Калоши счастья. «Амели», режиссер Жан-Пьер Жене

«Амели» (Le Fabuleux destin d’Amelie Poulain)

Авторы сценария Жан-Пьер Жене, Гийом Лоран
Режиссер Жан-Пьер Жене
Оператор Брюно Дельбоннель
Художник Алина Бонетто
Композитор Янн Тирсен
В ролях: Одри Тоту, Матье Кассовиц, Руфус,
Иоланда Моро и другие
Film stiftung, France 3 Cineema, La Sofica Sofinergie, Le Studio Canal+,
MMC Independent, Tapioca Films, Victoires Productions
Франция — Германия
2001

Истории, с нажимом рассказывающие о суровой неоднозначности мира, амбивалентности понятий добра и зла, упоительных в своей жути загадках темной стороны человеческой натуры, иногда могут довести до ручки. Неудивительно, что Жан-Пьер Жене, увидев и восхитившись тем, как Эмили Уотсон в фильме «Рассекая волны» превращала чудо, жертву и грех в синонимы, страстно захотел снять ее в другой роли, где для чуда не понадобится ни жертвы, ни греха, ни страдания, а просто — немного свободного времени и воображения. То есть он честно захотел сочинить современную добрую сказку — жанр, кстати, вовсе не паточный, совершенно революционный и мало кому удающийся. Вроде бы со спецэффектами в кино сейчас все в порядке, а удачливых сказочников раз-два и обчелся. Ну если, конечно, не называть направо и налево сказкой любую слезливую мелодраму с нелепым хэппи эндом — жанровое вырождение нравоучительной притчи. Хотя то, почему удачное стечение обстоятельств принято называть сказкой, понятно. Настоящий сказочный вымысел от любого нагромождения иносказаний — в героических комиксах, киберпанковских антиутопиях, абсурдистских играх ума и скрещивающих мотивы древних эпосов с апокалиптическим пафосом фэнтези — отличается крепкой связью с обыденностью и эмоциональной достоверностью.

«Особенно занимало и удивляло русалочку то, что цветы на земле пахнут». Уберите отсюда русалочку — и получится чистая правда. Подставьте на место русалочки Джонни Деппа — и получится «Эдвард Руки-Ножницы » Тима Бертона. Верните Деппу руки и лицо — и вы погрузитесь в «Аризонскую мечту» Кустурицы. Сделайте Деппа старшим братом подростка-дурачка Леонардо Ди Каприо — и вот уже вы разгадываете «Что гложет Гилберта Грейпа?» Лассе Хальстрема. Добавьте Джонни Деппа к Жюльетт Бинош с ее ведьминской косинкой в печальных глазах — и готов «Шоколад» того же Хальстрема. А от него рукой подать до «Амели» Жан-Пьера Жене — его фильм очень похож на тот особый сорт горячего шоколада, который героиня Бинош посыпала чем-то острым, соблазняя жителей игрушечного городка, куда занесло ее северным ветром. Да и сама Амели могла бы оказаться способной ученицей хорошей ведьмы Вианн. По крайней мере, она явно в каком-то из снов, навеянных Оле Лукойе, брала у нее уроки сладкого соблазна, превращающего горьковатую реальность в воплощенную сказку.

Открытие фильма Жене актриса Одри Тоту даже чем-то похожа на молоденькую Жюльетт Бинош. Впрочем, как известно, роль была написана для Эмили Уотсон (даже героиня названа ее именем Эмили — Амели), но та не смогла себе представить, как на полгода покинет Англию, чтобы играть на ломаном французском. В итоге, похоже, фильм Жене только выиграл: если псевдофранцузскому, космополитичному «Шоколаду» так и не удалось ввести мировую моду на сладкую легкость бытия, то чисто французская «Амели с Монмартра»¹ вполне может оказаться более удачливой. Тем более что ее героиня нашла секрет этой легкости не в тайном шаманстве кондитерских рецептов, а в простенькой позитивистской заповеди, которая доступна всем: чем горевать о несбыточном счастье, лучше дарить себе и людям маленькие радости.

У Андерсена есть знаменитая сказка «Калоши счастья», в которой остроумно и с ехидной простотой показана разница между счастьем как некоей идеализированной мечтой и радостью бытия как доступной, но незаметной, а потому неоцененной реальностью. Там две феи, Счастья и Печали, решили провести эксперимент, оставив в прихожей дома, полного гостей, волшебные калоши, исполняющие желания владельца. Люди, одержимые манией заблуждаться, не подозревая о свойстве калош, ничтоже сумняшеся возвышали в своем воображении то жизнь в далекие времена, то праздную долю поэта, то беззаботность птички, то красоты далеких краев. В результате последний владелец, притомившись от «счастья», по собственной воле уснул вечным сном, от которого его спасла совестливая фея Счастья. Андерсен не был бы великим сказочником, если в конце не приписал бы, что хозяйственная фея Печали прихватила калоши с собой. Поэтому прежде чем сетовать на судьбу, стоит как следует все взвесить, чтобы не сесть в калошу.

