто условная гинекологическая операция, которую, «играя со своим телом, как с чужим» делает себе с помощью бритвы и зеркала невозмутимая сверхреалистка и вуайерка Эрика, есть своего рода аналог разрезания бритвой глаза из «Андалузского пса». Надо ли напоминать в связи с этим трактовки шедевра Бунюэля как «подросткового безумия» (Юнг) и «чистой поэзии» (Пазолини)? Стоит ли говорить, что после такого разуму не подвластного эпизода «рассудочный» Ханеке обрекает свою героиню на испытание ее желаний и отказ от «желаний, основанных на фантазматических сценариях», поскольку «желание как таковое есть защита от желания. Желание, структурированное фантазмом, есть защита от желания Другого, от этого «чистого», трансфантазматического желания (то есть «влечения к смерти» в его чистой форме)»?8 Или тем более рассуждать о том, что властная и безрадостная героиня Ханеке, жаждущая и не выносящая зависимости, становится заложницей своей самоотверженности?

Давно замечено, что, например, "из заметок Элиа Казана о работе над фильмом «Трамвай «Желание» явствует, что для постановки Казану пришлось обнаружить, что Стэнли Ковальский олицетворяет чувственное и мстительное варварство, пожирающее нашу культуру, а Бланш Дюбуа — это западная цивилизация, поэзия, изысканный наряд, приглушенный свет, тонкие чувства и прочее, хотя, конечно, не первой свежести. Сильная психологическая мелодрама Теннесси Уильямса наконец-то стала понятна: она — о чем-то, она — об упадке западной цивилизации. Останься она пьесой о красивом хаме Стэнли Ковальском и увядающей, потрепанной жизнью даме-южанке, она, очевидно, не была бы комфортной»9. Высоколобым зрителям «Пианистки» неудобно довольствоваться драмой увядающей, хладнокровной профессионалки («у пианистки должны быть крепкие нервы»), обессиленной роковой встречей с «поэтом жизни», молодым плейбоем Вальтером. И Ханеке позволяет обнаружить, что в Вене (как в России алкоголем) спасаются музыкой. Впрочем, и там, и тут пропадают ровно от того же. Но бороться с этой великой иллюзией национального характера бесполезно.

О тоталитарном прессинге культурных ценностей говорит в интервью (напечатанном в каннском пресс-релизе) начитанная романистка Эльфрида Елинек, помнящая, вероятно, слова Адорно о соревновании музыкантов, как о механизме конкуренции в буржуазном обществе. Недаром мать Эрики напоминает дочери, что талантливых учениц у нее быть не должно, что «никто не может ее превзойти», что «Шуберт по твоей части». А дочь подсыпает осколки разбитого стакана в карман пальто своей способной носатой ученицы по фамилии Шобер (наверняка это ироническая отсылка к настоящему Шоберу, другу и поклоннику Шуберта) накануне концерта, где она должна была сыграть в знаменитом трио Es-dur. Искалечив правую руку некрасивой девочки, пожертвовавшей вместе со своей мамой «всем ради музыки» (зеркальное отражение «зимнего пути» Эрики и ее матери, живущей только карьерой дочери), героиня Юппер отвоевывает себе всего лишь непрестижное участие в студенческом концерте. «Убивая», она, вполне возможно и против своей воли, спасает свою ученицу от будущего успеха, а значит, неизбежных страданий. Но, освободившись от собственной — неприглядной и опасной — тени-отражения, она подписывает и себе приговор. Так, неуязвимая прима шубертовских вечеров и вуайерка Эрика, убравшая с дороги закомлексованную асексуальную ученицу, становится жертвой своего гибельного неуклончивого взгляда (взглядов). И оставляет свято место на завоеванном концерте пустым. И уходит, встретившись взглядом с прелестным Вальтером (ее учеником и насильником), пришедшим в веселой компании ее послушать. И ранит себя ножиком, почувствовав наконец реальную боль и покинув собственное гетто, — замечательный жанровый ход, как героиня мелодрамы. Но и как несмутный объект-субъект (см. выше) желаний.

Финальному выходу Эрики из душного пространства утомительных занятий, ритуального «бидермайеровского» музицирования, домашнего гнета предшествуют ее нездоровые набеги (рифма к оздоровительным вылазкам Блока на острова или бунюэлевской Северины — в бордель) в пип-шоу, где она вдыхает употребленные салфетки, или на автостоянку, где ее тошнит от парочек, занимающихся в машине любовью. Мело-драма пианистки разыгрывается на фоне педагогической поэмы отношений с аристократом Вальтером, которому не надо добиваться свободы, с богачом, пианистом, инженером и спортсменом. Влюбленный в Эрику, униженный Эрикой, он примет вызов мазохистки-наставницы, покусившейся на его романтические чувства, на мужское достоинство. И ответит на ее отчаянные «грезы любви» программным насилием, беспечно объяснив, что «на любви свет клином не сошелся». Возможно, Ханеке тут интереснее восстание элиты против дегуманизированных искусством масс, чем феминистские радости Елинек, рассказавшей о «фаллической женщине», которая апроприирует маскулинное право на вуайеризм и платит за это карьерой, а значит, жизнью. Или чем идеи романистки, связанные с неравноправными отношениями доминирующей высокой культуры (господина) с училками ф-но (прислугой), лишенными «креативной энергии в личной жизни» и доведенными в «Пианистке» до крайности.