По-видимому, Амели с детства размышляла о таких материях. Ее отец, наконец, решивший приобнять дочку, когда ей сравнялось лет шесть, услышал, как бьется ее взволнованное неожиданной лаской сердчишко, и решил, что она серьезно больна. Из-за этого родители Амели стали желать, чтобы Бог послал им сына. Поэтому девочка с матерью раз в году наносила ритуальный визит в Нотр-Дам — поставить «просительную» свечку. Но однажды, когда они выходили из собора, одна канадская туристка решила свести счеты с жизнью и упала ровно на предполагаемую мать предполагаемого мальчика. Так девочка осталась полусироткой — традиционный начальный этап воспитания чувств сказочной героини.

Думаю, что этот пролог у Жене намеренно и впрямую отлично рифмуется с обрамляющим «Магнолию» Пола Томаса Андерсона (еще один потенциальный киносказочник) анекдотом «о неудавшемся самоубийстве и удавшемся убийстве». Там все перепутанные между собой истории завершались в их самый кульминационный момент, когда каждому из героев казалось, что его личные чувства, болезни, прошлое или настоящее — это полный крах вселенной. И за такое скудоумие они получали вполне библейский град из огромных лягушек, пробивающих головы, крыши, окна, стены, — как единственное средство заставить людей опомниться, выйти из замкнутого круга. Гениальный в своей сказочно-иррациональной вещественности голливудский спецэффект, полностью равнозначный эффекту «калош счастья».

Уроки детства не прошли даром, и Амели выросла в прелестную девушку, работающую официанткой и умеющую получать от жизни маленькие радости — погружать руку в мешок с мелкой фасолью, к примеру, или кидать камешки в канал Сен-Мартен. Собственно, большая часть сюжета фильма состоит из таких вот наглядных уроков доступного счастья, тщательно отобранных из реального каталога необъяснимых чудес, объяснимых странностей и причуд, который Жене, по его признанию, составляет всю свою жизнь, щедро делясь с персонажами своих фантазий. Нет, его персонажи не убавили эксцентрики по сравнению с каннибальскими «Деликатесами». Но тот давнишний каталог гротескных и болезненных фантазий, похоже, во многом пополнялся тогдашним соавтором Жене, Марком Каро. Их совместный мир был безжалостным и уродливым, а главное, замкнутым, вызывающим приступы клаустрофобии и на редкость стабильным в своем безобразии миром выживших после Апокалипсиса. Монмартр Амели — это мир живущих, подвижный и открытый, несмотря на всю его раскрашенную красоту и изобразительную открыточность. Дело в том, что режиссер-рисовальщик-конструктор Жене впервые в жизни снимал кино на натуре (и получил жуткий стресс от этого). Правда, его художественное безумство предъявило к натуре максимально жесткие требования — из кадра были изгнаны случайные люди и вещи, реальные плакаты в метро и на улицах заменены на более стильные, специально сделанные для съемок, объектив кинокамеры снабжен особыми фильтрами, изменяющими цвета, а все это впоследствии еще и доведено до ослепительного блеска на компьютере. Но ведь на то он, Жене, и был рожден, чтоб сказку сделать былью. Как и его героиня, впрочем.

Амели случайно находит в своем старом доме давным-давно спрятанную каким-то мальчишкой коробку «с секретом»: солдатики, открытки, фантики, какие-то еще штучки. Решив сделать небольшое чудо и подарить через сорок лет детство незнакомому господину Бретодо, она попутно открывает, что вокруг полно клиентов «с причудами» для ее рукотворных чудес. И вот. Мадам консьержка, брошенная мужем, растворившимся в погоне за какой-то вертихвосткой, получает от него влюбленное письмо, якобы обнаруженное в разбившемся много лет назад на вершине Монблана почтовом самолете. Парочка почти незнакомых друг с другом мизантропов — брошенный муж-ревнивец, изводящий бывшую жену-официантку визитами именно в ее кафе, и одинокая продавщица сигарет, страдающая от выдуманных болезней, — после двух-трех ловких намеков закручивают самозабвенно-страстный роман, доходящий до бесстыдства вампиров, давно не пивших свежей крови. Грубый тиран, владелец продуктовой лавки, изощренно (причем на грани бытового криминала и уж точно с безграничным хулиганством) наказан за обиды, наносимые помощнику — нежнейшему здоровяку, который так деликатен с пучком салата, будто это выпавшая из гнезда птица. Добровольно обрекший себя на одиночество отец Амели берет пример со своего «сбежавшего» садового гнома, который забросал его полароидными видами разных городов (в хозяйстве любой феи-ведьмы всегда нелишними могут быть услуги соседки-стюардессы) , и отправляется в первое в своей жизни путешествие. Ну и, конечно, владелец коробки получает ее, а вместе с ней и кусочек своего детства — как романтичнейший довесок к фанатически любимым этим пожилым гурманом жареным цыплятам.

Особое место в этом подарочном наборе удачнейших стечений обстоятельств (а стекаются они весьма активно) занимает роман самой Амели с Нино. Ее избранник — сам по себе ходячий каталог странностей: коллекционер необычных записей на автоответчиках, изыскатель отпечатков ботинок на свежем асфальте, собиратель и реставратор выброшенных своими владельцами неудавшихся фото в кабинках-автоматах, днем он работает в «Аттракционе ужасов» привидением-скелетом, а вечерами — в порновидеосалоне кассиром. Очень хороший парень, правда. Мама Амели, конечно, вряд ли пожелала бы такого жениха своей дочке. Но ведь туристка из Квебека недаром сыграла в прологе сказки роль Провидения. И Амели имеет возможность сама выбирать себе судьбу.

Этот сладостный мир, которому до совершенства не хватает каких-то двух-трех грамотных перестановок и пары счастливых случайностей, прекрасен. Отрицание тотальной виктимности киноперсонажей и зловещего драматизма их судеб так свежо на общем фоне, что дух захватывает. В этой сказочности есть какая-то душевная и даже духовная подлинность — способность не принимать во внимание многовековые уроки цивилизации, постепенно, но настойчиво отвоевывающей — если не сказать, отворовывающей — у бытия и быта их изначальную боговдохновленность.

Мир «Амели», конечно, стерилен. Это «мир для примера»: Жене лишил натуру естественной грязи, вычистил улицы, закрасил граффити на стенах, желая взять на себя функции творца и полностью контролировать эстетику своего с Амели мира-Монмартра. Но взгляд режиссера в этом фильме по-настоящему боговдохновлен, то есть полностью лишен муры, которой засорены глаза тех, кому попал осколок зеркала троллей. Тут можно вспомнить жителей другого его города — «Города пропавших детей», которые вовсе не имели глаз, потому что их выкалывали при посвящении в некую постапокалиптическую секту, вживляя на их место объектив фотокамеры.

Да, чистый, ничем не искаженный взгляд кажется поверхностным.

Да, мир, выстроенный на простых истинах, выглядит слишком благостным и сладостным.

Да, подправленная и подкрашенная реальность на экране травестирует суровые реалии жизни.

Но все далеко не так просто даже в этом лучшем из миров. Для провокации в искусстве всегда используют жестокость, грубость и угрюмство — чтобы бить наотмашь. Но зато уникальная — детская, сентиментальная, сказочная и с виду наивная — провокация «Амели» вкрадчиво претендует ни много ни мало как на восстановление божественной справедливости. Амели — настоящая сказочная героиня, а значит, героиня в кубе, потому что она смело нарушает закон цивилизованной пассивности. Все остальные персонажи ходят по кругу своих рефлексий, не находя и не ища выхода. Раз, два, три, ничего не произошло — вот всеобщий закон. Только случай (не несчастный), врывающийся в повседневную жизнь, называют чудом, привыкнув к чудесам на каждый день, холодильник, кондиционер, автомобиль, самолет, телефон — уже не чудо, бытовая данность. Может, невинный фетишизм, этакое повторное опредмечивание того, что обычно не замечаешь, сможет вернуть чудесность предметам цивилизации, наполняющим жизнь? Отсюда забавные виньетки в одушевленном мире фильма Жене в виде перечня предпочтений каждого персонажа — способ полюбить себя и все вокруг как творение Творца.

Сладчайшая Амели на самом деле жутчайшая бунтарка, как и Вианн из «Шоколада». В Средние века их обеих обязательно сожгли бы на костре как ведьм. Но Средние века прошли. Нам достались просто средние, будничные, повседневные — они-то и тяжелей всего. Бороться с пустотой будней можно, только заставляя ее заполниться, то есть заставляя ее предметами и придавая рефлексиям вектор. В буднях нет ни ценностей, ни героизма — одна привычка. Амели становится героиней, внося в пустоту одинаковых будней ценные (для тех, кто понимает их ценность) вещи, ценностные оценки и непривычные ощущения. И все вокруг нее пробуждаются, начинают двигаться. А Амели с хитрой улыбкой рушит ханжески унылую и потому безбожную цивилизацию тем, что привносит в нее своим маленьким лукавым творчеством забытую идею Творца.

«Ах, как велик мир!» — сказали утята. Еще бы! Теперь им было куда просторнее, чем в скорлупе" (Андерсен. «Гадкий утенок»).

¹ Один из вариантов названия фильма. — Прим. ред.