Ханеке выруливает из культурологических благоглупостей не только благодаря Юппер и Мажимелю. Не только благодаря ее бесстрастной маске, ее тонкому и жесткому рисунку роли, ее беспрецедентной в современном кино способности быть одновременно палачом и жертвой, живой и мертвой. Не только благодаря бодрому дарованию золотоволосого француза (не Зигфрида), с его «нововолновской» естественностью и брезгливостью принца, вынужденного проиллюстрировать свой «мужской шовинизм». Самое очевидное в этом фильме становится невероятным. Смысл организуется в чистой абстракции минималистской режиссуры, в бесчувственном исполнении Юппер, спонтанном — Мажимеля. Но искусство это неформальное — Ханеке для него слишком скептичен. А Юппер умна. С какой изумительной — нейтральной — интонацией Юппер рецензирует свое письмо Вальтеру с перечнем садистских болевых удовольствий, которые ей — профессору-идеалистке — представляются необходимыми: «Звучит коряво, я понимаю, но я не поэтесса, а пианистка. В конце концов любовь зиждется на банальных вещах». Ведь эта пианистка не в состоянии «шлифовать темперамент и виртуозность», потому что "диапазон Шуберта — от крика к шепоту, а не «громко-тихо». Сыграв свою роль так, как ее героиня хотела бы играть своих любимых композиторов, Юппер (вместе с Ханеке) вернула европейскому нонконформистскому кино обостренное напряжение классического стиля.

В этом смысле «Пианистка» — фильм не только о перверсиях музыкантши, нарушающей лицемерное буржуазное благолепие, не только о мужском и женском, но о «новой философии» старого искусства.

Изабель Юппер ходила в Канне с татуировкой: «Бог должен быть благодарен Баху, потому что Бах — доказательство существования Бога».

В сущности, Ханеке (в лапидарных композициях, долгих планах, актерском существовании) обходится с коллизиями «Пианистки» примерно так же, как Шуберт в своих гениальных песенных циклах обходился с банальными стихами Мюллера, построенными на вульгарных романтических штампах. «Лишь воют собаки, цепями бряцают, а люди уснули, во сне мечтают. Скудость их жизни сном возместится, злого и доброго много приснится… Лайте же, псы, вы громче, вы по ночам мне уснуть мешайте. Довольно чрезмерных и снов манящих, мне тяжело видеть спокойно спящих». Такие перлы лучше слушать по-немецки и без перевода. Семнадцатый номер из цикла «Зимний путь» звучит в классах «Пианистки» как рефрен сюжетной интриги. Яростная фанатичность и мертвенное оцепенение героини Юппер становятся парафразом романтической драмы бедного героя «Зимнего пути», переживающего холодность любимой. Его сердце раздирают грезы и жаркие образы, вокруг него — ледяная пустыня.

Ханеке не боится прямых соответствий. Первая душераздирающая попытка любви его героев происходит на фоне ослепительного белого кафеля в сортире. А кульминационная — перед бравурной кодой — в жаркой раздевалке хоккейного клуба, из которой несчастная Эрика выходит в сиящую «пустыню» искусственного катка. Белое пространство и небелый звук — один из самых впечатляющих контрастов картины. Разум исхлестанного ветром героя «Зимнего пути» затуманивается. «Если нет Бога на земле, то мы сами — боги!» Он погружается, как героиня Ханеке в эротические фантазмы, в мир галлюцинаций, но пробуждение от грез чревато «жестокой реальностью морозной ночи». Сцена насилия («Все не так, как ты представляла?», — спрашивает Эрику Вальтер) — это не столько крах «мечты и реальности», сколько классический образец эротической сцены. Апофеоз самодовлеющей художественности. Поэтому все более или менее нормальные (обыденные) трактовки оказываются всего лишь вариациями масскультовой культурологии. Ибо Ханеке не утешает зрителей «выходом за пределы извращенной буржуазной нормы», но оставляет диссонирующее равновесие чувственного — рационального, высокого — банального, смысла — безумия. Не отдает ли такая позиция (он разрезает титры кадрами клавиатуры с руками пианистов, снятых с высокой точки) безыллюзорного эмигранта суперромантизмом?

В топографии Вены у Ханеке нет места кондитерским. Они — радость витального Моретти, бывшего левака и другого каннского фаворита этого года, назвавшего свою студию, свой кинозал в честь любимого венского пирожного. И усладившего «Комнатой сына» европейский истеблишмент, который приготовился изживать свои неприятности, свои фобии в психотерапевтическом кино, а не только у личных психоаналитиков. Моретти (режиссер и актер в роли психоаналитика) угодил тем, что, выжав у публики слезы, ее утешил. А Ханеке, нажав на левую — антибуржуазную — педаль европейского самосознания, тут же отпустил ее, предъявив благородную — без форсажа — режиссуру.

1 «Искусство кино», 1999, № 9, с. 115.
2 Premiere, 2000, N 285, с. 52.
3 «Искусство кино», 1991, № 12, с. 75.
4 Там же, с. 74.
5 Там же, с. 70.
6 «Искусство кино», 1995, № 10, с. 75.
7 Там же, с. 74.
8 Ж и ж е к Славой. Возвышенный объект идеологии. М., 1999, с. 9 З о н т а г Сьюзен. Мысль как страсть. М., 1997, с. 14.